Konkurs "Powiększenie": Moje życie to dzieło sztuki

Prezentujemy Wam kolejną pracę laureata I edycji krytycznofilmowego Konkursu "Powiększenie". Tym razem przeczytacie tekst Michała Piepiórki o polskich autobiograficznych dokumentach. Michał otrzymał Nagrodę ufundowaną przez Polski Instytut Sztuki Filmowej za tekst o polskim kinie. Zapraszamy!


Przykłady autobiografizmu, zarówno zadeklarowanego wprost, jak i "zakamuflowanego", we współczesnym polskim dokumencie można mnożyć. W coraz większej liczbie filmów realizator ujawnia się, podkreślając tym samym autorski rodowód swoich dzieł.

Na tegorocznym Krakowskim Festiwalu Filmowym zaprezentowano trzy polskie filmy dokumentalne, które na pierwszy rzut oka różni wszystko – styl, podejmowane tematy i artystyczny poziom. "Argentyńska lekcja" Wojciecha Staronia, "Tonia i jej dzieci" Marcela Łozińskiego i "Agnieszki tu nie ma" Pawła Jóźwiaka-Rodana są jednak pod jednym, bardzo istotnym względem podobne. Wszyscy wymienieni reżyserzy kierują kamery na siebie, swoją rodzinę i najbliższych, czyniąc ze swoich filmów dzieła autobiograficzne. To zjawisko nie jest nowe w polskim dokumencie, jednak na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat można dostrzec wzmożone zainteresowanie zamianą własnego życia w kino faktu.

Wojciech Staroń już w swojej debiutanckiej "Syberyjskiej lekcji" opowiedział historię, w której odgrywał główną rolę. Wtedy skrył się jednak za swoją narzeczoną – Małgorzatą, z którą postanowił pojechać na rosyjską prowincję – tak, by ona uczyła języka polskiego, a on mógł nakręcić o tym film. Po dotarciu w okolice jeziora Bajkał oboje zetknęli się z egzotyczną rzeczywistością – pełną biedy i wszędobylskiej nostalgii za komuną. Mimo tego rok spędzony w srogim klimacie Syberii dał im wiele – scementował związek (film kończy się scenami ich ślubu) i otworzył na nowe przyjaźnie, które dzień powrotu do Polski uczyniły tak trudnym. Po trzynastu latach od debiutu Staroń ponownie skierował kamerę na swoją rodzinę. Tym razem akcja filmu rozgrywa się na innych peryferiach współczesnego świata – w małej wiosce w Argentynie, gdzie żona reżysera została wysłana, by prowadzić lekcje polskiego z potomkami polskich emigrantów. Przewodnikiem po tej nowej rzeczywistości Staroń czyni swojego synka Janka, który zaprzyjaźnia się z dziewczynką o imieniu Marcia. Szczególny związek, łączący reżysera z bohaterami, pomógł mu zbliżyć się do nich i  przyjrzeć się ich codziennym zajęciom. Kamera rejestruje zarówno beztroskie chwile ich wspólnej zabawy, jak i ciężką pracę, którą podejmuje Marcia, by zaopiekować się znerwicowaną matką – dziewczyna musi zarobić na siebie i na dom. Wybór Staronia własnego syna na bohatera filmu nie był podyktowany chęcią opowiedzenia za wszelką cenę historii własnej rodziny – był środkiem, który umożliwił reżyserowi zbliżenie się do nowej rzeczywistości. Najlepiej przeniknął do niej właśnie Janek.

Również Marcel Łoziński wykorzystuje autobiograficzne wątki, by opowiedzieć historię wykraczającą poza rodzinny krąg. W jego wczesnych filmach: "89 mm od Europy",  "Wszystko może się przytrafić" i "A gdyby tak się stało" jego syn stawał się katalizatorem obserwowanych sytuacji. Był narzędziem "zagęszczania rzeczywistości". Dziecięca bezczelność i z pozoru naiwne pytania prowokowały pożądane przez Łozińskiego efekty. Jego najnowszy film "Tonia i jej dzieci" jest jednak inny – reżyser stawia przed kamerą samego siebie i wraz z dwojgiem przyjaciół rozwikłuje sprawy ich przeszłości. Jego bohaterowie – Werka i Marcel – to dzieci Toni, która po wojnie została skazana na pięć lat więzienia za rzekomą współpracę z amerykańskim wywiadem. Ich losy przenikały się z życiowymi drogami Łozińskiego. Ich biografie łączy wiele podobnych doświadczeń, niektóre są wręcz takie same. Dokumentalista, rozmawiając o matce swoich bohaterów, rejestrując ich niełatwe wyznania i reakcje na nieznane dotąd materiały po niej pozostawione, opowiada również o sobie – jest trzecią, równie ważną postacią swojej opowieści.

