Dokumenty kinofili

Festiwal Millennium Docs Against Gravity wyrobił sobie pozycję wśród widzów przede wszystkim jako przegląd dokumentu społecznego. Globalny kryzys finansowy, szaleństwo spekulacji, gwałtowne konflikty społeczne, wyzysk globalnego południa, ekspansja chińskiej i indyjskiej klasy średniej, problemy różnego rodzaju mniejszości, wojny, kryzysy ekologiczne, logika towarowa wkraczająca do kolejnych obszarów życia – wszystkie te tematy co roku wracały w festiwalowym programie. Warto jednak pamiętać, że prezentowany na festiwalu światowy dokument nie tylko polityką stoi – co w tym roku pokazuje specjalna sekcja "dokumentów kinofilskich", przyglądających się historii i kulisom kina.


Tematyka ta wydaje się być na fali w dokumentach ostatnich lat. Twórcy – a także osoby zajmujące się na co dzień krytyką bądź akademicką historią filmu – odkrywają, że obraz filmowy równie skutecznie co słowo pisane może służyć jako narzędzie interpretacji znanych filmowych dzieł, tworzenia nowych narracji na temat historii kina, badania jej legend i na wpół zapomnianych ścieżek. Sukces takich projektów, jak "The Story of Film – Odyseja filmowa" Marka Cousinsa, "Pokój 237" Rodneya Ashera, "Z-boczona historia kina" Sophie Fiennes czy wcześniejszych "Historii kina" Godarda pokazuje tkwiący w takiej formule potencjał.

Reżyser samego siebie

Na Doscach będziemy mogli zobaczyć dwa dokumenty poświęcone raczej zapomnianym, choć niezwykle ciekawym postaciom polskiego kina: Michałowi Waszyńskiemu i Walerianowi Borowczykowi.

Andrzej Żuławski powiedział kiedyś, że reżyser filmowy to ktoś, kto by odnieść sukces, musi na swój temat okłamać absolutnie wszystkich dookoła siebie, poza sobą samym. Waszyński jak mało kto nadaje się na ilustrację tych słów. W filmie Piotra Rosołowskiego i Elwiry Niewiery "Książę i dybuk" poznajemy go u kresu życia. Przebywa w Rzymie, gdzie wspólnie z Amerykanami pracuje na planie takich superprodukcji, jak "Upadek Cesarstwa Rzymskiego" Anthonyego Manna. Po Rzymie porusza się luksusowym samochodem z szoferem, przedstawia się wszystkim jako wygnany z kraju przez komunę polski arystokrata, któremu władza ludowa zabrała dom lat dziecinnych – rodowy zamek pod Warszawą.


Waszyński nie był jednak żadnym księciem i z pewnością nie wychowywał się na zamku. Przyszedł na świat jako Mosze Waks w rodzinie żydowskiego kowala w Kowlu na Wołyniu. Przez całe życie wymyślał się na nowo i uciekał od tożsamości, w jakie rzucała go historia. Z Kowla trafia do międzywojennej Warszawy i zaczyna pracę w filmie – najpierw jako odtwórca drobnych ról, następnie asystent innych reżyserów, wreszcie jako samodzielny reżyser. Robi karierę jako rzetelny rzemieślnik do wynajęcia, osoba zdolna tanio, szybko i pewnie kręcić zarabiające na siebie filmy. W międzywojniu robi ich aż 37.

Większość z nich uchodzi za dzieła słabe, Waszyński z pewnością nie jest ulubieńcem krytyki. Wśród zalewu filmów na zamówienie spod jego ręki wychodzi jeden, który na zawsze zapewnia mu miejsce w historii kina – "Dybuk". Adaptacja sztuki Szymona An-skiego, nakręcona w języku jidysz uchodzi za arcydzieło żydowskiej kinematografii w Polsce. Film umiejętnie łączy ze sobą żydowski folklor, możliwości kreacyjne kina tamtego okresu, różne gatunkowe konwencje i wizualną poetykę inspirowaną niemieckim ekspresjonizmem.

Na "Dybuku" niezwykła biografia Waszyńskiego się jednak nie kończy. Wojna zastaje go we Lwowie, który po 17 września zajmują Sowieci. Waszyński trafia na Syberię, stamtąd z armią Andersa przez Iran i Palestynę do Włoch. W armii pracuje na froncie propagandy jako filmowiec, dokumentuje walki o Monte Cassino. Zostaje we Włoszech, żeni się z włoską arystokratką, która zostawia mu w spadku fortunę. Po jej śmierci Polak wiąże się z szeregiem młodych mężczyzn, już w Warszawie nie krył bowiem swojej raczej homoseksualnej orientacji. Bardzo szybko odnajduje też sobie miejsce na styku włoskiego i amerykańskiego przemysłu filmowego. Cały czas jednak wspomina utracony żydowsko-polski świat młodości i "Dybuka".

