Rozmawiamy z Kenem Loachem

Jeden z najwybitniejszych współczesnych brytyjskich reżyserów, laureat dwóch Złotych Palm i gość tegorocznego festiwalu w Karlowych Warach – Ken Loach – opowiedział Piotrowi Czerkawskiemu m.in. o swoich politycznych poglądach, metodach pracy i zdaniu na temat hollywoodzkich hitów.



Piotr Czerkawski: Choć należy Pan do najważniejszych autorów współczesnego kina, niektórzy zarzucają Pańskiej twórczości nadmierne zideologizowanie. Jak reaguje Pan na takie opinie?

Ken Loach: Mam oczywiście wyraziste poglądy polityczne i bynajmniej nie ukrywam ich w swoich filmach, ale myślę, że to wszystko jest bardziej skomplikowane, niż chcieliby sądzić moi przeciwnicy. Podam Panu pewien przykład. W 1995 roku nakręciłem "Ziemię i wolność", czyli film opowiadający o – zarysowanym w trakcie hiszpańskiej wojny domowej – konflikcie pomiędzy zwolennikami stalinizmu a socjaldemokratami. Od wczesnej młodości moje lewicowe zaangażowanie wiązało się jednocześnie ze sprzeciwem wobec radzieckiego komunizmu, jego zbrodni i wynaturzeń, więc było dla mnie oczywiste, że taka konkluzja wybrzmiewa również w "Ziemi". Wystarczyło jednak, że nie zdemonizowałem na ekranie szeregowych zwolenników stalinizmu i pokazałem ich jako ludzi posiadających swoje racje, a i tak oskarżono mnie o sprzyjanie totalitaryzmowi. Sam Pan przyzna, że to absurd.

A zatem nie czuje się Pan radykałem?

Cóż, to zależy od punktu widzenia. Jeśli ktoś automatycznie stawia znak równości pomiędzy "lewicowcem" a "komunistą", na pewno nie uzna mnie za partnera do rozmowy. Nawiasem mówiąc, gdyby stalinizm nie istniał, prawica musiałaby go wymyślić, bo w przeciwnym razie straciłaby bardzo wygodny chwyt retoryczny. Sam nie wiem, ile razy brałem udział w dyskusjach, które moi oponenci kończyli zdaniem: "Dobrze, jeśli tak bardzo pragniesz społecznej równości, zamieszkaj sobie w ZSRR". To typowe nieczyste zagranie – jednocześnie efektowne i oparte na haniebnym uproszczeniu.

Niektórzy zarzucają Panu jeszcze, że – choć Pańskie filmy opowiadają o ludziach z klasy robotniczej – ogląda je głównie widownia inteligencka.

Ludzie podobni do moich bohaterów nie chodzą do kina, bo najzwyczajniej w świecie ich na to nie stać, ale to nie znaczy, że nie oglądają moich filmów. Wielu z nich ma do nich dostęp na DVD lub, cóż począć, ściąga je z internetu. Chętnie udostępniam też swoje filmy na pokazy w świetlicach i osiedlowych klubach. Zaręczam, że na seansach "Jestem Joe", "Słodkiej szesnastki" czy "Whisky dla aniołów" zjawiały się tam prawdziwe tłumy.

Od zeszłego roku należy Pan do elitarnego grona twórców, którzy aż dwukrotnie otrzymali Złotą Palmę w Cannes. To dla Pana ważne wyróżnienie?

Nie chcę, żeby zabrzmiało to kokieteryjnie, ale naprawdę nie spodziewałem się ani nagrody za "Wiatr buszujący w jęczmieniu", ani za "Ja, Daniel Blake". Nie robię zresztą filmów po to, by otrzymywać statuetki. "Wiatr" nakręciłem dlatego, że od dawna byłem zafascynowany skomplikowaną historią Irlandii. Dziś lubię zresztą wspominać pracę nad tym filmem, bo uważam, że okazała się dla mnie bardzo pouczająca. Gdy zdecydowałem, że chcę opowiedzieć akurat o irlandzkiej wojnie o niepodległość, momentalnie rzuciłem się w wir pracy. Wraz z moim scenarzystą Paulem Lavertym przeczytaliśmy chyba wszystkie możliwe książki, ale wciąż nie wiedzieliśmy, co właściwie chcemy pokazać na ekranie. Tymczasem wystarczyło zamienić teorię na praktykę i na przełomie zimy i wiosny pojechać do Irlandii. 

