Stłamszone obrazy

Choć na rynek wchodzą kolejne pokolenia świetnie wykształconych operatorów, których warsztatowi nie można nic zarzucić, to polskie filmy, w swojej przeważającej większości, są wizualnie rozczarowujące. To wynik myślenia o kinie jako praktyce wyłącznie narracyjnej, przy-literackiej.

Maciek Chełmicki umierający ranny na śmietniku w "Popiele i diamencie"; imponujący z zewnątrz, lecz przegniły i spalony w środku dwór rodziny Jakuba z "Diabła" Andrzeja Żuławskiego; oniryczna wizja lądowania arki w finale "Obi-oba. Koniec cywilizacji", ułan uderzający szablą w lufę niemieckiego czołgu w "Lotnej". Wszyscy pamiętamy te obrazy o potężnej sile oddziaływania, naładowane wieloznacznymi sensami, opierającymi się jednoznacznym interpretacjom. W swoim najlepszym okresie kino polskie potrafiło opowiadać obrazem, tworzyć fascynujące, przejmujące wizje, niedające się zredukować do narracyjnej, ilustracyjnej funkcji.


Niestety, nasze kino w ostatnich latach w dużej mierze utraciło tą zdolność. Choć na rynek wchodzą kolejne pokolenia świetnie wykształconych operatorów, których warsztatowi nie można nic zarzucić, to polskie filmy wizualnie w swojej przeważającej większości rozczarowują. Nawet jeśli mamy technicznie przyzwoicie zrobione zdjęcia, widać, że reżyserzy nie myślą o tym, jak wkomponować je w całość filmu, jak wykorzystać podsuwane im przez kolegów-operatorów obrazy. Wiele filmów właściwie bez specjalnych strat można by przerobić na słuchowiska radiowe.

Najbardziej wyrazistym przykładem tej tendencji w ostatnich latach był "Sponsoring" (2012) Małgorzaty Szumowskiej. Świetne warsztatowo zdjęcia Michała Englerta wydawały się podążać zupełnie równolegle do reżyserii Szumowskiej. Obraz "stał obok filmu", ilustrował i ozdabiał bardzo konwencjonalnie opowiadaną historię, ani na chwilę nie uwalniając się od ciężaru bardzo literackiej i dydaktycznej narracji, podporządkowującej obrazy poetyce telewizyjnego realizmu. W przypadku filmu mierzącego się z tematem seksualności: seksualnej transgresji i represji – a więc obszarów doświadczenia uwikłanych w fantazje, nadmiar, eksces – takie realistyczno-telewizyjne ustawienie obrazów okazało się szczególnie niefortunne i zepchnęło film w koleiny banału.

Obok obrazu Szumowskiej możemy wymienić całą serie różnego rodzaju produkcji ("artystycznych" i "komercyjnych"), przyjmujących bezrefleksyjnie realistyczno-telewizyjny idiom i sprowadzających filmowe obrazy do czysto ilustracyjnych funkcji: "Dzień kobiet" (2012) Marysi Sadowskiej, "Lęk wysokości" (2012) Bartka Konopki, "Supermarket" (2012) Macieja Żaka – to kilka pierwszych z brzegu przykładów.


Kino przy-literackie?

Jakie są przyczyny tej nieufności polskich twórców filmowych do obrazu, aż nazbyt wyraźnych skłonności do jego zaniedbywania i lekceważenia? Wydaje się, że podstawowym problemem jest  traktowanie kina jako sztuki przy-literackiej. Związanej z literaturą i dzielącej z nią podstawowe zadanie: opowiadanie historii. Tworzenie obrazów staje się w takiej sytuacji podporządkowane, wtórne, służebne wobec narracji: ma ją wyłącznie ilustrować. Tymczasem kino jest narracyjną sztuką wizualną. Przy czym jego "wizualność" jest znacznie ważniejsza, niż jego narracyjny komponent. Istnieje cały szereg nie-narracyjnych form filmowych, kino bez obrazu w ogóle nie może istnieć. Nawet "Niebieski" (1993) Dereka Jarmana (gdzie przez cały seans obserwujemy ekran o tytułowej barwie), czy "Wycie na cześć Sada" (1952) Guya Deborda (gdzie na przemian widzimy biały i wygaszony, czarny ekran) posługują się pewnym wizualnym minimum: projekcją, płaszczyzną, kolorem, światłem, ciemnością. Nawet te skrajne przypadki nie istnieją bez obrazu.

