Lęk przed prostotą

Krytyk, choć za punkt wyjścia bierze dzieło sztuki stworzone przez kogoś innego, marzy o odciśnięciu na nim własnego stempla interpretacyjnego. W samej ambicji, by przechytrzyć kolegów po fachu, a może nawet samego twórcę, i dostrzec w filmie sensy, których nie był świadom nikt wcześniej, nie ma niczego złego. Gorzej, gdy pragnienie to okazuje się na tyle silne, że neutralizuje instynkt samozachowawczy i prowadzi autora na manowce groteskowej nadinterpretacji.



Krytyk filmowy to zawód podwyższonego ryzyka. Na desperatów decydujących się na uprawianie tej profesji na każdym kroku czyhają rozmaite pułapki – od ekonomicznych po etyczne. Wielu piszącym o kinie nieobce pozostają także inteligenckie neurozy i obsesje, jakich nie powstydziłby się sam bohater "Dnia świra". Jedna z nich – stanowiąca w jakimś sensie ekwiwalent pytania dręczącego Adasia Miauczyńskiego: "To be, k..., or not to be?" – dotyczy stosunku do analizowanego filmu. Krytyk, choć za punkt wyjścia bierze dzieło sztuki stworzone przez kogoś innego, marzy o odciśnięciu na nim własnego stempla interpretacyjnego. W samej ambicji, by przechytrzyć kolegów po fachu, a może nawet samego twórcę, i dostrzec w filmie sensy, których nie był świadom nikt wcześniej, nie ma niczego złego. Gorzej, gdy pragnienie to okazuje się na tyle silne, że neutralizuje instynkt samozachowawczy i prowadzi autora na manowce groteskowej nadinterpretacji. Równie szkodliwe bywają sytuacje, w których krytyk, w poszukiwaniu intelektualnych podniet, ostentacyjnie lekceważy filmy czyniące cnotę z dyskrecji i szlachetnej bezpretensjonalności. Traf chce, że obie te strategie – mające za wspólny mianownik paraliżujący recenzenta lęk przed prostotą – stosowano konsekwentnie wobec kilku najgłośniejszych tytułów ostatnich miesięcy. 

Dyskusyjne w swej istocie zarzuty nie ominęły nawet tak entuzjastycznie przyjmowanego filmu jak – nagrodzony pięcioma Europejskimi Nagrodami Filmowymi – "Toni Erdmann". W tekście Sebastiana Smolińskiego, skądinąd jednego z najzdolniejszych polskich krytyków młodego pokolenia, czytamy: Choć zachwyty nad "Tonim Erdmannem" – solidną, lecz wtórną i bezbarwną formalnie opowieścią o udawaniu jako koniecznym elemencie gry w tożsamość – wydają mi się mocno przesadzone, mogę chyba zrozumieć tak życzliwe przyjęcie filmu przez publiczność i członków Europejskiej Akademii Filmowej. Jedno niedługie zdanie prowokuje co najmniej dwie wątpliwości. Po pierwsze, dziwić może oczekiwanie autora, że komediodramat Maren Ade okaże się feerią stylistycznych fajerwerków. Owszem, w "Tonim Erdmannie" forma odgrywa rolę ewidentnie drugoplanową, ale po cóż miałaby rywalizować o uwagę z treścią, która jest w stanie wygenerować u widza olbrzymie zaangażowanie emocjonalne? Ważniejsza wydaje się jednak druga część przytaczanego zdania, gdy deklaracja jednocześnie zdystansowania się i wielkodusznego zrozumienia dla opinii ogółu, zdaje się zawierać podejrzany protekcjonalizm. Tymczasem każda zagrywka polegająca na – nawet subtelnym, a może i nie do końca uświadomionym – wykazaniu wyższości nad publicznością stanowi dla recenzenta prosty krok w stronę samomarginalizacji. Wiadomo przecież, że gdy zniechęcimy do siebie czytelnika, na osłodę pozostaną nam już tylko jałowe środowiskowe dyskusje i parafaraza nieśmiertelnego zdania Juliusza Machulskiego: Jeśli sami się nie przeczytamy, to nikt nas nie przeczyta. 

Bla, bla, bla o "La La Land"

