Dłonie Jima Hensona

W czołówce "Labiryntu" Jima Hensona z 1986 roku pojawia się sowa – pierwsze realistyczne zwierzę wygenerowane komputerowo na potrzeby filmu. Ptaka dostarczyli specjaliści ze studia George’a Lucasa. Henson zajął się dostarczaniem magii.

Zarówno "Labirynt", jak i o cztery lata wcześniejszy "Ciemny kryształ" to arcydzieła lalkarstwa i animatroniki. Sztukę ożywiania kukiełek Henson doskonalił przez lata, między innymi na planie "The Muppet Show". Za każdy krok postaci, uśmiech i mrugnięcie odpowiadają w nim ludzkie dłonie pociągające za sznurki czy sterujące małymi silniczkami. Próbując zrekonstruować ekipę odpowiedzialną za "Ciemny kryształ" na potrzeby kolejnego filmu kinowego, Henson napotkał masę kłopotów, które zainspirowały go do utworzenia stałego zespołu, mogącego efektywnie wykorzystywać swoje doświadczenia. Jim Henson's Creature Shop miał w przyszłości przyczynić się do powstania dwóch pierwszych części "Wojowniczych Żółwi Ninja", czy cudownego filmu Spike’a Jonze'a "Gdzie mieszkają dzikie stwory".
W warstwie fabularnej oba filmy twórcy Muppetów są bardzo konwencjonalne. "Ciemny kryształ" to taki "Władca pierścieni" napisany zgodnie z teorią "podróży bohatera". Jest tu tajemniczy, potężny obiekt, od którego zaczyna się nieszczęście, zbliżający się Armageddon i Wybraniec wyruszający w Wielka Podróż. Są dobre leśne ludki, spragnione władzy potwory i upiorne zamczysko. Wszystko to jednak elementy drugiego planu, bo na pierwszym roi się od cudacznych Hensonowskich stworzeń. Główny bohater, najmniej ciekawy, bo najbardziej "ludzkokształtny", spotyka na swojej drodze bogactwo ras i gatunków. Prawdziwą przygodą jest tu każde ludzko-zwierzęco-roślinne indywiduum.


"Labirynt" jest wariacją na temat "Czarnoksiężnika z Krainy Oz" i "Alicji w Krainie Czarów". W przeciwieństwie do "Ciemnego kryształu", na ekranie pojawiają się żywi aktorzy. Sarah (16-letnia Jennifer Connelly), żyjąca w świecie baśni nastolatka, skrywa się przed rzeczywistością za zabawkami i książkami piętrzącymi się w jej pokoju. Poirytowana obowiązkiem opieki nad małym braciszkiem wypowiada feralne życzenie. Na to tylko czekają złośliwe gobliny, które porywają niemowlaka i niosą do zamku swojego króla (David Bowie). Sara rozumie swój błąd i wyrusza w drogę, rzucając wyzwanie ekstrawagancko ubranemu geniuszowi popkultury. "Labirynt" jest opowieścią o dojrzewaniu jako czymś smutnym i nieodwołalnym. W scenariuszu, przy którym majstrował m.in. Latający Pyton Terry Jones, więcej jest precyzji, oryginalnych pomysłów i humoru.

Oba filmy zebrały więcej "ochów" i "achów" niż dolarów. Wizualnie olśniewające okazały jednocześnie zbyt mroczne dla dzieci, które najskuteczniej nakręcają sukces finansowy fantastycznych widowisk. "The Muppet Show" otwarcie romansował z konwencją telewizyjnego spektaklu, w którym bohaterowie zwracają się do kamery, potykają o kable czy uciekają przed spadającymi reflektorami. W pełnometrażowych filmach nie było ucieczki w umowność przed nierzadko przerażającymi stworami. Widz wkracza tu do samodzielnego, zamkniętego  świata.


"Labirynt" udanie łączy różne techniki trickowe. Różnica między efektami cyfrowymi, które w nadchodzących latach mieli stworzyć spece z Industrial Light and Magic George’a Lucasa, i czarami Jima Hensona nie daje się rozstrzygnąć poprzez wartościowanie na lepsze/gorsze. Z czasem cyfrowe modele doczekały się szczegółowości porównywalnej z żywymi modelami, a nigdy nie ograniczały ich możliwości tworzywa i animatora. Ale niewiarygodne stworzenia, klejone ręcznie przez Hensona, istnieją, są prawdziwe i żyją, choć nie powinny. Ich nosy, palce i gałki oczne, sterowane za pomocą mechanizmów, silników i wirtuozerii ruchów ludzkich dłoni, naprawdę się poruszają. To nie animacja poklatkowa – ruch nie jest optycznym oszustwem. Jest udokumentowanym na filmowej taśmie efektem pracy.

