Rozmawiamy z Davidem Gordonem Greenem, reżyserem "Manglehorna"

Od jakiegoś czasu specjalnością Davida Gordona Greena jest wyprowadzanie aktorskich tuzów ze ślepych zaułków ich karier. W "Drodze przez Teksas" odkrył on dramatyczny potencjał Paula Rudda, a w "Joe'em" dał Nicolasowi Cage'owi rolę, jakiej ten nie miał od lat. W swoim najnowszym filmie Green dowodzi z kolei, że również sam Al Pacino nie powiedział jeszcze ostatniego słowa. Przy okazji polskiej premiery "Manglehorna" reżyser opowiedział nam między innymi o współpracy z legendarnym aktorem.

Podobno Twoja współpraca z Alem Pacino zaczęła się od reklamy, która nigdy nie powstała. To prawda?

Chodziło o film promocyjny dla Chryslera. Ostatecznie wystąpił w nim Clint Eastwood (śmiech).

A jak wyglądało samo spotkanie z Pacino?

Agencja reklamowa spytała mnie, czy zgodziłbym się porozmawiać z nim w sprawie występu w tej reklamie. Powiedziałem, że jasne (śmiech). Okazało się jednak, że nie był zainteresowany. Ale samo spotkanie okazało się niesamowite. Przez trzy godziny rozważał on plusy i minusy tego projektu, był bardzo praktyczny. Gdzieś w trakcie tego wszystkiego spojrzeliśmy na siebie i zaczęliśmy się śmiać. Te niuanse, wahania, chwile, gdy wydawał się bardzo ludzki, bardzo mnie zainteresowały. Zobaczyłem w tym zalążek postaci. Powiedziałem do niego, że pewnie nie wyjdzie nam z tą reklamą, ale wrócę do niego za rok i zrobimy razem film. A on odparł (imitując głos Pacino) "podoba mi się to".

I faktycznie to zrobiliście.

Gdy spotkałem się z nim rok później, pamiętał o naszej rozmowie, ale zaskoczyła go moja determinacja. Podejrzewał, że wówczas markowałem. A ja myślałem o tym projekcie codziennie. Tuż po naszym pierwszym spotkaniu wsiadłem do samolotu i zafiksowałem się na pomyśle opowiedzenia współczesnej baśni. Chciałem wykorzystać postać rzemieślnika, cieśli albo szewca. Miał to być film dla dzieci, a Al zagrałby w nim postać w stylu Gepetta. Tak to się zaczęło.

Skąd pomysł wykorzystania starszego bohatera?

Początkowo miał to być film dla najmłodszych, rodzaj pouczającej opowieści w stylu bajek Ezopa. Gdy poznałem Ala, zmieniłem tok myślenia. Wziąłem swój temat i wsadziłem go do głowy 70-letniego, chorego z miłości mężczyzny. Duża część filmu jest improwizowana, często zdawaliśmy się na intuicję. Na przykład scena z wypadkiem samochodowym i rozsypanymi arbuzami według scenariusza miała być zabawna. Niby był to okropny wypadek, ale obecność owoców wszystko zmieniała. Kiedy jednak weszliśmy na plan, okazało się, że wygląda to raczej przerażająco, wszędzie są rozwalone samochody i tak dalej. Zmieniliśmy więc tę sekwencję w groźny moment. Tonacja zaczęła ewoluować. Owo poszukiwanie równowagi między naturalizmem, surrealizmem a magią było ekscytujące.

Czy ta scena była zainspirowana samochodową sekwencją z "Weekendu" Godarda?

Nie, przyszło mi to do głowy dopiero później. Początkowo nie planowałem nawet jednego, ciągłego ujęcia. Ale kiedy zaczęliśmy kłaść szyny dla kamery, stwierdziliśmy, że to dobry pomysł. Prawdziwą inspiracją był dla mnie Richard Scarry, autor i ilustrator wydawnictw dla dzieci. Czytałem moim dzieciom jego książkę o samochodach. Były tam setki rysunków różnych pojazdów, a wśród nich obrazek z wywróconą ciężarówką pełną arbuzów. To miał być mój mały hołd dla niego. Ale faktycznie, efekt końcowy przypomina raczej Godarda (śmiech).

W którym momencie projekt "wyrósł" z konwencji historii dla najmłodszych, zmienił się w opowieść dla dorosłych?

Pomysł stopniowo ewoluował. Ale dopiero na planie stwierdziłem definitywnie, że to nie film dla dzieci.

Dlatego pozwoliłeś sobie na drastyczną scenę operacji kota?

Po prostu nadarzyła się taka okazja. Odwiedziliśmy prawdziwego weterynarza, którego gabinet miał zagrać w filmie. Nie miałem w planach filmowania samej operacji. Ale ten lekarz okazał się niezwykle interesujący. Opowiedział o swojej miłości do zwierząt i o tym, że lecząc je, ma szansę okazać im tę miłość. Zajmująco opisał mi całą procedurę operacji. Pomyślałem sobie, że to obrazek miłości, jakiej nie chciałbym oglądać. Uznałem jednak, że ta naukowa wizja uczucia ciekawie kontrastowałaby z niezręcznością pary bohaterów, Mnaglehorne'a i Dawn (Holly Hunter) którzy z trudem nawiązują ze sobą kontakt. Sama operacja była dla mnie niełatwa do oglądania, ale entuzjazm lekarza sprawił, że ją doceniłem. 