Co konkretnie dała Wam ta podróż?

Przez cały czas było cholernie zimno i padało, aż w końcu któregoś dnia, stojąc w deszczu i trzęsąc się z zimna, zrozumieliśmy jedno: wojna prowadzona w takich warunkach musiała być wojną ludzi młodych – wytrzymałych, pełnych zapału, ale i skłonnych do romantycznych, nieprzemyślanych porywów. W ten sposób zyskaliśmy punkt wyjścia, a z resztą poszło już znacznie łatwiej.

O "Ja, Daniel Blake" można powiedzieć, że osiągnął już status kultowy. W brytyjskiej prasie pisze się już wręcz o "społeczeństwie Danielów Blakeów".

Traktuję to jako komplement pod adresem wykonanego przeze mnie i Paula Laverty'ego researchu. Oczywiście nie było bowiem tak, że wymyśliliśmy postać Daniela, siedząc przy biurku. Zanim zrealizowaliśmy film, odbyliśmy wiele rozmów z osobami, które cierpią z podobnych powodów, co nasz bohater. Dużo dały nam także dyskusje z aktywistami walczącymi o zmiany absurdalnych przepisów utrudniających ludziom pobieranie rent i innych świadczeń socjalnych. Jeśli sukces "Ja, Daniel Blake" przysłuży się ich działalności, będzie to dla mnie największa nagroda z możliwych.


Zatem należy Pan do filmowców, którzy wierzą, że kino może wywrzeć wpływ na rzeczywistość?

Nigdy nie należy tracić nadziei, choć życie nauczyło mnie pod tym względem ostrożności. W 1966 roku nakręciłem dla BBC film pod tytułem "Cathy Come Home". Rządzący Wielką Brytanią politycy obejrzeli go, zapewniali, że dzięki mnie zrozumieli, jak wielkim dramatem jest bezdomność i obiecali dokonać zmian, które pozwolą ją zredukować. Wie Pan co się okazało? Mimo tych szumnych zapewnień, nie zrobili zupełnie nic.

Chciałbym porozmawiać przez chwilę o Pańskim podejściu do filmowej formy. Czy poświęca Pan jej dużo uwagi? 

Prawdopodobnie więcej niż można by przypuszczać. Wbrew pozorom, efektu ekranowego realizmu nie osiąga się automatycznie i trzeba się nad nim sporo napracować. Mam na przykład swoją własną filozofię obrazu, która polega na tym, że kamera w moich filmach przyjmuje punkt widzenia życzliwego obserwatora. W ten sposób nie narzuca się ze swoją obecnością, nie sprawia wrażenia, że patrzy na bohaterów z wyższością albo przygląda się im jak okazom w ZOO. Zamiast tego pozwala wyobrazić sobie, że stoimy w rogu tego samego pomieszczenia, w którym znajdują się bohaterowie. Oczywiście, wszystko to nie miałoby znaczenia, gdyby zawiedli aktorzy, więc praca z nimi stanowi dla mnie jeden z najważniejszych aspektów filmu.

Na co przede wszystkim zwraca Pan uwagę w tym procesie?

Podstawą jest sam dobór obsady. Nie wyobrażam sobie na przykład, żeby w roli Daniela Blakea zatrudnić Roberta Redforda, bo wtedy widz bagatelizowałby problemy bohatera, myśląc "To przecież Redford, więc i tak da sobie radę". Kiedy już kompletuję zespół, proszę aktorów, nawet tych grających niewielkie role, by zapoznali się z – przygotowanymi przez scenarzystę – szczegółowymi biografiami swoich postaci. Na planie często stawiam na improwizację, więc dobrze, jeśli aktor wie o bohaterze na tyle dużo, że jest w stanie wejść w jego skórę w mgnieniu oka. Gdy mówię "akcja", oczekuję, że odtwórca roli na kilka minut naprawdę przeistoczy się w postać, a nie będzie tylko udawał, że nią jest.

