Metaamfetamina

Z łatwością można by wykreślić "serialowy" wzór na "Breaking Bad". "Trawka" + "Dexter" + "Rodzina Soprano". Czegoś brakuje? Może jeszcze szczypta "Zagubionych" (...). Slogan, jakiego użył Gilligan, by zareklamować "Breaking Bad", okazał się tak nośny, że do dziś przytaczany jest niemal w każdym omówieniu serialu. "Weźmiemy pana Chipsa i zrobimy z niego Człowieka z Blizną", zapowiedział scenarzysta.

Podstawowym zabiegiem z podręcznika scenariopisarstwa jest podrzucanie widzowi metafor, które w telegraficznym skrócie przekazują sedno opowiadanej mu historii. Gdzie najłatwiej znaleźć przykłady takiej praktyki, jak nie w telewizji, medium, w którym władzę dzierżą właśnie scenarzyści? Czasem wychodzi z tego jedynie pusta gadanina albo – co gorsza – seans łopatologii. Najcelniejsze z takich skrótów myślowych potrafią jednak narzucić język, jakim potem mówi się o danym serialu. Nieraz nie sposób się potem od takiej pierwotnej metafory uwolnić. Wzorcowy przykład tej praktyki znajdziemy w jednej ze scen "Prawa ulicy" (A gdzieżby indziej?). Gdy D'Angelo opowiada chłopakom z dzielni o gangsterskiej "grze" na przykładzie szachów ("nie możecie grać w warcaby na szachownicy, yo"), nie tylko wprowadza ich w arkana gangsterskiego fachu i wyjaśnia widzom relacje między poszczególnymi bohaterami. Przy okazji podsuwa nam kluczowy dla całej serii temat funkcjonowania w złożonym systemie.


Vince Gilligan, twórca "Breaking Bad", również chętnie wkłada w usta swoich bohaterów takie skróty myślowe. W jednym z odcinków Walter White (Bryan Cranston) pyta swoich uczniów, czym jest chemia. "To nauka o materii", odpowiada sam sobie, po czym dodaje: "Ale ja wolę o niej myśleć jako o badaniu zmian: wzrostu, rozkładu, transformacji". Oczywiście Walter nieświadomie streszcza w ten sposób trajektorię własnych losów: przemianę niepozornego nauczyciela chemii w bezwzględnego narkotykowego barona. Ale przemawia również jako rzecznik scenarzystów, którzy niniejszym robią metakomentarz do swojej autorskiej strategii. Telewizyjna rozrywka bowiem – niczym reakcja chemiczna – wymaga bardzo precyzyjnego odmierzania składników. Trudność wynika tu z wewnętrznie sprzecznej natury medium telewizyjnego, które prosi się o nieustanne powtarzanie i ciągłe zaskakiwanie zarazem. Bazowa formuła musi pozostać rozpoznawalna – statyczna – chociaż jednocześnie powinna nieustannie podlegać permutacjom, by utrzymać uwagę widza przez n sezonów. Praca scenarzystów staje się zatem twórczym szeregowaniem gatunkowej tablicy Mendelejewa: rozkładaniem i transformowaniem fabularnych schematów. Układaniem znanych wzorów w nieoczekiwane połączenia – tak jak w czołówce serialu symbole pierwiastków chemicznych zgrabnie poutykane są w słowach tytułu (Br, Ba) albo w nazwiskach członków ekipy.

