Carl Theodor Dreyer - artysta nieugięty

To był artysta pechowy. Komercyjny sukces jednego jego projektu zmieniał się w klęskę następnego, która paraliżowała realizację dalszych. Producenci wycofywali się ze współpracy, a on musiał tułać się po Europie, żeby nakręcić kolejne filmy. Nie udało się zrealizować najważniejszego – o Chrystusie. Po śmierci na długo odszedł w niepamięć, zwłaszcza w ojczystej Danii. Musiało minąć ponad 40 lat, żeby jego kino odżyło na nowo. W maju br. powstała internetowa strona Duńskiego Instytutu Filmowego poświęcona Dreyerowi (www.carlthdreyer.dk).

To był również artysta nad wyraz nieugięty i nierzadko owa cecha utrudniała mu zdobycie funduszy na kolejne filmy. Zaczynał w czasie kina niemego, tworzył prawie pół wieku, ale wyreżyserował zaledwie 14 filmów pełnometrażowych. Konsekwentnie trzymał się drogi, którą obrał na początku, chorobliwie niemal broniąc swojej niezależności. Uważał bowiem, że "właśnie reżyser powinien i musi naznaczyć film swoim piętnem", które utożsamiał ze stylem.  

Credo  

Czym więc jest styl według Carla Theodora Dreyera? Definiował go jako "formę, w której wyraża się artystyczna inspiracja, ponieważ styl artysty poznaje się dzięki pewnym szczególnym właściwościom, które w dziele odzwierciedlają jego duszę i osobowość". I dodawał, że "styl łączy się z tworzywem w sposób tak intymny, że razem stanowią jedność wyższego rzędu. (…) Jeśli zaś natrętnie rzuca się w oczy, to przestaje być stylem, a staje się manierą". Zawiera się w tych słowach zarówno manifest kina autorskiego (na dekadę przed koncepcją "film d'auteur", której twórcy – późniejsi nowofalowcy – stawiali Dreyera jako przykład), jak i charakterystyka całej jego twórczości – filmów ascetycznych, podporządkowanych wizji reżysera i przez niego od początku do końca kontrolowanych. Jednak przede wszystkim filmów  naznaczonych pierwiastkiem nadrealnym bez względu na to czy dotyczyły one metafizyki wiary, miłości, zła czy śmierci (skądinąd pozostających często w stałym ze sobą związku). Dreyer uważał bowiem, że reżyser nie powinien naśladować rzeczywistości ("...musimy wyrwać film z objęć naturalizmu" – pisał, gdyż  "kopiowanie rzeczywistości jest stratą czasu"). Ona miała być tylko punktem odniesienia, w strukturze narracji stanowiła tło wiarygodności tak, by ostateczne, subiektywne podważenie tego, co realne, miało realną wymowę. Dlatego tak bardzo dbał o szczegół. Był perfekcjonistą długo przygotowującym się do każdego filmu. Przed realizacją "Męczeństwa Joanny d'Arc" dokładnie studiował historyczne dokumenty, aby – na przekór – nie zrobić filmu historycznego.       

Paradoksalnie swoje zamiłowanie do detalu wyjaśniał potrzebą abstrahowania rzeczywistości. Dzięki temu, sądził, reżyser może osiągnąć poziom transgresji, a jego obrazy będą "nieść nie tylko wizualne, ale także duchowe przeżycie". Najważniejsza była forma, a dokładniej – obraz. Kompozycję kadru dopracowywał co do centymetra. Położenie i ruch kamery, scenografia (zazwyczaj kontrastująca z dramatycznymi przeżyciami postaci), rekwizyty czy wreszcie montaż (tu wierny był technikom Eisensteina) musiały mieć swoje uzasadnienie. Jednak cechą szczególnie wyróżniającą filmy Dreyera były zbliżenia i gra światłocieniem (w drugiej widać wyraźne powiązania z wybitnym duńskim malarzem Vilhelmem Hammershøiem, którego dzieła przypominają precyzją fotografie). Dzięki tym technikom wydobywał z aktorów całą psychologiczną złożoność filmowych bohaterów, skupiając się zwłaszcza na twarzach, które według twórcy "Słowa" były nośnikami dramatyzmu. Dlatego nie uznawał charakteryzacji aktorów i dobierał ich zawsze według rysów twarzy – to one miały nadać określone cechy postaciom i na nich skupiał następnie obiektyw kamery w przełomowych lub kulminacyjnych momentach akcji.  Mimika i mowa były według Dreyera najważniejszymi środkami wyrazu aktora. Jeszcze gdy realizował filmy nieme, wpadał w furię, jeśli aktor nie chciał wypowiadać kwestii napisanych w scenariuszu, uzasadniając, że widzowie i tak ich nie usłyszą. Dreyer nie znosił jednak pustego "rozgadania" w filmie, dlatego ograniczał liczbę dialogów. Dramat miał być bowiem wynikiem wewnętrznych konfliktów i napięcia przykrytego maską codzienności: "Bo czyż nie jest prawdą, iż wielkie dramaty rozgrywają się w ciszy? Człowiek ukrywa swoje uczucia i unika pokazywania na twarzy, jakie burze szaleją w jego wnętrzu".             
                
