Powiększenie

Jakkolwiek ocenimy cztery poprzednie filmy Antonioniego (amerykańska krytyczka Pauline Kael na przykład była słynna ze swej absolutnej miłości do "Przygody" i równie intensywnej nienawiści do "Nocy"), nawet po pół wieku od Złotej Palmy jest oczywiste, że na ich tle "Powiększenie" było odświeżającym wyłomem.


W zeszłym roku minęło 50 lat od zakończenia dwudziestej edycji Festiwalu Filmowego w Cannes, na którym zatryumfował Michelangelo Antonioni ze swym "Powiększeniem" (1966): opowieścią o wziętym londyńskim fotografie imieniem Thomas (David Hemmings), który na wykonanych przypadkowo zdjęciach całującej się w parku pary doszukuje się poszlak zbrodni, a następnie nie jest w stanie tej zbrodni udowodnić, błądząc po kontrkulturowym, jeżącym się od kontrastów Londynie, wikłając się w przygody artystyczne i erotyczne, wpadając w łatwe zachwyty i chwilowe porywy ambicji, a koniec końców nie doświadczając niczego poza bezdennym zwątpieniem.

Dokładnie 12 maja 1967 roku Antonioni stanął na canneńskim podium i odebrał Złotą Palmę za swój film, obnosząc minę co najmniej równie marsową jak błąkający się po stworzonym przezeń świecie bohaterowie – mimo że dziennikarzom obecnym na festiwalu zdążył opowiedzieć, że "Powiększenie" to pierwszy w jego karierze "film optymistyczny". Włoski reżyser miał wówczas 54 lata i właśnie domknął niebywale płodny okres swej twórczości, kiedy to na przestrzeni połówki dekady nakręcił serię gorąco dyskutowanych filmów, odważnie redefiniujących język kina. Od "Przygody" (1960) poprzez "Noc" (1961) i "Zaćmienie" (1962) aż do "Czerwonej pustyni" (1964) reżyser rozwijał poetykę wyrafinowanej, fotogenicznej alienacji, która nie tylko uczyniła ikonę stylu z seksownie autystycznej Moniki Vitti, ale przede wszystkim proponowała nową fuzję fotografii, filmu, architektury i eksperymentalnej muzyki, w której sztuka filmowa wyzwalała się spod jarzma tradycyjnej dramaturgii i zamiast tego nurkowała w zawiesinę czasu – tę samą, w której ugrzęźli niczym półżywe owady syci przedstawiciele elit powojennej cywilizacji przemysłowej. Cały świat jawił się u Antonioniego jako wielkie, luksusowe terrarium zamieszkane przez nienagannie ubranych, pieczołowicie upozowanych, pogrążonych w somnambulicznym transie mieszczan, opłakujących powszechną śmierć sensu i miłości – by tak rzec – pełnoetatowo.

Jakkolwiek ocenimy cztery poprzednie filmy Antonioniego (amerykańska krytyczka Pauline Kael na przykład była słynna ze swej absolutnej miłości do "Przygody" i równie intensywnej nienawiści do "Nocy"), nawet po pół wieku od Złotej Palmy jest oczywiste, że na ich tle "Powiększenie" było odświeżającym wyłomem. Ten pierwszy film anglojęzyczny w dorobku reżysera, nakręcony w 16 lat po debiutanckiej "Kronice pewnej miłości" (1950) pokazuje ogrom przemian europejskiego kina artystycznego pomiędzy okresem klasycznym a nowofalowym lepiej nawet, niż równoczesne dokonania brytyjskich młodych gniewnych i francuskich przeciwników "kina papy". Co istotne, Antonioni nie zaczynał od wskoczenia na nowofalowy wózek: startował jako dokumentalista jeszcze w latach 40., następnie wpisał się w neorealizm, by w końcu subtelnie go modyfikować, dokonać przewrotu kopernikańskiego na skalę globalną dopiero w wieku lat czterdziestu siedmiu w "Przygodzie" – i w końcu nakręcić kluczowy film o bezradności sztuki nowoczesnej, czyli właśnie "Blowup". Nie wiem, czy jakikolwiek inny reżyser wykazał się taką zmiennokształtnością, elastycznością i uchem wyczulonym na przemiany społeczne i kulturowe. Dość powiedzieć, że w tym samym czasie wszyscy bez wyjątku starzy mistrzowie kina hollywoodzkiego boleśnie stracili kontakt z młodą widownią, którą elektryzowali już wyłącznie trzydziestoletni brodacze w typie Francisa Forda Coppoli (którego popowe "Jesteś już mężczyzną" (1967) konkurowało zresztą z Antonionim o Złotą Palmę i który wygra festiwal canneński w siedem lat później zadłużoną w "Powiększeniu" właśnie "Rozmową").

