Poruszanie się po filmie „Wieża. Jasny dzień” jest porównywalne do przechadzki po polu minowym. Mnogość podejmowanych przez Jagodę Szelc zagadnień, jak również otwarcie przez reżyserkę dzieła na wielorakie interpretacje skazują wchodzących w stworzony przez nią świat na porzucenie nadziei. Niby w wywiadach autorka zachęca widzów do podejmowania prób analitycznych, niemniej jednak łatwo w tym aspekcie przeholować i znaleźć się na mieliźnie. W tym przypadku skala trudności znamionuje kino naprawdę wysokiej próby.

Nie sposób oddzielić debiutu Jagody Szelc od obrazów Pawła Maślony i Piotra Domalewskiego. Mimo że odległe stylistycznie, produkcje młodych twórców charakteryzują się dojrzałym spojrzeniem na kino, jak również na funkcję, jaką kino powinno spełniać. O ile jednak „Atak paniki” należy traktować bardziej jako niezwykle widowiskowe ćwiczenie formalne, a „Cichą noc” trzeba umiejscowić wśród prac dotykających bolesnych ran „polskiej duszy”, o tyle „Wieża. Jasny dzień” stanowi wyjście poza dominujące w rodzimym kinie narracje. Wychylając się poza krąg „przeklętych problemów”, reżyserka stara się objąć szerszym spojrzeniem zmiany zachodzące w nowoczesnych społeczeństwach. Chociaż sytuuje akcję w rejonie Kotliny Kłodzkiej, to jej zamiarem jest przeprowadzenie „lekcji anatomii” współczesnej duszy z uwzględnieniem globalnych trendów. Porzuca czysto lokalną opowieść na rzecz uniwersalnego przesłania.

Umieszczona na początku filmu deklaracja - „W oparciu o przyszłe wydarzenia” - ma w sobie coś z prowokacyjności Michela Houellebecqa. To znakomicie skonstruowana manipulacja stawiająca widza w niezręcznej sytuacji. Jak bowiem dyskutować z tym, co stać się musi? Zaś z autorki zdejmuje to odium wyrachowanego profetyzmu. W takim kontekście narracja przestaje być wykwitem wyobraźni, a staje się niemalże kronikarską pocztówką z przyszłości. Ten gest nie zakłada oczywiście przymusu przyjęcia przez Szelc określonego sposobu przekazywania historii. Wskazuje raczej na fakt, iż dochodzenie przyczyn nadchodzącego rozkładu prowadzone jest przez osobę znającą finał tej opowieści. Gdy spoilery nie są straszne, łatwiej skupić się na pozornie błahych detalach, po czasie okazujących się kamykami wywołującymi lawinę. A jest to lawina niepozorna, łatwa do przeoczenia. Artystce udaje się bowiem stworzyć sytuację, w której wpatrywanie się wyprzedza widzenie. Brak jednoznacznej wykładni przedstawionych wydarzeń skazuje odbiorcę na poszukiwanie porozsypywanych po całym filmie symboli i odnalezienie w nich sensów, co sprawia, że katastrofa, jakiej doświadczają bohaterowie, jest najpierw podskórnie przeżywana, a dopiero później świadomie analizowana.

Zresztą w kontekście stosowania narzędzi analitycznych pojawia się pierwszorzędne zagadnienie dotyczące momentów, w których winny być one wykorzystywane. Intuicja podpowiada, że trzeba je stosować cały czas. Tymczasem Szelc wprowadza w przedstawianą rzeczywistość chochlika siejącego zamęt. Gdy Mula otrzyma od małej Niny karteczkę z wyznaniem miłości i przyklei ją sobie na piersi, to zaprzeczy tym samym próbom nazwania tego, co widoczne na obrazie. Bo skoro ona nie jest matką dziewczynki (mimo że dziecko tak uważa), to reżyserka daje jasny znak – czasami posiadana wiedza jest zbyt uboga, więc nie warto stawiać pochopnych wniosków. Przez znaczną część filmu prowadzi ona grę z widzem, polegającą na ustawicznym podrzucaniu różnego typu symboli. Czy biegający wszędzie pies jest tylko psem, czy już może pośrednikiem między światem żywych a światem umarłych? Autorka prowokuje do wznoszenia wieży znaczeń, mimo że ciągle z naturalistycznym zacięciem przygląda się bohaterom, podglądając ich nawet we wstydliwych momentach. Kamera usilnie wyszukuje drgań na twarzach aktorów, a przy tym rejestruje znaki świadczące o istnieniu innego porządku równoległego. Dopiero gdy następuje kluczowy zwrot w historii i wszystkie karty lądują na stole, staje się jasne, że wcześniejsze dywagacje były jak najbardziej uzasadnione, a poszukiwania wręcz wskazane.

