Rozmawiamy z Samuelem Maozem, reżyserem "Foxtrota"

Jeden z najciekawszych współczesnych reżyserów izraelskich, zdobywca Wielkiej Nagrody Jury na zakończonym w sobotę festiwalu w Wenecji, a w przeszłości triumfator tej imprezy ("Liban"), opowiedział Piotrowi Czerkawskiemu o pracy nad swoim najnowszym filmem "Foxtrot", mailowaniu z Bradem Pittem i... relacji między Biblią a "Playboyem".


Piotr Czerkawski: "Foxtrot" to z pewnością film bardzo oryginalny i zaskakujący widza na każdym kroku. Jaki był pierwszy impuls dla jego powstania?

Samuel Maoz: Zainspirowała mnie historia, która wiele lat temu przydarzyła się w mojej rodzinie. Gdy moja córka była jeszcze mała, nigdy nie umiała wstać odpowiednio wcześnie i dojechać na czas do szkoły. Aby zdążać, zaczęła korzystać z taksówek, ale po pewnym czasie uznałem, że kosztuje mnie to za dużo pieniędzy, a poza tym jest zupełnie niewychowawcze. W końcu nie wytrzymałem, nakrzyczałem na córkę i powiedziałem, że ma się zdyscyplinować i jeździć autobusami jak wszystkie inne dzieci. Następnego dnia, jakieś pół godziny po jej wyjściu z domu, dotarła do mnie wieść, że w autobusie numer pięć, którym miała jechać, wysadził się terrorysta. Zginęło bardzo wielu ludzi. Oczywiście, wpadłem w panikę i natychmiast chwyciłem za telefon, ale po drugiej stronie słyszałem tylko głuchą ciszę. Dzwoniłem raz po raz i nic. Przeżyłem wtedy najgorszą godzinę mojego życia. W końcu jednak córka odebrała i wie pan co się okazało? Spóźniła się na autobus raptem kilka sekund, machała nawet do kierowcy, ale nie okazał się na tyle uprzejmy, by na nią zaczekać.

Niesamowite.

Gdy to usłyszałem, zupełnie osłupiałem. Zadałem sobie pytanie: "Jasna cholera, co zrobiłem źle?". Postąpiłem przecież racjonalnie i chciałem tylko nauczyć córkę odrobiny odpowiedzialności. Zacząłem coraz częściej zastanawiać się nad tym, w jakim stopniu możemy kontrolować swoje życie, a w jakim jesteśmy zależni od działania ślepego losu. Z biegiem czasu rozważania te zaczęły oddalać się od mojego osobistego doświadczenia, stawały się coraz bardziej abstrakcyjne i w końcu przybrały kształt historii, którą opowiadam w "Foxtrocie".

Skąd wziął się pomysł, by podzielić film na trzy części i każdą z nich osadzić w zupełnie odmiennej stylistyce?

Od dawna uważam, że kino powinno mieć w sobie coś z emocjonalnej podróży, która pozwoli widzowi na doświadczenie krańcowo różnych uczuć. Dlatego chciałem, by "Foxtrot" na początku szokował, potem hipnotyzował, a na końcu wzruszał. Każda z trzech części dopasowana jest także do odmiennej wrażliwości kolejnych bohaterów. Początek filmu może wydawać się zimny i szorstki, bo właśnie takie emocje wzbudza w nas postać ojca. Środek jest zabawny, absurdalny, kolorowy, gdyż w podobny sposób patrzy na życie syn. W końcówce mamy natomiast ciepło i serdeczność, którą wprowadza na ekran postać matki. Poza wszystkim, sięgnięcie po trzyaktową strukturę w połączeniu z refleksją na temat roli przypadku w naszym życiu stanowi z mojej strony nawiązanie dla klasycznej greckiej tragedii.

Gdy ogląda się "Foxtrot", można łatwo zauważyć, że obrazy są dla pana ważniejsze niż słowa.

Zdecydowanie. Scenariusz traktuję jako zło konieczne, rodzaj wewnętrznego wroga. Pewnie dlatego zawsze byłem bardziej po stronie eksperymentu niż realizmu. Gdy pracuję nad filmem, nawet na bardzo początkowym etapie tego procesu, myślę niemal wyłącznie obrazami. Efekty takiej strategii widać doskonale już w sekwencji otwierającej "Foxtrot", w której ojciec wypowiada właściwie tylko jedno, bardzo krótkie zdanie. Wygląd i ubiór bohatera, a także sposób, w jaki urządzone jest jego mieszkanie, mówią nam jednak tak dużo, że naprawdę nie trzeba ujmować tego bardziej dosłownie.