Bunt

Kino Dreyera nie daje się łatwo sklasyfikować. Najczęściej nazywa się je kinem religijnym, co jest znacznym uproszczeniem, niesprawiedliwie zawężającym pole interpretacji. Bo cóż oznacza słowo "religijne" w tym kontekście? Odnoszące się do religii w ogóle, poruszające problem wiary czy bazujące na wartościach jakiegoś wyznania? Nie wszystkie filmy Dreyera poruszają problem wiary, nie hołdują chrześcijaństwu czy to w wydaniu katolickim, czy protestanckim, nie wszystkie też stawiają człowieka w sytuacji jakiegokolwiek religijnego zaangażowania lub przeżycia. Twórczość Dreyera, owszem, wyrasta z protestantyzmu, podobnie jak całe kino skandynawskie u swoich początków (z ikoną szwedzkiej szkoły Victorem Sjöströmem na czele, którego Dreyer niezwykle cenił i z którego czerpał inspiracje). Protestantyzm odgrywa tu jednak rolę skandynawskiego wymiaru kulturowego – cechy nieświadomie zakorzenionej, która determinuje postawy i odbiór rzeczywistości, a w sztuce – kreację. Ascetyzm, precyzja czy samoograniczenie są przykładami owej protestanckiej cechy zakorzenionej, zauważalnej do dziś nie tylko w kinie skandynawskim, ale innych dziedzinach sztuki z kręgu Europy Północnej.

Jeśli mamy jednak do czynienia z apoteozą wartości religijnych w filmach Dreyera, to przybiera ona formę krytyki w celu zredefiniowania postaw i sięgnięcia do pierwotnej formy religijnego przeżycia, jakim jest nic innego niż afirmacja życia. W "Słowie" grupie protestanckich ortodoksów ("smutni Duńczycy" reprezentujący pietystyczny nurt protestancki) przeciwstawiona jest grupa protestanckich liberałów ("weseli Duńczycy" z nurtu grundtvigańskiego). Jedynie Johannes, były teolog, który po przeczytaniu dzieł Sørena Kierkegårda stracił rozsądek, oraz jego brat, niedowiarek Mikkel, nie utożsamiają się z żadną z nich. Dreyer również nie staje po   żadnej stronie. Co więcej, nie dewaluuje żadnej z postaw, a raczej próbuje w każdej z nich dopatrzyć się fundamentalnych wartości. Odnosząc się do stadiów rozwoju osobowości według Kierkegårda, wchodzi w polemikę z filozofem. Wiara na poziomie osobistego przeżycia osiąga, owszem, najwyższe stadium rozwoju, ale realizuje się w ramach ludzkiej wspólnoty i wzajemnej miłości. To sięgnięcie do romantycznej wizji religii, które ukoronował sceną cudu, było cichym buntem reżysera (nie pierwszym i nie ostatnim) nie tylko przeciwko jakimkolwiek próbom racjonalizacji sfery wiary, ale racjonalizacji życia w ogóle.

Ucieleśnieniem owej racjonalizacji były wszelkiego rodzaju instytucje zatrzaskujące jednostkę w ramach narzucanych norm i sprowadzające jej indywidualizm do wspólnego mianownika jedynie słusznych prawd. Nie ważne, czy miały charakter religijny czy polityczny. Dreyer w przemocy instytucjonalnej (i wynikającej z niej  przemocy strukturalnej) dopatrywał się głównej przyczyny zła oraz nieszczęścia ludzkiego. Jej ofiarami są Joanna d'Arc oraz Marte i Anne z "Dnia gniewu". W "Kartkach z dziennika szatana" (zainspirowanych "Nietolerancją" Griffitha) nie bez  powodu Szatan pojawia się w kontekście przełomowych wydarzeń historycznych wyraźnie naznaczonych ideologicznymi systemami ucisku (rzymska okupacja Jerozolimy, działalność hiszpańskiej inkwizycji, rewolucja we Francji czy bolszewizm w Finlandii). Wcześniej w "Napiętnowanych" opisał prześladowania Żydów w czasie rewolucyjnych zmian w carskiej Rosji (Dreyer był zagorzałym przeciwnikiem rewolucji jako drogi reform), zapowiadając tym samym realne zagrożenie ze strony systemów totalnych. Jego niezrealizowany projekt również miał być zupełnie innym spojrzeniem na okoliczności sądu nad Chrystusem wykluczającym odpowiedzialność Żydów za jego śmierć. W tekście "Korzenie antysemityzmu" twierdził, że ukrzyżowanie Jezusa było wynikiem decyzji politycznej. To zmienia spojrzenie na twórczość Dreyera, w której na płaszczyźnie ogólnej dominuje perspektywa historyczno-polityczna (warto zauważyć, że w młodości był lewicującym aktywistą), a nie religijna. Aspekty religijne nabierają większego znaczenia na płaszczyźnie jednostkowej, kiedy dramaty bohaterów są wypadkową dwóch sił: systemowego nacisku i osobistych, idealistycznych wartości. Dzięki nim Dreyer osiąga efekt nadrealności.       