Uzbrojeni w tę wiedzę możemy pokrótce prześledzić fabularny trzon filmu, skupiając się najpierw na naturalistycznie przedstawionych wydarzeniach, a dopiero później przechodząc do poszukiwania w nich metafizycznych pęknięć. Wielkimi krokami zbliża się uroczystość Pierwszej Komunii Świętej, dlatego też Mula (Anna Krotoska) i jej mąż Michał (Rafał Cieluch) zapraszają najbliższą rodzinę do świętowania razem z młodziutką Niną ważnego dla niej dnia. Przyjeżdża zatem rodzeństwo Muli – Kaja (Małgorzata Szczerbowska) oraz Andrzej ze swoją żoną. Przygotowania do ceremonii upływają w sielskiej atmosferze. Bohaterowie przechadzają się po górach i lasach, orzeźwienia poszukują w pobliskich małych akwenach wodnych, a wieczorami dyskutują do późnych godzin przy lampce wina. Osoba postronna mogłaby uznać, że tryby tej familijnej maszynerii są dobrze naoliwione.

Świat rodzinny podszyty jest jednak wieloma tajemnicami. Kaja z niewyjaśnionych przyczyn oddała siostrze nowo narodzoną Ninę i zniknęła na wiele lat. Matka kobiet cierpi na niewyjaśnioną chorobę i tylko momentami jest w pełni świadoma tego, co się wokół niej dzieje. Ojciec najprawdopodobniej zmarł w okresie ich wczesnego dzieciństwa, ale nie zapisał się dobrze w pamięci domowników, ponieważ nie pozostała po nim choćby jedna pamiątka, a i wspominany bywa sporadycznie. O pewnych sprawach się po prostu nie mówi. Bohaterowie starają się za wszelką cenę udowodnić pozostałym, że jest z nimi wszystko w porządku. Pojęcie smutku czy porażki nie istnieje, zgodnie z „filozofią” wyznawaną przez przedstawicieli współczesnej klasy średniej wychowanych na „Przyjaciołach”, z mózgami przesiąkniętymi różnego rodzaju przemowami coachów. Miejski styl życia związany z korporacyjną „kulturą” funkcjonowania jest realizacją marzeń wielu ludzi, więc afiszowanie się ze swoim szczęściem jest wręcz wskazane. Tymczasem na przykładzie Andrzeja, który pijany łamie sobie rękę w przypływie złości na szefa, reżyserka dobitnie pokazuje, jak gniew i frustracja są skrywane za fasadą samozadowolenia.

Szelc szydzi również z podszytej hipokryzją religijności bohaterów. Nie widać bowiem po rodzicach Niny, by byli oni jakoś szczególnie zainteresowani sprawami Kościoła, ale skoro tradycja nakazuje puścić dziecko do Pierwszej Komunii Świętej, to należy się temu podporządkować. Mula nawet tłumaczy dziewczynce, że to jej pomoże pójść do Nieba. Przedstawione przygotowania do szczególnego dnia polegają głównie na klepaniu na pamięć piosenek, także sugestia jest czytelna – skostniała religia z jej zasadami czy obrzędami zupełnie nie nadąża za współczesnością, oferując jedynie fałszywe poczucie stabilizacji.

Można kontynuować opisywanie kolejnych wydarzeń w podobnym duchu, ale wystarczy jedno reżyserskie cięcie, by dokonało się prawdziwe spustoszenie w myślach widzów. Gdy wydaje się, że rodzina nareszcie odzyskuje spokój, to nadchodzi prawdziwe trzęsienie ziemi – Kaja otruwa dorosłych, a rano wszyscy powstają i zaczynają maszerować w nieznanym kierunku. Ich zachowanie jest nienaturalne, więc nie wiadomo, co tak naprawdę się z nimi dzieje. Końcówka filmu jest doprawdy wstrząsająca i każe myśleć o „Wieży...” w zupełnie innych kategoriach. Budowana na bieżąco interpretacja musi runąć, bo dopiero przez pryzmat całego obrazu można zrozumieć wiele zaprezentowanych scen.

Skoro odczytywanie znaków nie wystarczy do okiełznania materii dzieła, to warto skupić się na symbolach w nim umieszczonych. Pamiętając o tym, że symbol odsyła do spraw „nienazywalnych” (bo dotyka najgłębszej istoty bytu) i bywa niejednoznaczny (bo posiada „nadwyżkę” znaczeniową), rozpocznijmy odkodowywanie filmu od pierwszego członu tytułu.