Dlatego z łatwością można by wykreślić "serialowy" wzór na "Breaking Bad". "Trawka" (domowa hodowla narkotyków) + "Dexter" (zmagający się ze swoją złą stroną bohater, zmuszony ukrywać swoje występki przed bliskimi) + "Rodzina Soprano" (gangsterska saga opowiedziana przez filtr domowego dramatu). Czegoś brakuje? Może jeszcze szczypta "Zagubionych": duet młodego narkomana, Jessego Pinkmana (Aaron Paul), i podstarzałego mentora, Waltera White'a, kojarzy się przecież trochę z komitywą między Charliem a Johnem Lockiem. Z pewnością znalazłoby się coś jeszcze. Do takiego równania można przecież sprowadzić w zasadzie każdy tekst kultury. Robimy to na co dzień – dla zabawy, ale i dla wygody. Magazyn "Sight and Sound" ma nawet regularną rubrykę "Anatomy of a Movie", w której podawana jest procentowa zawartość filmów w filmie. Podobna praktyka jest też chlebem powszednim scenarzystów zachwalających swoje treatmenty producentom. Slogan, jakiego użył Gilligan, by zareklamować "Breaking Bad", okazał się zresztą tak nośny, że do dziś przytaczany jest niemal w każdym omówieniu serialu. "Weźmiemy pana Chipsa i zrobimy z niego Człowieka z Blizną", zapowiedział scenarzysta. W ten sposób już u zarania swojej przygody z Walterem Whitem narzucił anegdotyczny, metafilmowy dyskurs mówienia o serialu.  


Ten pitch Gilligana, odwołując się do naszej znajomości gatunkowych konwencji, dość precyzyjnie formułuje odbiorcze oczekiwania. Chwytliwość konceptu "Breaking Bad" bierze się z nieprzystawalności dwóch źródeł, na które powołał się autor; z rodzącej się między nimi dynamiki. Od pana Chipsa do Tony'ego Montany droga w końcu daleka; jakiekolwiek wersje ich filmowych przygód weźmiemy pod uwagę. Życiowy niedojda, licealny nauczyciel chemii stanie się królem półświatka – w tej informacji zaklęty jest fatalizm, groźba, obietnica. Wiemy, czego się spodziewać, ale nie wiemy zarazem, jak do tego dojdzie – stąd bierze się wybuchowy potencjał tego zestawienia. W myśl powiedzenia, że liczy się droga, a nie cel, Gilligan zwodzi nas zatem przez pięć sezonów, meandrując i klucząc na trasie do przepowiedzianego rozwiązania. Całe "Breaking Bad" jest w istocie zbudowane na takich czechowowskich strzelbach. Aż trudno uwierzyć, że – jak twierdzi Gilligan – nie wszystko zostało precyzyjnie zaplanowane, a scenarzyści często improwizowali. Jeśli pojawia się palec dzwoniący dzwonkiem, to możemy być pewni, że w końcu ów dzwonek zadzwoni tak, że pospadają nam buty. Na otwarcie piątego sezonu dostajemy nawet prawdziwą strzelbę – w rozgrywającej się "rok później" scenie widzimy Waltera kupującego wielki karabin. Pozostaje tylko czekać, kiedy wypali. Bo, choć zazwyczaj wiemy mniej więcej, że coś się w "Breaking Bad" stanie, rzadko kiedy jesteśmy w stanie przewidzieć, w jaki sposób to nastąpi. Twórcy grają nam na nosie przez cały drugi sezon, kusząc obrazami ciał w workach na zwłoki i pływającego w basenie różowego misia-pluszaka, by ostatecznie znaleźć zupełnie niespodziewane, wybuchowe ujście dla tych przedsmaków. Droga do Scarface'a okazuje się dużo bardziej kręta i wyboista, niż moglibyśmy oczekiwać.