Póki co, najczęstszym momentem, w którym statystyczny obywatel styka się z szeroko pojętą krytyką filmową okazuje się okres oscarowej gorączki. Przyznam, że trudno było mi zrozumieć perwersyjną satysfakcję, z jaką część recenzentów, w studiach telewizyjnych i na łamach prasy, pastwiła się nad nominowanym w 14 kategoriach "La La Land". Podstawowy zarzut kierowany pod adresem musicalu Damiena Chazelle'a dotyczył rzekomej błahości poruszanych w nim kwestii. A przecież wątek obsesji na punkcie sukcesu niszczącej uczucie dwojga początkujących artystów bynajmniej nie pozwala zakwalifikować "La La Land" jako eskapistycznej fantazji. Istnieją powody, by sądzić, że w przypadku filmu Chazelle'a towarzyszący krytyce "lęk przed prostotą" przybrał wymiar ideologiczny i objawił się w postaci odwróconego klasizmu. Trudno bowiem oprzeć się wrażeniu, że wielu recenzentów zwyczajnie odbierało bohaterom – z sukcesem aspirującym do szołbiznesowej elity Los Angeles – prawo do posiadania "prawdziwych problemów". Tymczasem, idąc tą pokraczną logiką, należałoby dziś zanegować ekranowe freski Viscontiego, nie mówiąc już o całym dorobku Erica Rohmera. Bohaterami niemal każdego filmu Francuza byli przecież dobrze sytuowani intelektualiści, którzy mieli czelność wykazywać obojętność na problemy zewnętrznego świata i w willach na Lazurowym Wybrzeżu analizować własne rozterki uczuciowe.


Najbardziej absurdalne interpretacje "La La Land" zostały jednak sformułowane nie w kręgu krytyki polskiej, lecz anglojęzycznej. Właśnie z niektórych spośród tamtejszych recenzji mogliśmy dowiedzieć się, że Chazelle nakręcił film mizoginiczny, bo pokazujący, jak mężczyzna wprowadza kobietę w świat jazzu i klasycznego kina. Zaiste paranoiczne musi być nastawienie do świata tych, którzy nie potrafią bez podejrzliwości spojrzeć na zwyczajną w uczuciowym związku sytuację, gdy jedno z partnerów pragnie stać się źródłem inspiracji dla drugiego. Najzabawniejsze jest to, że autorzy tego rodzaju, nadwrażliwych ideologicznie, interpretacji strzelają sobie w stopę. Nadmierne szafowanie osławionym pojęciem mainsplainingu i innymi terminami ze słownika myśli feministycznej może tylko znieczulić odbiorców i zniechęcić ich do reagowania w sytuacjach, gdy bicie na alarm okaże się naprawdę zasadne. W tym kontekście nie sposób przyznać racji Slavojowi Žižkowi powtarzającemu na każdym kroku, że "poprawność polityczna stanowi nową formę totalitaryzmu".

Przeciw ironii

Filmem wzbudzającym w ostatnim czasie jeszcze większe kontrowersje interpretacyjne niż "La La Land" okazał się bez wątpienia "Paterson". Od jakiegoś czasu możemy zaobserwować próbę zawłaszczania dyskusji o najnowszym dziele Jima Jarmuscha przez tych, którzy za wszelką cenę chcą odczytać go jako opowieść o podskórnej rozpaczy. Krytycy ci budują fałszywą alternatywę pomiędzy dojrzałą interpretacją "pesymistyczną" a naiwnym postrzeganiem "Patersona" jako sezonowego feel good movie. Całkiem możliwe tymczasem, że prawda leży pośrodku, a żeby do niej dotrzeć, należy skupić się na charakterystycznych dla filmu Jarmuscha detalach.

Drogą tą poszedł m.in. Michał Oleszczyk, który w swojej mikrorecenzji zwrócił uwagę choćby na zgromadzony przez bohatera księgozbiór. Krytyk stwierdzał: "(…) Ale najwyraźniej cała ta (charakteryzująca Patersona – przyp. P.C.) stateczność ma też w sobie coś dławiącego, skoro na biurku bohatera tak wyraźnie figuruje opasła powieść innego wrażliwca, Davida Fostera Wallace'a, który swoje rozterki zakończył samobójstwem". Interpretacja to bardzo ciekawa, choć może idąca zbyt daleko – wszak główny bohater zdradza jeszcze wyraźniejszą fascynację twórczością Williama Carlosa Williamsa i Franka O'Hary, a więc literatów o temperamencie zupełnie odmiennym niż autor "Krótkich wywiadów z paskudnymi ludźmi". Osobiście podobnie jak Oleszczyk jestem zdania, że nazwisko Wallace'a pojawia się w "Patersonie" nieprzypadkowo. Być może jednak Jarmusch sięgnął po nie dlatego, że słynny pisarz przeszedł do historii jako nieprzejednany krytyk wszechobecnej we współczesnym świecie ironii zaciemniającej obraz świata i  niepozwalającej na opisywanie rzeczy takich, jakimi są w rzeczywistości.