Pomijając aspekt czystej, eleganckiej i serwowanej na zimno zemsty, jaką był tryumf Antonioniego na festiwalu, na którym 7 lat wcześniej publiczność wygwizdała "Przygodę" (choć krytycy i luminarze kultury napisali sążnisty list w jej obronie), jest coś niebywałego w filmie stanowiącym przykład międzykulturowego przeszczepu równie szczęśliwego, jak właśnie "Powiększenie". Zainspirowane przez artykuł prasowy o fotografie Davidzie Baileyu, luźno oparte na opowiadaniu Argentyńczyka Julio Cortázara "Babie lato" z 1959 roku, napisane przez dwóch Włochów (reżysera i Tonina Guerrę), nakręcone w Londynie za pieniądze włoskie i amerykańskie (wytwórnia MGM), było "Powiększenie" przedsięwzięciem prawdziwie kosmopolitycznym – i pierwszą z trzech międzynarodowych koprodukcji anglojęzycznych, jakie zrealizuje Antonioni we współpracy z Carlo Pontim, przemierzając glob od Doliny Śmierci w "Zabriskie Point" (1970) aż po Saharę w "Zawodzie: reporter" (1975). Na razie jednak przystankiem jest "swingujący" Londyn ze swą młodzieżową kontrkulturą, eksplozją muzycznej i modowej kreatywności, a w końcu z gwałtownie zmieniającą się tkanką społeczną, w której tzw. "przemysł kreatywny" i sektor finansowy wypierają pracę ludzkich rąk, a co za tym idzie – klasę robotniczą. (W jednej ze scen Thomas opisuje szybko gentryfikującą się dzielnicę: "Pedały i pudle już tu są!").

Antonioni spogląda na ów Londyn okiem kosmity, a nie współuczestnika. W przeciwieństwie do Romana Polańskiego ("Wstręt", 1965), Jerzego Skolimowskiego ("Na samym dnie", 1970), czy już zwłaszcza rozbrykanych autochtonów w typie Richarda Lestera (którego swingujący "Sposób na kobiety", 1965, zgarnął Złotą Palmę na dwa lata przed "Powiększeniem"), Antonioni przystępował do filmowania Londynu lat sześćdziesiątych niemalże jak do projektu naukowego. Zdjęcia poprzedził rozbudowany okres przygotowawczy, w którym reżyser nie tylko polował na najbardziej atrakcyjne wizualnie lokacje (od tych nieludzko modernistycznych, jak świeżo ukończona Economist Plaza z pierwszej sceny, aż po lepkie od sadzy pozostałości rewolucji przemysłowej, a wreszcie pozbawione ludzkich śladów zakątki natury, jak kluczowy dla intrygi Maryon Park), ale przede wszystkim uruchomił research pozwalający mu na lepsze zrozumienie nowego pokolenia artystów-fotografów. Ankieta rozesłana do kilkudziesięciu z nich wypytywała o wszystko: od godzin pracy i źródeł dochodu, aż po nawyki erotyczne ("Czy łatwo o seks z modelką?") i życiową filozofię. To między innymi wyniki tej właśnie ankiety pozwoliły na zbudowanie głównej postaci Thomasa, zagranego przez perfekcyjnie obsadzonego zimnookiego blondyna, Davida Hemmingsa, dla którego będzie to już na zawsze rola życia – mimo że nie był doń pierwszym kandydatem (oryginalnie Thomasem miał być Terence Stamp).

Rewelacyjne wydanie "Powiększenia" na Blu-rayu przez Criterion Collection, wypuszczone na rynek w marcu 2017 roku, zawiera całe tony materiałów dodatkowych, rekonstruujących powstanie filmu i ukazujących, jak głęboka refleksja nad ówczesną kulturą wizualną była integralną częścią zamysłu Antonionego. W filmie znajdują się cytaty i nawiązania do takich fotografów, jak David Montgomery, John Cowan, Don McCullin czy wspomniany już David Bailey, a także do malarstwa Petera Sedgleya czy Iana Stephensona (to zakup jego pollockowsko-impresjonistycznego płótna rozważa Thomas w jednej ze scen, z aktorem Johnem Castle'em jako sobowtórem artysty). Ta sama pieczołowitość i ciekawość miasta oraz jego kulturalnego mikroklimatu przejawia się w wyborach muzycznych (grupa The Yardbirds śpiewająca "Stroll On" i kończąca rozwaleniem gitary, z czego jako pierwsi zasłynęli The Who), a także obsadowych (słynne pojawienie się niemieckiej modelki Veruschki w roli siebie samej, odbywającej niemalże stosunek z obiektywem Thomasa w trakcie sesji).