Wygląda na to, że faktycznie mnóstwo rzeczy wymyślałeś na bieżąco.

O tak.

To niesamowite, biorąc pod uwagę, że nie jest to wielka produkcja i nie miałeś pewnie zbyt wielu dni zdjęciowych.

Scenariusz był bardzo krótki, miał jakieś 80 stron. Podczas pracy nad kilkoma ostatnimi filmami odkryłem, że podobna długość jest idealna. Prawda o kręceniu filmów jest taka: łatwiej się je kręci, niż organizuje ich kręcenie. Do organizacji potrzeba mieć reżysera, pomysł i gwiazdę. Wtedy jest szansa na zdobycie budżetu, chyba że jest się bogatym. Ale ja nie jestem. Dlatego konieczne są właśnie te trzy składniki. Nikogo nie obchodzi, co jest w scenariuszu. Pieniądze dostaje się w oparciu o autora, koncept i gwiazdę. Mając krótki scenariusz, zyskujesz więc mnóstwo wolności. Jeśli na 80-stronnicowy skrypt dostaję taki sam budżet co na 130-stronnicowy, to wolę mieć więcej czasu do zabawy. Jest wielu reżyserów, którzy cenią sobie scenariuszową precyzję, ja natomiast uwielbiam sam proces produkcyjny. Gdy kamera jest włączona, każdy słucha wyłącznie mnie. Tylko wtedy świat przestaje być chaotyczny. Nakręciliśmy "Manglehorna" w pięć tygodni, ale dzięki temu podejściu mieliśmy mnóstwo czasu.  

Czy improwizacja służy Ci też do wybijania z przyzwyczajeń aktorów, którzy czasem spoczywają na laurach?

Można tak to ująć. Improwizacja daje kilka rzeczy. Przede wszystkim wzbogaca sposób mówienia postaci o niedoskonałości. Kiedy bohaterowie mówią przez siebie, brzmi to naturalniej. Nauczyliśmy się tego od Roberta Altmana. Wielu wykonawców za bardzo przykłada się do napisanych dla nich monologów. Oczywiście chcę, by znali historię, ale mają ją znać jak anegdotę z własnego życia, którą opowiada się komuś bez uprzedniego ćwiczenia. Robiąc to, nieraz zapominasz jakiś fragment, cofasz się i tak dalej. Sporo ról wydaje mi się zbyt wykoncypowanych, wystudiowanych, dlatego wolę niedoskonałość i luz.

A jak dużo z postaci Manglehorne'a to pomysł Pacino: kolczyki, taśma na palcach i tak dalej?

To wszystko jego pomysł.

Czyli wniósł dużo do roli?

Bardzo dużo. Marzę, by móc tak pracować z każdym aktorem. Co miesiąc pojawiał się w moim domu i czytaliśmy scenariusz, rozmawialiśmy o nim. Czasem we dwóch, czasem w gronie znajomych.

A jak się go reżyseruje? Znany jest przecież z aktorskich szarż. Łatwo jest go przystopować? 

Testowaniem granic, sprawdzaniem, jak daleko mamy się posunąć, zajmowaliśmy się na etapie prób. W filmie jest tylko jeden moment, kiedy Manglehorn wybucha. To scena z Harmonym Korine'em w solarium. Staraliśmy się wyczuć, gdzie jest punkt krytyczny tego bohatera. Ale przez większość czasu Al to tak wycofana, subtelna osoba, że nie było czego poskramiać. Co najwyżej prosiłem go, żeby mówił wyraźniej, bo często mamrotał (śmiech). 

A czy Pacino wprowadził do postaci Mnglehorne'a coś z siebie? Nadał jej rys autobiograficzny?

Tak, ale wiele tego typu nawiązań zostało już wcześniej zaplanowanych przeze mnie i scenarzystę Paula Logana. Od początku chcieliśmy, by ten projekt był osobisty dla nas wszystkich. Dlatego wykorzystaliśmy sporo z tego, co wiedzieliśmy o Alu; a także to, co wyciągnąłem z tego pierwszego spotkania z nim. Poutykaliśmy w filmie mnóstwo odniesień do jego poprzednich dokonań. W scenie w banku pojawiają się na przykład szyldy zainspirowane "Pieskim popołudniem", a myjnia odsyła nas do "Stracha na wróble" i tak dalej. To szczegóły. Miały to być subtelne aluzje, więc potem wyciąłem te, które okazały się zbyt nachalne. Nie chciałem, by Al nagle ni stąd, ni zowąd mówił: "Say hello to my little friend" (śmiech).



Zobaczcie dyskusję naszych dziennikarzy o "Manglehornie" przeprowadzoną podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji oraz zwiastun filmu: