Visconti wiecznie żywy

Z jednej strony filmy Viscontiego są swoistym dokumentem historycznym, świadectwem wystawianym poprzedniej epoce, modernistycznym rozliczeniem z historią, z drugiej jednak można spojrzeć na nie jako na manifest dezintegracji, proces szukania tożsamości w obliczu czasu, w którym pełna integracja nie jest możliwa.

Przypominając sylwetkę twórczą Luchino Viscontiego, można oczywiście po raz kolejny zadać pytanie, co reżyser uczynił dla kina. Można również zapytać, co kino uczyniło dla Viscontiego. Można rekonstruować jego biografię, zarówno pod względem artystycznym, jak i w kwestii uwikłań politycznych oraz ideologicznych twórcy, który przechodził przez etap fascynacji faszyzmem, aby następnie przerzucić się na marksizm. Można, i z pewnością warto, dokonać próby syntezy artystycznej osobowości reżysera. O ile jest to w ogóle wykonalne. Ale bez wątpienia, zwłaszcza z perspektywy czasu i ponad trzydziestu lat po śmierci włoskiego mistrza kina, można zapytać, czego nauczył nas Visconti i co zmienił w naszym postrzeganiu filmu i świata. Zamiast przyjmować perspektywę archeologiczną, wolałabym sprawdzić, jak można "czytać" życie i współczesność poprzez kino Viscontiego.

Luchino Visconti nie był pierwszym ani ostatnim reżyserem, który wykorzystywał w swoich filmach źródła literackie. Literatura towarzyszyła kinu od zawsze i właśnie ona okazywała się integralną częścią tej sztuki, której rodowód i oddziaływanie miały posiadać charakter przede wszystkim wizualny. Jednak kino Viscontiego nie ma nic wspólnego z tradycyjnie przyjętym rozumieniem pojęcia ekranizacji – to nie wierność tekstowi czy myśli autora stanowi klucz w przenoszeniu literatury na srebrny ekran. Podstawowa i najważniejsza zmiana, jaką Visconti wniósł do kina, polega właśnie na ukazaniu własnego, prywatnego procesu czytania. To pierwsza nauka zaczerpnięta od Viscontiego – reżyser nauczył nas czytać inaczej.

Doskonałym  przykładem owej "innej" lektury jest film "Rocco i jego bracia" z 1960 roku, pierwszy utwór Viscontiego, który odniósł międzynarodowy sukces. Mimo że najsilniejszym kontekstem całej historii pozostaje płaszczyzna społeczna – "Rocco" koncentruje się na opowieści o ubogiej wiejskiej rodzinie, próbującej przebić się do włoskiej klasy średniej i przenoszącej się w tym celu do stolicy przemysłu, Mediolanu – to zasada konstrukcyjna filmu pochodzi niemal bezpośrednio z największych dzieł światowej literatury. Już tytuł wskazuje na nawiązanie do "Józefa i jego braci" Tomasza Manna, natomiast układ rodzinny jest odbiciem zależności przedstawionych w "Idiocie" Fiodora Dostojewskiego – namiętności Rocco i Simone wobec Nadii przywodzą na myśl związek między Rogożynem a Nastazją i fascynację Myszkina. Te literackie inspiracje nie są najważniejsze ani dla zrozumienia, ani dla analizy filmu. Ciekawy jest natomiast sposób, w jaki reżyser umiejętnie wplata w swoją opowieść cytat, skojarzenie, przebłysk cudzego tekstu. Na tym etapie twórczości Visconti jest już bardzo oddalony od włoskiego neorealizmu. Jego celem nie jest także proste przepisanie losów wiejskiej rodziny na monumentalną sagę. Liczy się raczej prześwit, zwierciadlane odbicie literackich opowieści, które Visconti podsuwa nienachalnie i niejednoznacznie.


"Pomiędzy mną a życiem jest cienkie szkło" – pisał Fernando Pessoa w "Księdze niepokoju" – "Choćbym nie wiem, jak wyraźnie widział i rozumiał życie, nie mogę go dotknąć". Pessoa nie czuł rozbieżności między życiem a pisaniem, wiedział, że przeżywanie doświadczenie polega właśnie na przyglądaniu mu się na płaszczyźnie tego cienkiego szkła – jego jedyny dostęp do egzystencji zapewniała literatura, dlatego próbował znaleźć w niej jak najwięcej możliwych dróg przeżywania. Wcielał się w dziesiątki bohaterów, tworzył pod pseudonimami, konstruował niezliczone alter ego, przeglądał się w różnych literackich osobowościach. Nigdy nie był sobą, ale też nigdy nie był nie-sobą. I być może to także przypadek Luchino Viscontiego.