Cały serial opowiadany jest w takim kulawym rytmie rozbudzania oczekiwań i spełniania ich na opak. Tak jak Walter White i Jesse Pinkman wciąż znajdują się w sytuacjach wymagających niestereotypowego myślenia, tak scenarzyści raz za razem zapędzają się w ślepe zaułki. Znamienny jest już sam punkt wyjścia. Diagnoza, jaką słyszy Walter White po wizycie u lekarza (nieoperacyjny rak), staje się przecież impulsem, który wpędza w ruch akcję całego serialu. Bohater zaczyna działać, bo wie, że czeka go rychła śmierć; fabularny zegar tyka. (Napięcie związane z upływającym czasem mistrzowsko wykorzystano też w odcinku zatytułowanym – w sam raz – "One Minute". Jeden z bohaterów dostaje w nim anonimowy telefon z informacją, że dokładnie za minutę ktoś przyjdzie go zabić. Następująca potem scena akcji to jeden ze szczytowych momentów całego serialu.) Takich deadline'ów, przepowiedni, jest w "Breaking Bad" więcej. Jednym z charakterystycznych elementów serialu są dziwne otwarcia odcinków, sceny wyświetlane przed czołówką, które pokazują jakiś zaskakujący obraz, detal, robiąc przy tym użytek z nietypowego wykorzystania muzyki czy dziwnego ustawienia kamery. To rodzaj zagwozdki, wyzwania dla widza. Dając nam przedsmak tego, co nastąpi, twórcy zazwyczaj prowadzą nas w pułapkę – tak jak w przypadku wspomnianego już pluszowego misia. Ta strategia "twórczego rozczarowywania" zresztą także doczekała się metakomentarza. W którymś momencie sam Walter White, sfrustrowany tym, że schodzenie na złą drogę nie idzie mu tak gładko, jak miał nadzieję, podsumowuje swoje postępy: "krok naprzód, dwa kroki wstecz".


Mnóstwo jest bowiem w "Breaking Bad" momentów, w których fantazja bohaterów przegrywa w starciu z prozą życia. Tempo akcji zaiste bywa prozaicznie powolne, a bohaterowie wciąż natrafiają na komplikacje, jakie zazwyczaj zamiata się pod dywan konwencji gatunkowych. (Na przykład pozbycie się trupa. W szeregowym serialu problem zniknąłby wraz z zabiciem przeciwnika. Tymczasem w "Breaking Bad" to problem na trzy odcinki.) Ale z drugiej strony twórcy na potęgę przerysowują. Przyczynowo-skutkowa machina zahacza o absurdy teorii chaosu: prosta decyzja może mieć katastrofalne, apokaliptyczne wręcz skutki. Na porządku dziennym są "przegięte" chwyty rodem z kina klasy B (eksplodująca głowa na żółwiu) czy horroru (dwóch bliźniaków-zabójców z siekierami), momenty czystego surrealistycznego absurdu (czołgający się morderca bez nóg; ofiara eksplozji z oderwaną połową twarzy przed śmiercią poprawia jeszcze krawat) albo groteskowej inscenizacji (przełom w śledztwie dokonany na sedesie). Są też cliffhangery – i to naprawdę mistrzowskie ("Run!") – chociaż dominujący paradygmat "serialu jako współczesnej powieści realistycznej" raczej wyklucza takie "tanie" zagrania. Twórcy "Breaking Bad" nie grają jednak w tę samą grę, co ekipa "Prawa ulicy", wzoru takiego realistycznego podejścia. David Simon i jego ludzie skupiali się bardziej na makroskali – nakreśleniu portretu całej społeczności (Baltimore, a w szerszym planie – całej Ameryki) i działających w niej mechanizmów. Gilligan z kolei trzyma się skali mikro. W "Prawie ulicy" akcent padał na społeczeństwo, sieć naczyń połączonych, politykę. Tutaj mamy natomiast jedną postać, która dopiero generuje pozostałe konflikty. Ulubionym słowem na "P" Gilligana nie jest "polityka", a  raczej "psychologia". 