Film Rosołowskiego i Niewiery ma luźną, impresyjną strukturę. Twórcy nie prowadzą spójnej, biograficznej czy historycznej narracji. Zestawiają ze sobą archiwa, rozmowy ze znającymi Waszyńskiego osobami, pozwalają im swobodnie ze sobą oddziaływać. Jak refren wracają archiwalne obrazy utraconego świata polskich Żydów. Choć czasem można żałować, że filmie mało mówi o "Dybuku" czy innych dziełach Waszyńskiego, to sama biografia twórcy wyłania się jako jego największe dzieło: reżyserowany nie w filmowym studio, ale realnym życiu, rozgrywający się na żywo autobiograficzny film. Biograficzna legenda Waszyńskiego zasługuje, by stanąć obok legendarnych reżyserskich autokreacji kina tamtych czasów: Ericha von Stroheima, Fritza Langa, Josefa von Sternberga.

Geniusz i pornograf

Nie mniej niezwykła jest historia przedstawiona w filmie "Love Express: Zaginięcie Waleriana Borowczyka" Kuby Mikurdy. Jego bohater to kolejna w dużej mierze zapomniana postać polskiego kina. W przeciwieństwie do Waszyńskiego Borowczyk może jednak wylegitymować się znaczącym, artystycznie wartościowym dorobkiem. Reżyser wspólnie z Janem Lenicą tworzy arcydzieła polskiej animacji lat 50., takie jak "Dom" czy "Był sobie raz". Oba filmy wykorzystują surrealistyczny potencjał medium filmu animowanego, pozwalającego twórcom zdystansować się od narracji i realizmu fotograficznego obrazu. Krótkie filmy Borowczyka i Lenicy prowadzą widza przez ciąg wizualizacji swobodnych skojarzeń, rodem jakby z marzenia sennego czy surrealistycznych kolaży z lat 20.


Jako twórca animacji Borowczyk trafia do Francji, gdzie w końcu staje za kamerą na "normalnym", aktorskim planie. W 1968 roku debiutuje filmem "Goto, wyspa miłości". Ta czarno-biała, wysmakowana plastycznie antyautorytarna alegoria została zakazana zarówno w krajach Bloku Wschodniego, jak i we frankistowskiej Hiszpanii. 

To jednak nie polityka najbardziej interesuje Borowczyka jako filmowca, tylko erotyka. Jest on najbardziej erotyczny ze znaczących polskich reżyserów. Jego kręcone we Francji filmy wchodzą w dialog z markizem de Sade'em, tradycją libertyńską, badają problemy seksualne ekspresji i represji, przyjemności patrzenia i podglądania. Wszystko to doskonale rymowało się z rewolucją obyczajową przełomu lat 60. i 70. Dzieła Borowczyka ciepło przyjmowała krytyka i kluczowe festiwale. Reżysera z Polski postrzegano jako odważnego artystycznie i obyczajowo twórcę, przesuwającego granicę tego, co można pokazać w kinie. Niestety, tylko do czasu.

Film Kuby Mikurdy pokazuje, jak Borowczyk sam padł ofiarą przemian kulturowych, na fali których zrobił wcześniej karierę. Gdy granice tego, co można pokazać, zostały już bowiem przesunięte, kino Borowczyka straciło urok rewolucyjnej nowości i coraz silniej zaczęło być spychane do niszy pulpowej, eksploatacyjnej erotyki. Twórca niegdyś walczący o Złotą Palmę, kończy karierę, reżyserując "Emmanuelle 5" – kolejną odsłonę erotycznej franczyzy o zerowym artystycznym prestiżu. 

"Love Express" jest znacznie bardziej intelektualnym i dyskursywnym dziełem niż film o Waszyńskim. Mikurda zaprasza przed kamerę nie tylko filmowców czy współpracowników Borowczyka, ale także Slavoja Žižka. Opowieść o dziwnie złamanej karierze polskiego reżysera jest punktem wyjścia do refleksji na temat rewolucji seksualnej, przemian obyczajowych ostatniego półwiecza, ich wpływu na kino i nasze rozumienie erotyki. 

Film zaprasza także do dyskusji o polskiej recepcji reżysera. Borowczyk przez długi czas funkcjonował w polskim odbiorze jako niepoważny pornograf. Erotyka, której tak obsesyjnie poświęcone są kolejne obrazy twórcy "Goto", pozostawała czymś, co polskie kino w zasadzie wypierało, a z pewnością nie traktowało jako poważnego tematu. W Polsce Borowczyk nakręcił tylko jeden pełny metraż – "Dzieje grzechu" – i film ten zderzył się nad Wisłą ze ścianą niezrozumienia. W jaki sposób możemy dziś spojrzeć na jego twórczość? Jak twórca ten będzie odbierany w erze "metoo" i dyskusji o męskim spojrzeniu w kinie i męskim przywileju w kulturze? "Love Express" z pewnością dostarcza tematów do rozmowy.