Sposób myślenia o kinie jako praktyce narracyjnej, przy-literackiej, wśród publiczności (której oczekiwaniami kierują się też twórcy) umacniają osoby piszące o filmie, wykształcone z kolei do literackiego myślenia o filmie przez polskie studia filmoznawcze. Większość instytutów zajmujących się filmem powstała przy polonistykach – żaden przy historii sztuki. A być może to właśnie historia sztuki (czy szerzej studia nad kulturą wizualną), badając sztukę współczesną (dla której film od prawie wieku jest jednym z podstawowych mediów) wypracowała narzędzia do bardziej kompleksowej analizy filmu, obejmującej także jego wymiar wizualny. Nie ograniczający się – jak polonistyczne filmoznawstwo – do analizy struktur narracyjnych, relacji między postaciami itd.

Wiedza obrazów

Jean-Luc Godard powiedział kiedyś, że nie jest prawdą, że żyjemy dziś w kulturze obrazu. Zdaniem francuskiego klasyka żyjemy w kulturze obrazów zdominowanych przez dyskurs, słowa, literaturę. Co wynika częściowo z tego, że wbrew pozorom – przez swoją wieloznaczność – obraz jest o wiele mniej przejrzysty niż tekst, słowo. Dlatego też twórcy filmowi, jakby bojąc się wieloznaczności tworzonych przez siebie obrazów, często ulegają pokusie "przytłoczenia" ich słowem, domknięcia ich wieloznaczności. Zwłaszcza twórcy polscy.

Tymczasem dopiero to uwolniony spod dominacji słowa, ze sztywnych narracyjnych struktur obraz w pełni rozwija swój potencjał. Obraz nie jest tekstem, zawiesza charakterystyczną dla tekstu linearność, objawia swój sens natychmiast, narzucając go widzowi, otwierając tym samym te wymiary rzeczywistości (rzeczy, relacji między nimi), które umykają w codziennym patrzeniu, gdy wzrok przemyka się po powierzchni zdarzeń.

Jak miałoby to wyglądać  w kinie fabularnym? Weźmy taki film, jak wchodzący właśnie na ekrany "Dzień kobiet" (2012) Marysi Sadowskiej. Film, przedstawiający walkę kobiety przeciw sieci dyskontów spożywczych, gdzie wcześniej pracowała jako kierowniczka w jednym ze sklepów, pomyślany jest jako kino społeczne. I jako takie zawodzi. Czemu? Najkrócej: przez brak kontekstu. Nie wiemy, gdzie dzieje się akcja, co napędza klientów sklepom z tanim towarem, co sprawia, że (na ogół) kobiety godzą się na pracę w niekorzystnych dla nich warunkach. Film nic nie mówi o tym, co działo się z miastem po 89 roku, jakie w nim panuje bezrobocie itd.

A wszystko to można by pokazać (bez odczytywania przez bohaterów rocznika statystycznego na ekranie) w kilku zaledwie obrazach. Gdyby tylko Sadowska wyprowadziła kamerę z klaustrofobicznych pomieszczeń z wydeptanymi dywanami, w których polskie kino wydaje się tkwić od czasów kina moralnego niepokoju, na ulicę! Wystarczyłoby pokazać opuszczone, dawne przestrzenie przemysłowe, mężczyzn w wieku produkcyjnym, bez sensu włóczących się po parku, młodych ludzi plujących łupinkami słonecznika pod blokiem. Nawet te – dość stereotypowe i ograne – obrazy dostarczyłyby już pewnej wiedzy, pewnego kontekstu, bez którego "Dzień kobiet" jako kino społeczne jest zupełnie niewiarygodny.

Prawda fantazji

Kino jako jedyne medium potrafi także zdać sprawę z "prawdy fantazji". Ludzie nie są w stanie bowiem postrzegać rzeczywistości inaczej niż przez pryzmat fantazji. Obraz świata, jaki konstruujemy sobie, zawsze odkształcany jest przez nasze pragnienia, przez wywoływane przez nie poczucie "nadmiaru", "ekscesu". Najbardziej widoczne jest to w takich stanach jak zakochanie, czy żałoba, ale nie tylko w nich. Kino zawsze doskonale potrafiło oddać te stany, ale wtedy i tylko wtedy, gdy ufało obrazowi.