Symbol wieży kojarzony jest przede wszystkim z Biblią, gdzie został przedstawiony jako emanacja ludzkiej pychy. Budowana konstrukcja, której czubek miał sięgnąć nieba, jest traktowana jako bluźniercze postępowanie wymierzone przeciwko Bogu. Wprawdzie cel działań był słuszny, ale skoro pomysłodawcy tego przedsięwzięcia nie wzięli pod uwagę zamysłu Stwórcy, to musiała ich spotkać kara. W tarocie wieża zwiastuje właśnie nadchodzącą rewolucję. Karta przedstawia szczyt, w który uderza piorun wysłany prosto z nieba, zapala się ogień, a z okien lecą dwie postacie. Nie musi to być jednak oznaką tragedii, bo błyskawicę traktuje się jako przebłysk iluminacji, także to od ludzkiej psychiki zależy czy destrukcji ulegnie cała budowla, czy jednak stanowi to przyczynek do „przewartościowania wartości” i wydobycia świadomości ze skostniałych dogmatów, zza grubych murów. Warto jeszcze wspomnieć o symbolu stanowiącym kontrast dla wieży – drzewie. Począwszy od rajskiego drzewa życia oraz drzewa poznania dobra i zła, poprzez nordycki Yggdrasil, a kończąc na słowiańskich dębach – te pomniki przyrody od zawsze były traktowane z czcią jako źródła magii. Wyglądają podobnie do wież, bo mają „fundamenty” ugruntowane w ziemi oraz zakończenia przypominające koronę, lecz różni je pochodzenie. Dzieło ludzkich rąk jest zaledwie namiastką potęgi rośliny często traktowanej przez starożytnych jako axis mundi, centrum świata.

Dopiero przez pryzmat tego kontekstu należy spojrzeć na relację sióstr, zdecydowanie najważniejszy wątek dla wymowy całego filmu. Mulę charakteryzuje wspomniana karta wieża, zwłaszcza że często przedstawiana jest w okolicznościach związanych z czynnością zamykania. Gdy po raz pierwszy pojawia się na ekranie, to rozwija metalowy drut wokół rośliny. Kontroluje swoją córkę, zazwyczaj bawiącą się na trampolinie odgrodzonej siatką. Ma wręcz obsesyjną potrzebę zamykania okien w domu. Na każdym kroku Mula jest przedstawiana jako stróż nadzorujący każdy krok mieszkańców. Nie ujawnia przy tym swoich poglądów – robi wszystko, co konieczne, by życie toczyło się spokojnie, zgodnie z zasadami, „tak, jak należy”.

Kaja jest przeciwieństwem siostry. Rozedrgana i często nieobecna, zaledwie przygląda się płynącym wydarzeniom. Po częstokroć zagłębia się w myślach, dryfując w niezbadane rejony wyobraźni. Nie potrafi w pełni zaangażować się w relacje z innymi ludźmi, cały czas utrzymując bezpieczny dystans. To natura jest jej bliższa, co Szelc na każdym kroku podkreśla odpowiednim kadrowaniem. Bohaterka potrafi nawiązać kontakt i zespolić się z każdym pierwiastkiem planety. Czuje ziemię, gdy przechadza się po górach; „porywa” ją wiatr, gdy stoi na skałce; wpatruje się w trzaskający w kominku ogień; wsłuchuje się w plusk wody i w odgłosy przepływających ryb – w ten sposób synchronizuje bicie serca z pulsem przyrody.

Wprawdzie siostry starają się utrzymać dobre relacje, niemniej jednak dzieli je zbyt wiele, by mogły nawiązać silniejszą więź. Reżyserka zgrabnie to ujęła w scenie spaceru po łąkowej dróżce zoranej przez samochody. Ślady opon stworzyły dwa równoległe pasy, po których przechadzają się kobiety. Ścieżki nigdy się nie skrzyżują, a bohaterki nie zaakceptują postawy drugiej strony. Mula nie może również pogodzić się z tym, jak bardzo siostra jest faworyzowana przez matkę. Rzeczywiście, wystarczy krótka rozmowa między Kają a rodzicielką, by nestorka rodu wróciła do zdrowia, wprawiając w osłupienie resztę rodziny. W dodatku młodsza z sióstr pragnie naprawić relację z oddaną wiele lat wcześniej córką, dlatego też szuka sposobności do rozmowy sam na sam z dziewczynką. Mula jest tym faktem zdruzgotana, ponieważ obawia się, że straci kontrolę nad duszą przysposobionej córki.