Podobnie jak zniknięcie Anny w "Przygodzie", tak i zagadka kryminalna w "Powiększeniu" nie zostaje wyjaśniona – a już na pewno nieobecny jest w filmie główny motyw opowiadania Cortázara, w którym podpatrzona w parku scena była de facto uwiedzeniem młodego chłopca przez starszą kobietę celem oddania "łupu" homoseksualiście ("Prawdziwy właściciel czekał, uśmiechnięty, pewny swego. Nie on pierwszy posyłał kobietę w awangardzie, aby przyprowadziła spętanego kwiatami jeńca", jak czytamy w przekładzie Zofii Chądzyńskiej). Dokładnie w połowie filmu znajduje się bowiem najbardziej legendarna sekwencja montażowa metodycznego powiększania kolejnych fotografii, w której Thomas dąży do prawdy, ale otrzymuje wyłącznie coraz to bardziej abstrakcyjnie rozlane po zdjęciu ziarno – i pojedynczy obraz pistoletu, o którym nie wiadomo wszak, czy wypalił. W trzy zaledwie lata po zabójstwie Kennedyego, które dało pierwszy asumpt do powiększania w nieskończoność klatek tzw. taśmy Zaprudera, Antonioni pokazuje wiarę w obiektywizm fotograficznej kliszy jako rodzaj ułudy. Koniec końców kochanka malarza porówna powiększenia Thomasa do punkcików farby na płótnach jej męża – i tu, i tam zwycięża chaos plam.

Skoro nie obrazy, to może dźwięki są nośnikami wiedzy pewniejszej i stałej? Co ciekawe, "Powiększenie" pod wieloma względami przywodzi na myśli epokę kina niemego: niemal zupełnie nieme są fotografowane przez Thomasa modelki, film otwiera i zamyka interwencja mimów, a długie sekwencje obywają się zupełnie bez słów. A jednak to właśnie na ścieżce dźwiękowej odbywa się w "Powiększeniu" swoiste wskrzeszenie minionej chwili, kiedy ciąg czarno-białych zdjęć w studiu Thomasa zostaje nagle wzbogacony o audialne wspomnienie szumu drzew, jakie towarzyszyło przypadkowej sesji zdjęciowej. I to właśnie absurdalny, nieumotywowany fizykalnie dźwięk nieistniejącej tenisowej piłki rozbrzmiewa na ścieżce dźwiękowej na sam koniec, kiedy Thomas postanawia przyłączyć się do zabawy mimów i uwierzyć, że grany przez nich parkowy mecz faktycznie ma jakiś namacalny przedmiot rozgrywki.

Ciekawe, że najintensywniejszym obrazem w "Powiększeniu" nie jest żadna z licznych fotografii, ale olejny obraz. W rogu studia Thomasa wisi bowiem płótno pt. "Cycle II" (1965) pędzla Petera Sedgleya: op-artowskie i niefiguratywne, na którym duży biały okrąg, rzucony na czarne tło, otoczony jest granatowo-żółto-zieloną aureolą. Okrąg wydaje się pulsować; przypomina słońce emanujące trującą poświatą. Nic dziwnego, że Thomasa do tego obrazu wyraźnie ciągnie, a w jednej scenie wykonuje on w stronę płótna rodzaj miłosnego gestu. Antonioni pokazuje przecież patrzenie jako proces bolesny i fascynujący zarazem, nawet jeśli koniec końców jałowy. Warto może przypomnieć, że finałowe obrazy późniejszych "Zabriskie Point" i "Identyfikacji kobiety" (1982) to właśnie rozżarzone do czerwoności słońce, a w drugim z tych filmów w tarczy słonecznej znika i roztapia się statek kosmiczny wyśniony przez bohatera. "Powiększenie" zainspiruje jeszcze dwa wybitne filmy: "Rozmowę" (1974) Coppoli (o której pisałem TUTAJ) i "Wybuch" (1981) De Palmy (o którym pisałem TUTAJ), ale jako wyraz zwątpienia w możliwości poznawcze człowieka zanurzonego w świat budowany wyłącznie z wytworów ludzkiej kreatywności – coraz to słabiej zakorzenionego w jakimkolwiek porządku symbolicznym – arcydzieło Antonioniego nie ma sobie równych, także w dzisiejszym świecie Instagrama, w którym polującymi na obrazy Thomasami jesteśmy na co dzień my wszyscy.