Prawdziwie realistyczne kino, w pełni oddające sprawiedliwość ludzkiemu doświadczeniu, musi uwzględniać także wymiar pragnienia, snu, koszmaru, fantazji, jakie składają się na nasze pełne doświadczenie rzeczywistości. Polskie kino tworzyło w przeszłości takie fascynujące obrazy, nawet całe filmy pozwalające widzom zagłębiać się w kształtujących ich fantazjach i snach. "Lotna", "Sanatorium pod Klepsydrą", "Trzecia część nocy", "Golem" – to tylko kilka najsilniej działających przykładów.

Wraz z redukcją filmowych obrazów do czysto ilustracyjnych funkcji, polskie kino zamknęło się na doświadczenie tego, co fantastyczne, oniryczne, cudowne. Szkodząc sobie tym samym, odcinając się od tej części doświadczenia, bez którego kino nie może kwitnąć. Jak szkodzi to na konkretnym przykładzie, najlepiej widać we wspomnianym już "Supermarkecie". Film oparty był na przyzwoitym pomyśle, gdyby od początku do końca zbudować go jako odrealniony, surrealistyczny, oniryczny thriller, gdyby konsekwentnie narzucono mu poetykę niezrozumiałego sennego koszmaru mogłoby być z tego naprawdę dobre kino. Niestety uniemożliwia to ilustracyjny, dość przaśny, telewizyjny obraz. Reżyser i jego operator Jan Holoubek nie potrafią ograć paradoksalnej, nierzeczywistej, absurdalnej przestrzeni supermarketu.

Iskry nadziei

Na szczęście nie wszyscy twórcy idą tą drogą, w kinie ostatnich lat da się dostrzec kilka wyjątków, pozostawiających nadzieję na ponowne odkrycie przez nasze kino obrazu.

Odrealnioną, surrealistyczną atmosferę groteskowego koszmaru udało się w dużej mierze zbudować Adrianowi Pankowi i jego operatorowi Arkowi Tomiakowi w "Daas". Twórcy filmu złamali realistyczny idiom, zbudowali świadomie wystylizowany, trochę "teatralny" filmowy świat, przywodzący na myśl późne dzieła Wojciecha Jerzego Hasa ("Niezwykła podróż Baltazara Kobera", "Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany"). W tak wizualnie wykreowanym świecie możliwe było dopiero wydobycie ze spiskowej fabuły wszystkich jej walorów.

Na wizualnym dziedzictwie kina (przede wszystkim filmu czarnego) pracował Borys Lankosz i Marcin Koszałka w "Rewersie". Wystylizowany na kino lat 40., czarno-biały, zanurzony w silnych kontrastach  światłocienia obraz pozwolił zbadać okres stalinowski (i szerzej, dziedzictwo PRL), od strony snu, fantazmatu, koszmarów jakie polska wspólnota śni na temat tej części naszej historii. Dzięki takiemu obrazowi i związanym z nim taktykom stylistycznym dzieło Lankosza jest w stanie wyjść poza hegemoniczne narracje obowiązujące w ostatnich latach filmach o tym okresie, określane przez takie obrazy jak "Katyń", czy produkcje Sceny Faktu Teatru Telewizji ("Golgota wrocławska" i inne).


Można by tu jeszcze wymienić kilka filmów i ich twórców, ale wspomnę tylko o jeszcze jednym: Jacku Borcuchu. Od jego poprzedniego obrazu "Wszystko co kocham", tworzy on wizualnie dopieszczone, grające obrazem, detalem, fetyszem (gadżet, twarze i ciała uwznioślanych i erotyzowanych przez spojrzenie kamery aktorów). We "Wszystko co kocham" już sama taka forma obrazu pozwoliła wyartykułować nową, stojącą w kontrze do dominujących narracji, opowieść o stanie wojennym: o mikrohistorii erotycznej, politycznej i artystycznej inicjacji na tle przełomowego dla wspólnoty narodowej momentu.

W "Nieulotnych" wizyjny, niepokojący obraz jakby przesłonił krytykom artykułowane przez ten film sensy, jego mocne wezwanie Polaków do wyjścia z samo zawinionej niedojrzałości i wejścia do dziejowej i indywidualnej dojrzałości przez zaakceptowanie winy i grzechu, jako koniecznych stopni na drodze postępu i osobistego rozwoju. Ale bez wieloznacznych, hipnotyzujących obrazów, intelektualna propozycja zawarta w "Nieulotnych" byłaby wyłącznie grafomanią.

Nawet jeśli wyzwolony z więzów narracji i zwolniony z obowiązku ilustrowania historii obraz budzi konsternację, to tylko zagłębiając się w niego kino polskie może stać się naprawdę ciekawe.