Toczącej się batalii nie należy postrzegać li tylko przez pryzmat rodzinnej dramy. Trzeba pamiętać, że z racji wieku to przed Niną rozpościerają się najszersze perspektywy, dlatego też władza nad nią daje możliwość „napisania” przyszłości. Polem bitwy jest jej serce, zaś naprzeciw siebie stają tendencje petryfikujące zastany układ sił oraz rewolucyjna chęć powrotu do stanu naturalnego. W sensie symbolicznym postawa Muli jest efemerydą dążeń oświeceniowych i tradycjonalistycznego zwrotu w sprawach światopoglądowych, zaś Kaja (aż chciałoby się napisać Gaja) to żywioł. Zapewne zduszony w procesie wychowania, wytresowany do postępowania w odpowiedni sposób, a mimo to i tak na tyle potężny, że jest w stanie rozbijać struktury społeczne. Przypomnijmy sobie opowieść matki o narodzinach córek. Według niej poród Muli był niezwykle wyczerpujący, natomiast Kaja nie wydusiła z siebie nawet jednego odgłosu po wyjściu z łona. Jeżeli traktować krzyk prymarny jako oznakę szybkiego dostosowywania się do nowych warunków życia, w tym naukę oddychania, to młodsza z sióstr nie miała żadnego problemu z „aklimatyzacją”, jak gdyby od razu udało jej się nawiązać łączność ze światem zewnętrznym.

Tylko na początku filmu, gdy widz zostaje wprowadzany do przedstawianej rzeczywistości, szala zwycięstwa przechylona jest na stronę starszej siostry. W końcu w jej domu odbywają się uroczystości i to ona odpowiada za obowiązujący regulamin, któremu winna podporządkować się Kaja. Z biegiem czasu okazuje się jednak, że zamieszkały przez rodzinę świat jest przesiąknięty pustką. Panujące zasady są tylko umowne i w niczym niezakorzenione. W pojawiających się motywach biblijnych nie ma już mocy kreacyjnej, nie odsyłają do innej rzeczywistości. Przypowieść o synu marnotrawnym pojawia się w kontekście odnalezienia psa; narodziny Muli są przez jej męża traktowane jako „szansa na uratowanie ludzkości”; woda często służy oczyszczeniu ciał, ale bohaterów wciąż męczy pragnienie; wino często pojawia się na stole podczas spożywania posiłków; nawet relację sióstr można przyrównać do historii Kaina i Abla. Wspomniane zwroty i symbole działają na zasadzie wyświechtanych archaizmów, które nie niosą już za sobą żadnych znaczeń.

To nie znaczy jednak, że przedstawiony świat jest tylko materialny. Wykorzystywana przez reżyserkę estetyka post-horroru cały czas wprowadza niepokój poznawczy. Szczególnie istotne wydają się podobieństwa „Wieży...” do filmu „Czarownica: Bajka ludowa z Nowej Anglii” Roberta Eggersa, zwłaszcza w sposobie budowania klimatu. W obydwu produkcjach rzeczywistość ludzka przedstawiana jest mechanicznie – każdy bohater ma swoje miejsce, swoje cele do zrealizowania i nie ma mowy o wolnej woli czy samorealizacji. Jednocześnie otaczająca roślinność niesie ze sobą pokłady grozy. Natura to nieposkromiona dusza Ziemi, po której przechadzają się odwieczne siły.

Sporym nadużyciem byłoby poszukiwanie w postępowaniu Kai pogańskich pierwiastków, aczkolwiek jej więź z naturą wykracza poza dominujący chrześcijański paradygmat. Dokonany przez nią zwrot w myśleniu został dobrze scharakteryzowany w „Medytacjach o 22 arkanach tarota”. „Oto istota misji hermetyzmu, a jest nią działająca w głębi naszej duszy pamięć o pierwotnej i odwiecznej misji ludzkości, a więc od jej zarania pamięć o uprawie i ochronie ogrodu. W ogrodzie tym rosną „drzewa”, które trzeba uprawiać i strzec. Metody pracy to drogi zjednoczenia między ziemią i niebem, tęcza pokoju łącząca to, co na dole, z tym, co w górze”¹. Wspomniany hermetyzm to koncepcja pochodząca od Hermesa Trismegistosa, synkretycznego bóstwa powstałego na styku religii egipskiej, żydowskiej, kabały i gnozy. Wspomniany ogród to naturalnie starotestamentowy raj, który w tym kontekście jest traktowany jako cała Ziemia. Według autora książki, nawiązującego również do chrześcijaństwa Valentina Tomberga, formuła „uprawy i strzeżenia” określa pierwotną i odwieczną misję ludzkości, ponieważ zajmowanie się „ogrodem” pomaga w zachowaniu równowagi między duchem a naturą. I taka właśnie jest Kaja, z duszą gotową do kontaktu z przyrodą i ciałem, wobec którego nie czuje wstydu. Przypomnijmy sobie, jak leżała naga w ogrodzie, odsłaniając owłosioną pachę i pochłaniając słoneczne promienie. Mula zareagowała histerycznie (bo dzieci podglądały), podczas gdy tak naprawdę nie działo się nic złego. Tabu zwyciężyło, ale spontaniczność młodszej siostry na pewno nie została zduszona.