Legendarna scena

Znakiem przemian obyczajowych w kinie była też jedna z najsłynniejszych scen w historii filmografii: zabójstwo postaci granej przez Janet Leigh w "Psychozie" Hitchcocka. Analizom tej sekwencji poświęcony jest obraz Alexandre'a O. Philippe'a "78/52". 


Twórcy gromadzą przed kamerą historyków filmu, filmowców, fanów i innych ekspertów, biorących na warsztat legendarną scenę. Oglądamy storyboardy i porównujemy je z tym, co widać na ekranie, słuchamy wspomnień modelki, która w niektórych scenach wystąpiła jako dublerka Leigh, poznajemy wszystkie konteksty i różne interpretacje.

Gdy "Psychoza" wchodziła do amerykańskich kin na początku lat 60., produkcję ciągle krępował Kodeks Hayesa. Słynna scena dotyka granic tego, co można było pokazać, w wielu miejscach testuje, gdzie można je przekroczyć. Jak sugerują twórcy filmu, pokazanie morderstwa w takiej formie nie uszłoby wtedy na sucho żadnemu innemu reżyserowi. Hitchcock na początku dekady miał nie tylko wybitną pozycję jako uznany twórca hollywoodzki, ale był także powszechnie znaną Amerykanom postacią. Za sprawą telewizyjnego cyklu "Alfred Hitchcock przedstawia" co tydzień gościł w ich domach, gdzie z wisielczym humorem zapraszał na historie pełne makabry i grozy. Bez osłony, jaką "Psychozie" dawała starannie przemyślana i wyreżyserowana publiczna persona Hitchcocka, losy filmu mogły być zupełnie inne. 

"78/52" jest sprawnie zrobionym, dobrze zriserczowanym dokumentem, pełnym celnych interpretacji i ciekawostek z historii kina. Jednocześnie trochę brakuje w nim nutki interpretacyjnego geniuszu czy szaleństwa, jaką można było znaleźć w "Pokoju 237". 

Prawda zmyślenia

Szalonych galopad wyobraźni pełno za to w "Detektywie samuraju" Aarona McCanna i Dominica Pearcea. Film opowiada historię tandetnego samurajskiego serialu z Japonii, który na początku lat 90. stał się kultowy w Australii. Oglądamy na ekranie wywiady z twórcami, wypowiedzi fanów, widzimy fragmenty serialu. Zrealizowane w estetyce low-fi obrazy pokazują półnagie kobiety, walczących ze sobą ninjów i samurajów, tryskającą sztuczną krew i wkraczające na ekran jakby z innego gatunku gigantyczne roboty bojowe. 


Problem w tym, że serial "Detektyw samuraj" nigdy nie istniał. Cały historia dziwacznego, agresywnie tandetnego serialu jest fabrykacją twórców dokumentu, filmowym żartem. Dokument filmowy staje się narzędziem konfabulacji, tworzenia fikcyjnych historii X muzy. Nie jest to pierwszy taki przypadek, podobną konwencję historyczno-filmowego zmyślenia przyjął wcześniej choćby Peter Jackson w "Zapomnianym srebrze" – spreparowanej jako dokument opowieści o nieistniejącym pionierze kina z Nowej Zelandii. 

W "Detektywie samuraju" chodzi przede wszystkim o dowcip, zabawę konwencjami taniego kina rodem z Japonii. I bez wątpienia żart się udaje, w wielu miejscach widownia w kinie będzie pokładać się ze śmiechu. Niestety, nawet najbardziej udany dowcip nie może być przeciągnięty. A tu niestety bywa. "Zapomniane srebro" trwało niespełna 60 minut, "Detektyw samuraj" – prawie 90. Przycięcie filmu do godziny bardzo by mu pomogło. Znudzenia, jakie ogarnia w końcu widza, nie rozpraszają bowiem kolejne pojawiające się na ekranie wątki czy włożone między tandetne walki karate refleksje nad współczesną kulturą fanowską, zlewaniem się popkultury i reklamy, rolą pieniądza w przemysłach kulturowych.

Tym niemniej, dziełu McCanna i Pearcea warto dać szansę. Także polski widz, zwłaszcza ten wychowany na równie śmieciowej co "Detektyw samuraj" (choć raczej amerykańskiej) filmowej diecie z kaset wideo lat 90., odnajdzie w australijskim mockumencie wiele wywołujących nostalgię obrazów. Może "Detektyw samuraj" zainspiruje kogoś z Polski do tego, by na podstawie często bardzo złego kina, jakie na pirackich kopiach królowało kiedyś w naszych magnetowidach, nakręcić mockument o zapomnianym w Stanach, a kultowym w Polsce filmie w stylu "Rambo" albo "Zaginionego w akcji"? Kino przecież zawsze kochało konfabulować własną historię, a jej jedynie potencjalne czy po prostu zmyślone ścieżki bywają czasem ciekawsze od tych prawdziwych.