Ofiara

Kino Dreyera to jednak bardziej kino intymnych przeżyć niż transcendencji. Ich uchwyceniu służyły zbliżenia. To właśnie zajmująca cały kadr twarz Marii Falconetti (wielkiego odkrycia Dreyera i na jego wyłączność w kinie, gdyż u niego zagrała pierwszy i ostatni raz) stała się symbolem jego twórczości. Symbolem ukazującym inną, istotną cechę filmów Duńczyka – los kobiety. Kiedy Dreyer zwierzył się krytykowi Ebbemu Neergaardowi, że jest nieślubnym dzieckiem szwedzkiej służącej, która z powodu beznadziejnej sytuacji finansowej oddała go duńskiej rodzinie Dreyerów (jego rodowe nazwisko to Nilsson), fakt ten rzucił nowe światło na jego twórczość. Dreyer wspominał, że surowe zasady (niekoniecznie stricte religijne) panujące w przybranej rodzinie były traumą jego dzieciństwa. Szybko uciekł z domu i utracił  kontakt z  jego członkami. Krytycy dopatrywali się analogii między motywami w jego twórczości a wątkami biograficznymi. Sam reżyser przyznał (choć ostrożnie) w jednym z wywiadów, że tragiczny los biologicznej matki (zmarła 2 lata po oddaniu syna Duńczykom podczas próby przerwania ciąży) mógł mieć wpływ na kreację kobiety w jego filmach.        

Bohaterki jego obrazów również były ofiarami swoich decyzji w zderzeniu z systemami praw i zależności – sił, wobec których pozostawały osamotnione i bezbronne. Joanna d'Arc jest tego sztandarowym przykładem. Ale również Wiktoryna z "Prezydenta", która nie próbuje przed sądem relatywizować odpowiedzialności za zabójstwo swojego nieślubnego dziecka. Anna z "Dnia gniewu" akceptuje swój tragiczny los, podobnie jak tytułowa bohaterka "Gertrudy" (ostatniego, zupełnie innego niż dotychczasowe, ale niedocenionego filmu, w który Dreyer "włożył całe serce") dokonująca wyboru w imię idealistycznych racji, co przekreśla szansę na życiowe spełnienie i skazuje ją na samotność, czego jednak w ostatecznym rozrachunku nie żałuje. Z kolei Ida z filmu w klasycznym nordyckim stylu "Będziesz szanował żonę swoją", trudnymi warunkami ekonomicznymi naiwnie usprawiedliwia przemoc, jaką stosuje wobec niej mąż. Dopiero pomoc doświadczonej i stanowczej niani zmienia sytuację w domu. Często te kruche postaci odnosiły koniec końców zwycięstwo drogą wewnętrznego pojednania. Innym razem przedstawiane były w roli kata. Tak było z Wiktoryną, córką króla z "Pewnego razu" czy Gertrudą. Jednak Dreyer najdalej posunął się w tej wizji, pisząc scenariusz adaptacji greckiej tragedii o Medei (w sugestywny sposób zrealizował go Lars von Trier), która zabija dzieci, mszcząc się tym samym na Jazonie za jego zdradę.  
                            