W kukiełkach zawsze jest coś przerażającego. Niewiele rzeczy działało na moją dziecięcą wyobraźnię mocniej niż kilkominutowy fragment "Laleczki Chucky", podejrzany ukradkiem gdzieś na kablowym RTL-u. Oglądane dziś fragmenty, w których na drugim tle normalnego życia przebiega syntetyczne ciałko małego mordercy, przypominają o pierwotnym charakterze tego strachu. Cyfrowym zwierzakom może z pyska cieknąć ślina, ich futro może realistycznie falować na wietrze, ale cyfrowe dinozaury i cudowny Gollum z "Władcy pierścieni" istnieją w innej, odległej, doskonałej rzeczywistości. Perfekcyjnie komponujące się ze zdjęciami, foto-realistyczne, pozostają doskonałymi obrazami. Tymczasem małą komórkę w mózgu, o której mowa, otwierają niedoskonałe przedmioty. Chucky sam jest poirytowany nieporadnością swojego ciała, ale to właśnie mimiczna i motoryczna nieporadność jest elementem jego najważniejszej broni – strachu.


Także familijne filmy ze złotego okresu animatroniki, jak "Niekończąca się opowieść" Petersena, zawierają tą ryzykowną porcję mroku. Różnica pomiędzy Chuckym a Chudym z "Toy Story" nie sprowadza się do tego, że jeden jest zły, a drugi dobry. Tylko ożywianie istniejących przedmiotów wywołuje ten dziwny rodzaj dreszczu. Gdy coś, co ma przypominać żywe stworzenie, ale jest ostentacyjnie martwe, zaczyna się poruszać, nie ma już pewności, czy to lalkarz udaje, że lalka przejawia własną wolę, czy to lalka udaje, że woli nie posiada, czekając tylko na dogodny moment, by odkręcić zawór gazu. W Chuckym najstraszniejsze jest nie to, że zabija, ale fakt, że się porusza, choć nie powinien. I to wtedy, gdy żywi idą spać. Nie ma żadnej gwarancji, że rano lalka nie będzie bardziej żywa od swojego właściciela. To pierwotny strach przed ożywieniem przedmiotów, którymi się otaczamy i które powinny zachowywać się przewidywalnie. Wpuszczamy je do swoich pokojów, gdzie mogą obserwować nas bezbronnych podczas snu, wodzić za nami oczyma, gdy nie patrzymy.

Techniki ekipy Jima Hensona przeważnie były dużo bardziej złożone niż większość dzisiejszych efektów cyfrowych. Gdy oglądamy dziś zdjęcia z planu nowego "Spider-mana" uspakajamy się, że wszystko będzie wyglądać lepiej, gdy po filmie przejadą się eksperci od grafiki komputerowej. W przypadku "Labiryntu" większość "cudów" trzeba było wymyślić i wykonać na żywo, by zarejestrowała je kamera. To, co dziś widać na ekranie, jest niemal w całości tym, co można było zobaczyć na planie. Za każdym ruchem krasnoluda Hoggle’a stoi aktor w kostiumie, osiemnaście silniczków i czterech kontrolujących je lalkarzy. Trzeba było rozpisać ich partię ruchów, jakoś ich ukryć przed okiem kamery i skoordynować.  "Uwielbiam ten dreszcz, gdy ludzie patrzą na efekt naszej pracy i mówią: To niesamowite, jak to zrobiliście?" – przyznaje Henson w dokumencie "Henson’s Place". W tym samym filmie twórca przyznaje, że spośród całej wymyślnej technologii zgromadzonej na planie, najbardziej podobają mu się w "Ciemnym krysztale" małe robaczki biegające zamkowymi korytarzami – kupił je za parę dolarów w małym sklepie z zabawkami.


Henson zamienia swojego widza w dziecko, dla którego starszy brat wystawia przed snem sztukę z użyciem ulubionych zabawek albo tworzy na ścianie teatr cieni. Niemal widzimy sznurki, ale czy aby na pewno to lalkarz steruje lalką, a nie na odwrót? Jest w "Labiryncie" scena pokazująca tę magię w najczystszej postaci. Sarah spada w przepaść, z której ścian wyrastają setki chwytających ją rąk. Zatrzymują ją w pół drogi na dno, po czym kilka z nich formuje się w twarz. Kilka par ludzkich dłoni zamienia się na chwilę w kompletnego bohatera, który zaczyna rozmawiać z dziewczyną. Stroi miny, wyraża emocje, zdradza charakterek. Dłonie, które potrafią same stworzyć osobowość, same muszą osobowość posiadać. Założę się, że któraś para należała do Jima Hensona.


Więcej tekstów publicystycznych znajdziecie w dziale Filmweb24 Magazyn, gdzie regularnie ukazują się eseje, felietony, recenzje, wywiady i relacje z festiwali filmowych.