Paweł Jóźwiak-Rodan wybrał inną strategię. W pełni zaufał atrakcyjności rodzinnej historii, którą potraktował jako dobry materiał na film. W dokumencie "Agnieszki tu nie ma" postanowił zgłębić rodzinną tajemnicę dotyczącą siostry, której nigdy nie widział, bo wiele lat temu została wywieziona przez matkę do Niemiec. Teraz, bardziej powodowany intrygującym tematem na film, niż potrzebą serca, postanawia ją odnaleźć. Przekonuje do pomysłu ojca i doprowadza do ich pierwszego od ponad dwudziestu lat spotkania. Film wzbudził spore kontrowersje. Reżyserowi zarzucano przedmiotowe potraktowanie siostry, która miała być w jego ujęciu ciekawą bohaterką filmu, a nie nową członkinią rodziny. Również ona nie ukrywała rozczarowania takim rozwiązaniem splotu trudnych rodzinnych relacji. Zdaje się, że sam reżyser odczuł wyrzuty sumienia, o czym świadczą jego późniejsze wypowiedzi w wywiadach.

Równie wielkie kontrowersje wzbudził przed dziesięcioma laty debiut Marcina Koszałki "Takiego pięknego syna urodziłam", któremu również zarzucono brutalne wykorzystanie członków rodziny. Nazwano go wręcz dokumentalnym matkobójcą, gdyż ukazał na ekranie swoją rodzicielkę jako potwora. Burza wokół filmu przybrała na intensywności, gdy Koszałka przyznał, że ekranowy efekt jest pokłosiem jego prowokacji – jak mówił, sam zepsuł w domu kran i prąd i dodatkowo bezczynnie leżał całymi dniami na kanapie, by wzbudzić u rodziców pożądane, nerwowe reakcje. Jego film miał jednak funkcję katartyczną – dał matce szansę ustosunkowania się do tego, co zarejestrował. A ona potrafiła przyznać się do błędu i przeprosić syna za dokonane krzywdy. Co istotne, Koszałka był surowy również dla siebie. Na ekranie jawi się jako antypatyczny, podejrzany typ, który celowo prowokuje rodziców, "atakując" ich kamerą i demonstracyjnie leniąc się na kanapie. Opowieść o sobie i swojej rodzinie kontynuował w dwóch kolejnych filmach – "Jakoś to będzie", w którym skupił się na swoim małżeństwie i dziecku, oraz "Ucieknijmy od niej", w którym główną bohaterką jest jego siostra wspominająca zmarłych rodziców. Również inne filmy Koszałki, pozornie nieopowiadające o nim, posiadają wiele elementów nawiązujących do jego biografii. W "Do bólu" przedstawił historię 53-letniego Jacka, który nie może uwolnić się od swojej matki. Całe życie przeżył w celibacie u boku swojej rodzicielki. Gdy w końcu spotkał kobietę, z którą chciał spędzić resztę życia, jego relacje z matką zaczęły się komplikować. Ona nie potrafiła zaakceptować kobiety, którą bezpardonowo nazywała "kurwą". Pod płaszczykiem troski o syna, nie mogła pogodzić się ze stratą pierwszego miejsca w jego sercu. W tej opowieści słychać echa skomplikowanych relacji, które łączyły dokumentalistę z jego własną matką.


Wątek śmierci, który pojawił się w trzeciej części jego autobiograficznej trylogii, to jedna z jego prywatnych fobii, które przepracowuje, robiąc filmy. Podjął ten niełatwy temat zarówno w "Śmierci z ludzką twarzą", "Istnieniu", jak i "Deklaracji nieśmiertelności". Nie nakierowując ani przez moment kamery na samego siebie, mówi tymi filmami o sobie bardzo dużo. Dodatkowo w "Deklaracji nieśmiertelności" przedstawia postać sobie bliską – Piotra Korczaka, polskiego alpinistę, który był jego wzorem i partnerem w górskich wyprawach, gdyż Koszałka przez wiele lat sam zajmował się wspinaczką. Z filmu na film, nie tylko ten otwarcie autobiograficzny, stwarza spójną narrację o sobie. Skonstruował ze swojego życia spektakl, a wykreował go, co sam zaznaczył, już podczas kręcenia swojego pierwszego filmu. Podkreślając manipulatorskie właściwości kamery, a tym samym nieprzeźroczystość dokumentu, Koszałka zdaje sprawę ze społecznej utraty wiary w obiektywizm przekazów filmowych. Swoim debiutem dał wyraz temu, że autobiografizm nie jest dokumentalną relacją z życia, lecz sztucznym konstruktem – osobistą kreacją obrazu swojej osoby.

Marek Hendrykowski, zastanawiając się nad znaczeniem gestu Hitchcocka, który zawsze pojawiał się we własnych filmach w epizodycznych rolach, stwierdził, że można go interpretować dwojako – jako potwierdzenie autentyczności prezentowanego na ekranie świata lub tego zaprzeczenie. Pojawienie się w filmie fabularnym autora byłoby dowodem, że przedstawiany świat jest wiarygodny. Z drugiej jednak strony, gest ten zdradza fikcyjność i konwencjonalność ekranowej rzeczywistości, która pozwala na pojawienie się reżysera. Inną kwestią jest ukazanie się realizatora w postaci siebie samego – gest ten demistyfikuje ekranową fikcję, jest "mrugnięciem okiem" do widza i oddziela nierzeczywistość fabuły od realności procesu realizacji. Jest to jednak pozór – drugi poziom fikcji. Autor w roli autora na ekranie zawsze gra, nawet jeżeli samego siebie. Problem ten jest równie, a może nawet bardziej, płodny na gruncie dokumentu. Czy ujawnienie obecności realizatora wpływa na zwiększenie czy zmniejszenie "obiektywizmu" dokumentu? Przykład Koszałki jednoznacznie każe nam przyznać rację stwierdzeniu, że jednak zmniejsza to poczucie – nakierowanie kamery na siebie podkreśla w jego przypadku również kontekst autotematyczny. Koszałka, konstruując narrację o swojej rodzinie, w centrum uwagi stawia tak naprawdę kamerę, to ona staje się głównym bohaterem – jest ruszana, przestawiana i dotykana. Eksponując jej obecność, Koszałka nie pozwala zapomnieć, że oglądamy film, choć wciąż dokumentalny.


Inaczej swoją rodzinę portretuje choćby Maciej Cuske w "Pamiętaj, abyś dzień święty święcił". Głównym bohaterem reżyser uczynił swojego syna, który przygotowuje się do przyjęcia pierwszej komunii. W przygotowania zaangażowani są również rodzice, czyli sam Cuske, jego żona oraz dziadkowie – rodzice Macieja. I choć zdajemy sobie sprawę, doświadczeni filmem Koszałki, jak łatwo pokazać w filmie o własnej rodzinie dokładnie to, co pokazać się chce, wierzymy w filmowy obraz rodziny Cuske. Fakt, że reżyser koncentruje się na własnym synu, sprawia, podobnie jak w "Argentyńskiej lekcji", że wypowiedzi i gesty bohatera są "prawdziwsze". Mówi on więcej i bardziej szczerze, bo rozmawia z własnym ojcem. Autobiografizm staje się w rękach sprawnego dokumentalisty sposobem głębszego wniknięcia w rzeczywistość.

Dokumentem, który zdaje się być bliższy rzeczywistości dzięki wtrąceniu wątków autobiograficznych, jest również "Szczur w koronie" Jacka Bławuta. Reżyser opowiada w nim o Michale, który zmaga się z alkoholizmem. Historię doprowadza aż do końca, czyli do śmierci bohatera. Bławut nie poprzestał na rejestrowaniu scen z życia alkoholika – podczas kręcenia zdjęć zaprzyjaźnił się ze swoim bohaterem i starał się pomóc mu wyjść z nałogu. Stał się istotnym elementem jego codzienności, dlatego nie mogło zabraknąć go w filmie. Nie mamy jednak poczucia, że przekłamuje rzeczywistość. Dzieje się tak dlatego, że w punkcie centralnym stawia swojego bohatera, siebie pokazuje jedynie wtedy, gdy wywiera wpływ na życie Michała. Jednak dzięki opowieści o obcym, powiedział również bardzo wiele o sobie. Udało mu się stworzyć film o wpływie dokumentalisty na losy swojego bohatera.


W przeciwieństwie do fabuł filmy dokumentalne odznaczają się dużo większą dozą autobiografizmu, można wręcz pokusić się o tezę, że wszystkie dokumenty, które nie są montażem materiałów archiwalnych, są w pewnym stopniu wypowiedziami autobiograficznymi. Reżyser, kręcąc materiał, zawsze wchodzi w interakcję z bohaterami, w pewnym stopniu zmienia ich życie na czas realizacji filmu, rozmawia z nimi, wpływa na ich zachowanie. Przebywa w tym samym miejscu co oni i uczestniczy w tych samych wydarzeniach. Po części, przez czas zdjęć żyje życiem swoich bohaterów. Można się o tym przekonać, oglądając "Kino objazdowe" Marcina Sautera. Dokumentalista przedstawia w nim dwóch znajomych, którzy postanawiają wyruszyć w Polskę. Planują prezentować na prowincji filmy i w ten sposób dorobić. Choć Sauter na ekranie się nie pojawia, ani nigdy nie zostaje przywołany, czujemy jego obecność dzięki kamerze, za którą się ukrywa. Towarzyszył swoim bohaterom w podróży po Polsce, jeździł tym samym samochodem, spał razem z nimi w namiocie, pomagał napotkanym ludziom przy żniwach i puszczał filmy. W wywiadach przyznał się nawet, że bohaterowie to jego znajomi z rodzinnego miasta, a sam wyjazd był jego pomysłem.

Przykłady autobiografizmu, zarówno zadeklarowanego wprost, jak i "zakamuflowanego", we współczesnym polskim dokumencie można by mnożyć. W coraz większej liczbie filmów realizator ujawnia się, podkreślając tym samym autorski rodowód swoich dzieł. Dzięki temu dokumentalista bierze odpowiedzialność za tezy, które głosi. Wiąże się to również z indywidualizacją dokumentu. Nie jest on przecież obiektywną rejestracją faktów. Bill Nichols na taki, według niego współcześnie najpopularniejszy, rodzaj filmu ukuł nazwę "dokument performatywny". Filmy z tego gatunku są świadome swojej sztuczności, mają jasno wyartykułowane przesłania, lecz nie roszczą sobie prawa do głoszenia prawd uniwersalnych. Zdają sprawę z przekonań pewnej grupy ludzi i są przy tym nastawione na dialog. Otwierają się na głos każdego, kto zechce wejść w dyskusję. To filmy-polemiki, które mają działać – tworzyć wspólnoty lub dzielić na "nas" i "ich". Dokumenty te mają dużo wspólnego z filozofią Richarda Rorty'ego, który twierdził, że "prawda" to rezultat dialogu – dojście do konsensusu na gruncie danej wspólnoty. Autobiograficzność to istotna autorska strategia dokumentów performatywnych, będąca jak podpis pod wyartykułowanymi tezami.

Dzieła, które mają konkretną twarz – twarz realizatora, stają się z gruntu subiektywne. Taką strategię przyjął Michael Moore. Za jego filmami zawsze stoi jasno postawiona teza i poglądy firmowane przez barwną i kontrowersyjną postać reżysera. Zawsze są to dzieła, które nie ukrywają swojej stronniczości i subiektywności. Przykład autora "Fahrenheit 9/11" jest aż zanadto jaskrawy, ale to samo można powiedzieć choćby o filmie "Tarnation" Jonathana Caouette’a, który nie podejmuje problemów politycznych, a opowiada o ciężkich relacjach syna z matką. Tutaj realizator również się ujawnia i z tej racji wskazuje na arbitralny charakter jego obrazu rzeczywistości, choć opowiada jedynie o sobie.

Jak widać, zjawisko autobiografizmu, które przeżywa ekspansję na gruncie naszej kinematografii, jest równie popularne na świecie. I wiąże się to nie tylko z narcystyczną chęcią  uczynienia ze swojego życia dzieła sztuki, ale również z przemianami, jakim ulega dokument, który wyzbywa się obiektywistycznych pretensji na rzecz partykularnego głosu jednostek.