"Visconti był, jak wiadomo, człowiekiem pełnym sprzeczności. Arystokrata i marksista w jednej osobie, esteta i ideowiec, twórca zaangażowanych filmów neorealistycznych i wystawnych elegii, opłakujących zmierzch starego porządku" – pisał o reżyserze Bartosz Żurawiecki. I rzeczywiście, różnorodność stylistyczna i tematyczna filmów Viscontiego już wskazuje na pewien rodzaj twórczego pęknięcia. Lub, być może, świadomie uprawianej niekonsekwencji, nonszalancji wobec posiadania jednej ścieżki artystycznej czy ideologicznej. W tym kontekście warto przyjrzeć się kolejnemu ewenementowi w filmografii Viscontiego, czyli "Lampartowi", opartemu na powieści Giuseppe Tomasi di Lampedusy.

O ile w "Rocco i jego braciach" literatura raczej prześwituje przez opowiadaną historię, w "Lamparcie" Visconti postanowił dochować całkowitej wierności książkowemu pierwowzorowi. Reżyser odczuwał powinowactwo z Lampedusą – przedstawicielem tego samego pokolenia, posiadającym podobne pochodzenie społeczne, a przede wszystkim identyczne poglądy klasowe. Bohaterami książki i filmu jest także para mężczyzn – książę Fabrizio Salina i jego siostrzeniec, Tancredo Falconeri. Aby zachować jak największą część z narracyjno-refleksyjnej warstwy powieści, Visconti przepisał te partie na dialogi, co sprawiło, że postaci bezustannie spoglądają na własne losy, dokonują autoanalizy, komentują polityczną i społeczną kondycję kraju i jednostek. Widowiskowy film stał się jedną z najbardziej osobistych wypowiedzi reżysera – identyfikując się ze słowami Lampedusy, Visconti przedstawił bowiem własne spojrzenie na upadek sycylijskiej arystokracji i nostalgię za pięknym, na zawsze utraconym początkiem. Związku między filmem a biografią reżysera dopatrywali się krytycy. "W pewnym sensie wszystkie jego filmy, ale żaden też w szczególności, są o nim samym" – pisze Alicja Helman – "Nieodparcie jednak narzuca się naszej wyobraźni wizerunek Viscontiego – Lamparta z jego stylem życia, manierami, wrażliwością, egzystencją na pograniczu dwóch światów, z których jeden ostatecznie przeminął, a drugi do końca nigdy nie stał się jego własnym".

Nie da się w tym miejscu pominąć rozdarcia najbardziej fundamentalnego dla twórczości Viscontiego, czyli kwestii homoseksualnej estetyki, która powraca w jego filmach na wielu płaszczyznach. Jeśli do fabuły wkracza temat homoseksualnej fascynacji, tak jak w "Opętaniu", "Rocco i jego braciach" czy "Zmierzchu bogów", Visconti ukazuje ten wątek jako skazany na klęskę, a przede wszystkim na potępienie. Wynika to rzecz jasna z moralnych standardów epoki, ale wskazuje także na barierę niemożliwą do przeskoczenia – związaną z procesem wychowania i społecznym ostracyzmem wobec związków między osobami tej samej płci, w którym dorastał Visconti-homoseksualista. Będąc u siebie, istniejąc w historii własnego państwa i społeczeństwa, oswojony z kulturą Włoch, nigdy w pełni nie mógł się u siebie odnaleźć. Tak jak inni twórcy tego pokolenia, Visconti musiał podpisywać się pod obowiązującymi mechanizmami wykluczenia, skazując tym samym siebie na usunięcie ze wspólnoty. W ten sposób w jego filmach funkcjonują wątki homoerotyczne – jako konieczność, której trzeba ulec, ale która musi zostać ukarana. Najlepiej ujęła to Ewa Mazierska: "To nie jest normalne i to nie jest moralne zdają się głosić Pasolini, Visconti, Bertolucci. Jednocześnie pokazują, że z tym nie sposób jest się uporać. Skłonność mężczyzn do mężczyzn jest jak klątwa wisząca nad ludzkością". Visconti nie afiszował się ze swoimi skłonnościami homoseksualnymi, ale można zaryzykować stwierdzenie, że w pewien sposób przeglądał się w homoseksualnych portretach szkicowanych przez siebie na ekranie.

Z jednej strony filmy Viscontiego są swoistym dokumentem historycznym, świadectwem wystawianym poprzedniej epoce, modernistycznym rozliczeniem z historią, z drugiej jednak można spojrzeć na nie jak na manifest dezintegracji, proces szukania tożsamości w obliczu czasu, w którym pełna integracja nie jest możliwa. A także – jako na niezwykle osobiste inscenizowanie "czytania" własnej osobowości przez cudze teksty, przyglądanie się samemu sobie przez soczewkę analogicznych postaci uwikłanych w mechanizmy historii i polityki, zawieszonych między obcymi terytoriami, z którymi nie sposób się utożsamić, ale także nie wolno ich zanegować.



Agnieszka Jakimiak, studentka MISH UW i dramaturgii w PWST w Krakowie, laureatka Grand Prix w tegorocznej edycji konkursu im. K. Mętraka, publikowała m.in. w "ResPublice Nowej", "Kinie", "Didaskaliach".