Czy to aby nie utopia?

Może, ale nawet jeśli, warto spróbować zbliżyć się do niej tak bardzo jak tylko się da. Dlatego właśnie nie uznaję postsynchronów i zapraszania aktorów do studia, by w sterylnych warunkach, głośno i wyraźnie zadeklamowali kwestie zapisane w scenariuszu. Prawdę mówiąc, wręcz trudno mi wyobrazić sobie większy fałsz. Od pierwszego dnia zdjęć mówię jasno swoim współpracownikom, że dźwięk nagrywamy na planie.

Może nie zatrudnił Pan Roberta Redforda, ale pracuje Pan z całkiem znanymi aktorami, a jednocześnie często daje szansę naturszczykom. Dlaczego tak bardzo lubi ich pan angażować?

Nie jest tak, że świadomie szukam ludzi bez doświadczenia. Dave Johns, który wcielił się w Daniela Blakea, ma na przykład obycie estradowe, bo występuje jako komik. Amatorzy rzeczywiście przewijają się jednak u mnie stosunkowo często, bo gdy organizuję casting do jakiejś roli, nie szukam osoby, która koniecznie ma, obiektywnie rzecz biorąc, największy talent aktorski. Chodzi raczej o znalezienie kogoś, kto najbardziej odpowiada wyobrażeniu danej postaci zrodzonemu w głowach mojej, Paula Lavertyego i reżyserki obsady Kahleen Crawford. Gdy wszyscy troje zgadzamy się, że znaleźliśmy odpowiedniego kandydata, Paul najczęściej wymyśla na poczekaniu jakąś scenkę, dzięki której sprawdzamy jeszcze zdolność tej osoby do improwizacji. Wygląda to może na przesadną pedanterię, ale wszystko dlatego, że jeśli popełnisz błąd na etapie castingu, to choćbyś nie wiem jak się później starał, cały film nada się do kosza.

Jest Pan jednym z najaktywniejszych i najbardziej rozpoznawalnych członków Europejskiej Akademii Filmowej, która w tym roku obchodzi trzydziestolecie istnienia. Czy myśli Pan, że można w ogóle mówić o istnieniu czegoś takiego jak jedno "kino europejskie"?

Ależ oczywiście. Jest ono wewnętrznie zróżnicowane i zależne od politycznych, historycznych i kulturowych uwarunkowań danego kraju, ale z całą pewnością ma też cechy nadające mu spójność. Jedną z nich jest choćby wrażliwość społeczna, która czasem potrafi manifestować się w zaskakujący sposób. Weźmy pozornie oderwane od rzeczywistości, surrealistyczne filmy Bunuela, które w praktyce stanowią modelowy przykład kina zaangażowanego. Jako antyburżuazyjne satyry obnażają one przecież absurd klasowych podziałów i wzywają do ich zlikwidowania.

Jakie wyzwania stoją dziś przed europejskim kinem?

Odparcie inwazji hollywoodzkich hitów, które systematycznie wypierają europejskie filmy z kin. Z roku na rok sytuacja staje się coraz trudniejsza, więc mam wielkie pretensje do Unii Europejskiej o to, że niedostatecznie chroni interesy filmowców. Prawda jest jednak taka, że unijni przywódcy – choć powtarzają piękne słowa o europejskim dziedzictwie kulturowym – w rzeczywistości troszczą się głównie o pieniądze, a te znajduje się w rękach amerykańskich producentów. W świecie kina obowiązuje zatem prawo silniejszego, ale trudno się temu dziwić, jeśli determinuje ono nawet tak podstawową kwestię jak język, w jakim się komunikujemy. Jako Brytyjczyk czuję się dość niekomfortowo z tym, że ludziom na całym świecie właściwie narzuca się konieczność nauki angielskiego.

Mogło być gorzej. Angielski przynajmniej ładnie brzmi.

Cóż, zależy kto go używa. Podejrzewam, że gdyby Shakespeare wiedział, że w jego języku będą kiedyś mówić Boris Johnson albo Trump, z miejsca popełniłby samobójstwo.