Dlatego sporo zaskoczeń w "Breaking Bad" bierze się z przełamywania stereotypów związanych z samymi bohaterami. Jesse to nie zwykły ćpun, wbrew naszemu pierwszemu wrażeniu – okazuje się na przykład, że pochodzi z "dobrego" domu. Podobnie ma się sprawa ze szwagrem Waltera, Hankiem, który początkowo sprawia wrażenia prostaka, głupawego typka. Z czasem odkrywamy jednak pokłady wrażliwości skrywane przez niego pod fasadą żarcików; okazuje się też, że jest naprawdę niezłym detektywem. (Analogicznie, Gus Fring to nie tylko Pan Kurczak.) Najbardziej imponującym psychologicznym fortelem scenarzystów jest jednak ewolucja postaci Waltera White'a. Niby wiemy, że gdzieś tam na horyzoncie czai się Człowiek z Blizną, ale i tak nie sposób nie kibicować Waltowi na początku jego drogi. To w końcu "loser" doskonały: z marną pracą, śmiertelną chorobą, niepełnosprawnym synem i generalnym frajerstwem na koncie. Przy okazji ucieleśnia on największe bolączki naszych czasów: rak, kryzys finansowy, kryzys męskości. Gdy postanawia wziąć sprawy w swoje ręce i przejść na ciemną stronę mocy, możemy mu jedynie kibicować – w końcu spełnia fantazję o wyzwoleniu się z norm: obyczajowych, ekonomicznych, etycznych. Ale Gilligan ma w zanadrzu dwa "twisty". Walter dostaje dwie szansy wyprostowania się – najpierw znajomi chcą sfinansować jego leczenie, a potem bohater zaczyna zdrowieć. Zamiast skorzystać z tego podwójnego deus ex machina, złapać boga z maszyny za nogi i porzucić kryminalną karierę, Walter odrzuca szczodrą ofertę i kontynuuje produkowanie metamfetaminy, gdy już nie musi tego robić. Maska niepozornego nauczyciela chemii opada, by ujawnić okrutną prawdę o Walterze-jednak-nie-takim-White'cie.


Gilligan lubi powtarzać w wywiadach, że gdyby Walter miał jakąś supermoc, nie byłyby nią jego talenty chemiczne, a umiejętność kłamania – nie tylko swoim bliskim, ale przede wszystkim sobie samemu. Chowając się za usprawiedliwieniem "robię to dla mojej rodziny", w istocie może on w najlepsze pompować swoje ego. "Breaking Bad" popycha do logicznego ekstremum koncept, na którym bazuje większość najważniejszych seriali ostatnich lat. Lubicie oglądać złych chłopców – Tony'ego Soprano, Gregory'ego House'a, Dextera Morgana, Dona Drapera, Hanka Moody'ego? No to macie naprawdę złego chłopca. (Znamienne, że Bryan Cranston regularnie pokonywał większość powyższych panów w kolejnych rozdaniach nagród Emmy). Paradoksalnie właśnie postacie, które są tu moralnymi kompasami, które postępują dobrze, spotykają się z niekorzystną reakcją widowni – zwłaszcza Skyler (Anna Gunn), żona Walta. W jednej z najlepszych scen serialu Walter wygłasza w obecności Skyler tyradę na temat, jaki to on jest niebezpieczny. Jest on tu faktycznie groźny i wymyśla sobie świetną metaforę ("I am the danger, I am the one who knocks", które brzmi niemal epicko, jak jakieś "Jam jest ten, który puka"), zarazem jednak po prostu wyżywa się na słabszej. Przestraszenie żony przychodzi mu łatwo, ale gdy kilka odcinków wcześniej podrzynano w jego obecności czyjeś gardło, Walt nie był wcale takim "danger", jakim się mianuje. Tym bardziej że – gdy przyszło co do czego – to nie on musiał zapukać w konkretne drzwi i pociągnąć za spust. Nie żeby nie był w stanie.

Dlatego, mimo tej "psychologicznej" orientacji, najważniejsze pytanie na ostatnie osiem odcinków serialu musi pozostać pytaniem natury politycznej. Dotychczas bowiem Gilliganowi udawało się balansować między anarchistyczną narracją o uwalnianiu się z jarzma konwenansów a konserwatywną przypowieścią z morałem, że lepiej nie "przełamywać się" na złą stronę. Czy zamykając historię Waltera White'a, Gilligan zajmie któreś z powyższych stanowisk? A może pozostanie w szarej strefie i zachowa chemiczną równowagę?