Śmierć jest zresztą prawie stałym motywem w twórczości Dreyera. Z wyjątkiem "Słowa", w którym przegrywa z Życiem, pojawia się niemal w każdym filmie jako ostateczne i nieodwołalne rozwiązanie. Najmocniej zaznaczył to w niezwykłym, onirycznym horrorze "Wampir", w którym po mistrzowsku zaciera granicę między życiem a śmiercią, wprowadzając stopniowo widza na drugą stronę. Najbardziej realistycznie zaś (choć i  tu przekroczył granicę rzeczywistości ujęciem demonicznej osoby kierowcy) ujął to w krótkometrażowym "Oni dopędzili prom". Śmierć jednak zazwyczaj pozostaje u Dreyera w konflikcie z miłością. Jednym z najodważniejszych jego filmów był "Mikaël" na podstawie powieści ekscentrycznego Duńczyka Hermana Banga (jej wcześniejszą adaptacją były "Skrzydła" Mauritza Stillera). Tu fabułę  komplikuje fakt, że malarz Zoret (grany przez innego wybitnego  reżysera duńskiego Benjamina Christensena) darzy znacznie głębszym uczuciem swojego podopiecznego Michaela, niż się z początku wydaje. Uczeń z kolei zakochuje się w hrabinie Zamikof i odwraca się od mistrza. Nie pojawi się nawet w momencie jego śmierci. Dreyer osiągnął w tym filmie niezwykły efekt. Umiejscawiając intymny dramat w wielkich komnatach, uwydatnił samotność i cierpienie artysty, który w imię uczucia, odrzuca gorzką prawdę. Był to jeden z pierwszych  w historii kina (po obrazie Stillera oraz "Inaczej niż inni" Richarda Oswalda) film o tematyce gejowskiej.                           

Testament

Pozostawił po sobie 14 filmów pełnometrażowych, 9 krótkometrażowych, liczne scenariusze (realizowane przez innych reżyserów), zapiski (w tym artykuły prasowe) i nieskończony projekt, nad którym pracował 30 lat. W Danii przez długi czas pozostawał na uboczu, jako twarz Szkoły Duńskiej, ale odosobniona i niedoceniona. Dopiero Lars von Trier o nim przypomniał, kiedy zrealizował "Medeę", następnie gdy pojawiał się przed każdym odcinkiem "Królestwa" w jego fraku (Dreyer zakupił go we Francji podczas realizacji "Męczeństwa Joanny d'Arc"), wreszcie gdy nakręcił "Przełamując fale" – film najbardziej zbliżony do Dreyerowskiego. Zresztą niemal w każdym swoim obrazie odwołuje się do motywów charakterystycznych dla twórczości rodaka. Prywatnie zbiera rzeczy, które do niego należały. Kilka lat temu mówił mi podczas wywiadu, że zamierzał zrealizować dokument o Dreyerze, ale pomysł upadł, kiedy okazało się, że wszyscy współpracownicy twórcy "Gertrudy" nie żyją.


Poza Danią Carl Theodor Dreyer cieszył się większym szacunkiem. Twórcy francuskiej Nowej Fali go uwielbiali. Był inspiracją dla Bergmana wyraźnie nawiązującego do skandynawskiej tradycji filmowej, której obok Sjöströma i Stillera Dreyer był głównym twórcą. Jego wielkim miłośnikiem jest również Paul Schrader (scenarzysta m.in. "Taksówkarza"), który zanalizował "Dreyerowski styl" w książce "Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer". Ostatnim najmocniejszym, bezpośrednim nawiązaniem do "Słowa" było "Ciche światło" Meksykanina Carlosa Reygadasa z do złudzenia przypominającą pierwowzór sceną cudu. Jednak w przeciwieństwie do filmu Dreyera cud w "Cichym świetle" dotyczy człowieka, który chce wierzyć w interwencjonizm i pragnie, aby siła wyższa – dosłownie, przez działanie – udowodniła jego egzystencję. Wiele elementów Dreyerowskiego stylu w zakresie rozwiązań estetycznych (np. w scenie wynoszenia trumny z domu, a także przy zbliżeniach twarzy postaci) czy też cech jego twórczości łatwo również dostrzec w filmie Michaela Hanekego "Biała wstążka".


Dzieła tego uprzejmego, o łagodnym spojrzeniu starszego pana, który jako młody reporter był jednym z pierwszych pasażerów lotu z Danii do Szwecji w 1911r., są na nowo odkrywane. Już w innym kontekście historycznym, który jednak nie sprawia, że wydają się anachroniczne w odbiorze. A kino ma też to do siebie, że często ogląda się wstecz, zwłaszcza jeśli dzięki temu może się w jakiś sposób odświeżyć. Być może przyszedł czas na Dreyera.      

Ale podsumowaniem tego artykułu niech będą słowa samego reżysera.
Dziennikarz: "Czym jest dla Pana film?"
Carl Th. Dreyer: "Moją jedyną wielką pasją."




* Cytaty pochodzą z książki "Om filmen", Carl Th. Dreyer, Kopenhaga 1964.    


Paweł Urbanik jest absolwentem Wydziału Dziennikarstwa i Nauk Politycznych UW, kończy także filologię skandynawską w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Specjalizuje się w kulturze skandynawskiej, zwłaszcza kinie skandynawskim. Przygotowuje pracę naukową o Stillerze i Dreyerze. Publikował m.in. na Filmwebie, w "Kinie", "Gazecie Wyborczej", "Tygodniku Powszechnym" i "Cinemie".