W tej sytuacji twórcę "Patersona" można by potraktować jako gorliwego ucznia Wallace'a i – idąc tym tropem – zanegować próby kwestionowania towarzyszącego bohaterowi poczucia spełnienia. Wiele z nich odnajdziemy w artykule wspomnianego Sebastiana Smolińskiego. W tekście pod tytułem "Cicha rozpacz" autor pokusił się o podwójną interpretację filmu Jarmuscha – pogodną i posępną. W trakcie lektury łatwo zorientować się, że pierwsza z nich, w której autor przedstawia "Patersona" jako przykład wcielenia w życie filozofii hygge, stanowi ironiczną prowokację. Prawdziwe zaangażowanie intelektualne krytyka widać w tekście numer dwa. Autor wyraża w nim wątpliwość dotyczącą małżeńskiego szczęścia Patersona i pyta retorycznie "Czy można być szczęśliwym w związku, w którym z drugą osobą nie bardzo da się zwyczajnie porozmawiać?". Film Jarmuscha pozostaje tymczasem pełen momentów, gdy bohaterowie – mimo skrajnej różnicy temperamentów – okazują sobie szczerą czułość i troskę. Wbrew pojawiającym się tu i ówdzie uwagom kwestionującym podmiotowość żony Patersona, warto podkreślić, że relacja pomiędzy bohaterami jest symetryczna. Kobieta nie tylko korzysta przecież z pobłażliwości męża, gdy ten pozwala jej realizować kolejne artystowskie fanaberie, lecz także sama okazuje mu wyrozumiałość w momentach, gdy mężczyzna wykazuje oderwanie od codzienności. W innym miejscu Smoliński pisze, że "Regularność życia Patersona bardzo łatwo jednak pomylić z monotonią i dręczącą powtarzalnością". W tym momencie warto przywołać na świadka samego Jarmuscha, który – w wywiadzie dla pisma "Film Comment" – w żadnym miejscu nie daje podstaw, by interpretować postawę Patersona w kategoriach "cichej rozpaczy" i sugeruje, że rutyna jest bohaterowi potrzebna, bo "uporządkowany charakter jego życia pozwala mu dryfować myślami w inne rejony, obserwować świat, słuchać ludzi i stawać się poetą". Wreszcie, trudno znaleźć w filmie oparcie dla wieńczącej tekst Smolińskiego konkluzji sugerującej, że: W "Patersonie", zrodzonym w opartej na rywalizacji kulturze amerykańskiej, kontemplacja niewiele różni się od alienacji, a decyzja, by być poetą piszącym do szuflady, smakuje niczym gorzka kapitulacja. Zamiast jednostką przegraną, Paterson zdaje się tymczasem być co najwyżej "dezerterem z życia", który ucieka na ubocze społeczeństwa, by zaznać wolności i żyć na własnych warunkach. O tym, że mamy do czynienia z człowiekiem szczęśliwym szczęściem "dojrzałym", będącym rezultatem głębokiej autorefleksji, sugeruje także wymowny finał filmu. Główny bohater doświadcza w nim tragizmu otaczającej rzeczywistości, ale przecież ostatecznie znajduje w sobie siłę, by przebić się przez niego i pozostać wiernym dotychczasowej postawie życiowej.

Taka koncepcja z pewnością nie spodobałaby się Aleksandrze Idczak, autorce tekstu zamieszczonego w kwartalniku internetowym "MULTImedia". Młoda badaczka  postanowiła przyjrzeć się recepcji filmu Jarmuscha i zganić polską krytykę filmową za płaskie odczytanie tego dzieła. Choć w przypadku kilku analizowanych tekstów nie sposób odmówić autorce racji, trzeba również przyznać, że w swym retorycznym zapale wyraźnie się zagalopowała. Zarzucająca recenzentom płaskie odczytanie filmu Idczak, sama zinterpretowała większość tekstów powierzchownie i wykorzystała je do potwierdzenia z góry przyjętych tez. W jednym z najważniejszych fragmentów artykułu autorka twierdzi na przykład, że grzechem polskiej krytyki było pominięcie perspektywy psychoanalitycznej, a przecież: Nawet imię Patersona wydaje się sposobem zbalansowania edypalnego konfliktu (Pater-Son).
 
Takie koncepty sprawiają wrażenie szkodliwych nie tylko dlatego, że opierają się na przeintelektualizowanych frazach rodem z dowcipów Woody’ego Allena. Lektura tekstu Idczak pozwala pokusić się o stwierdzenie, że najbardziej wyrafinowana z pozoru interpretacja miewa czasem w sobie coś wulgarnego i obscenicznego. Nie bez powodu Michał Cichy, ktoś w rodzaju Patersona z warszawskiej Ochoty i autor doskonałej książki "Pozwól rzece płynąć", powiedział w jednym z wywiadów: Prawdziwe widzenie przychodzi bez wypatrywania, a uwaga nie bierze się z czujności, tylko z odprężenia. Widzenie zdarza się właśnie wtedy, gdy w umyśle jest wolna przestrzeń, pustka, którą można zapełnić doświadczeniem. Być może, lepiej, jeśli zamiast polować na najmniejsze strzępy sensów, krytyk podda się czasem kontemplacji, zapomni o nadbagażu wiedzy i pozostanie wierny impresyjnemu pierwszemu wrażeniu. Idę o zakład, że nawet poniesiona w ten sposób porażka będzie smakować lepiej niż jakiekolwiek zwycięstwo osiągnięte przy wsparciu akademickich podręczników.