Wróćmy jeszcze na moment do Arkanu wieży. Wspomniany Tomberg widzi w nim ostrzeżenie przed „specjalizacją”, pojmowaną jako zastąpienie życia wertykalnego życiem horyzontalnym. W dużym skrócie – chodzi o odwrócenie się od dzieła stworzenia i sfabrykowanie prywatnego, silnie zsubiektywizowanego świata. Piorun jest zatem konfrontacją z boską rzeczywistością, manifestującą się na przykład działaniem czyśćca po śmierci. „Wieża. Jasny dzień” to opowieść o przejściu z zupełnie inny wymiar. Otruciem domowników przez Kaję prowadzi do punktu krytycznego i przesilenia, na mocy którego dochodzi do zredukowania człowieka do jego subiektywności i zderzenia z rzeczywistością duchową. „Czyściec jest to więc stan duszy, która widzi działania, opinie i aspiracje swego przeszłego życia w prawdziwym dniu transsubiektywnej świadomości. Nikt tej duszy nie osądza; to ona sama osądza siebie w świetle całkowicie przebudzonej świadomości.”²

Święty Jan od Krzyża w „Nocy ciemnej” (znakomicie rymuje się z tytułem filmu, prawda?) w taki sposób opisywał wędrówkę duszy po czyśćcu: „Ta ciemna noc jest to wpływ Boga na duszę, oczyszczający ją z niewiedzy i niedoskonałości habitualnych, naturalnych i duchowych. […] Tak i owo boskie światło kontemplacji, skoro przenika do duszy, nie będącej jeszcze dostatecznie oświeconą, sprawia w niej ciemności duchowe. Nie tylko bowiem przekracza miarę jej pojemności, lecz również zaciemnia i pozbawia ją możności posługiwania się naturalną inteligencją. [..] To udręczenie duszy z powodu jej nieczystości jest bardzo wielkie, gdy ją to światło boże zalewa. Ta jasna światłość przenika ją bowiem w tym celu, by usunąć wszystkie jej nieczystości.”³ A teraz przypomnijmy sobie ostatnie sekundy filmu, gdy bohaterowie w milczeniu, otoczeni mrokiem, przemierzają łąkę. Oni są właśnie w tym momencie transformacji, gdy doświadczają ciemności, lecz kroczą w stronę światła wewnętrznego. Maszerują w stronę jasnego dnia.

Gdy spojrzymy przez pryzmat przeprowadzonego wywodu na film Jagody Szelc, to „Wieża. Jasny dzień” jawi się jako propozycja rozpoczęcia własnej wędrówki duchowej. To zachęta do doświadczenia kryzysu intelektualnego i odrzucenia wysłużonych narzędzi, aby jednoznaczne odpowiedzi zostały zastąpione przez stany świadomości – zanurzone w nurcie życia, uwikłane w metafizyczne sieci, pozbawione dehumanizującego pierwiastka naukowego. Naturalnie przedstawiona interpretacja nie rości sobie praw do bycia „tą jedyną”. Jest to zaledwie wyznaczenie linii startu. Dopiero od niej rozpoczyna się prawdziwy marsz ku poznaniu.



Przypisy:
¹ V. Tomberg, Medytacje o 22 arkanach tarota, przeł. Agna Onysymow, Warszawa 2013, Wydawnictwo Aletheia, s. 499
² Tamże, s. 504
³ Św. Jan od Krzyża, Noc ciemna, [za:] V. Tomberg, Medytacje o 22 arkanach tarota, przeł. Agna Onysymow, Warszawa 2013, Wydawnictwo Aletheia, s. 504-505

http://pelnasala.pl/wieza-jasny-dzien/