Drugą i trzecią część filmu oddzielił pan od siebie za pomocą kilkuminutowej animacji. Skąd ten niecodzienny zabieg?

Opowiadana w tej sekwencji historia wydała mi się bardzo smutna, więc potrzebowałem pomysłu, który pozwoliłby mi jakoś ją zmiękczyć i odrealnić. Jednocześnie jednak nie chciałem posunąć się w tym działaniu zbyt daleko. Dlatego właśnie nie zdecydowałem się na animację komputerową. Wszystko, co widzimy na ekranie, zostało przez moich współpracowników narysowane ręcznie.

Do najważniejszych scen w filmie należy z pewnością ta, w której jeden z żołnierzy opowiada swoim towarzyszom – zderzającą ze sobą sacrum i profanum – bajkę na dobranoc.

Pisząc tę krótką historię, miałem sporo frajdy, ale czułem jednocześnie, że dotykam tematu głęboko osobistego. Moi rodzice przetrwali Holokaust i oczywiście głęboko współczuję im tego doświadczenia, ale bardzo wcześnie zdecydowałem, że nie mogę być zakładnikiem traum z przeszłości. Wierzę bowiem, że cokolwiek działoby się przed laty, mamy dziś prawo żyć po swojemu, odrzucić w kąt Biblię i wziąć do ręki "Playboya". Dla kogoś może to zabrzmieć świętokradczo, ale moim zdaniem właśnie na tym polega normalność.


Wizja żołnierskiej codzienności, którą przedstawia pan w środkowej części filmu, wydaje się z zewnątrz cokolwiek absurdalna. Czy ma ona cokolwiek wspólnego z izraelską rzeczywistością?

Na pewno nie na poziomie najbardziej oczywistym. Niemniej, sytuację żołnierzy obsługujących punkt kontrolny gdzieś na głuchej, pustynnej prowincji można potraktować jako metaforę położenia, w którym od jakiegoś czasu znajduje się całe izraelskie społeczeństwo. Wszyscy jesteśmy bowiem pogrążeni w apatii i prowadzimy normalne, raczej nudne życie, a jednocześnie liczymy się z tym, że ten spokój może w każdej chwili runąć i nieustannie spodziewamy się najgorszego.

W "Foxtrocie" umie pan spojrzeć na ten paradoks z perspektywy komicznej. Niektóre sceny z filmu wydają się wyjęte rodem z "Paragrafu 22".

Nic dziwnego. Kocham tę książkę i czasem mam wrażenie, że wszystko, co w życiu robię, nie tylko jako reżyser, ma w sobie jakieś odniesienie do "Paragrafu 22". Lubię w powieści Hellera to, że rzeczy tragiczne zderzają się w niej z absolutnym banałem. Mam nadzieję, że podobny efekt udało mi się osiągnąć w "Foxtrocie", chociażby w scenie, w której przez punkt kontrolny przejeżdża para zupełnie pijanych imprezowiczów.

Niektórzy krytycy porównywali także atmosferę środkowej części z surrealistycznym nastrojem opowiadań Etgara Kereta.

To również sprawiło mi przyjemność, bo cenię twórczość Kereta i jestem z nim w bardzo dobrych stosunkach. Przynajmniej na tyle, na ile można być w dobrych stosunkach z własnym studentem, bo Etgar swego czasu uczęszczał na moje zajęcia ze scenariopisarstwa w szkole filmowej w Tel Awiwie.

Trzeba przyznać, że w "Foxtrocie" odszedł pan bardzo daleko od debiutanckiego "Libanu".

Tamten film był zupełnie inny, bo jego akcja toczyła się w czasie regularnej wojny. Tymczasem, gdy w "Foxtrocie" jeden z oficerów mówi w pewnym momencie, że w Izraelu wojna trwa cały czas, trudno traktować te słowa inaczej niż ironicznie. O jakiej wojnie mówi bowiem ten facet? O symulacjach, które przeprowadza na swoim tablecie? Myślę, że logika, zgodnie z którą godzimy się na bycie państwem skrajnie zmilitaryzowanym, bo przecież w każdej chwili ktoś może nas zaatakować, jest niebezpieczna i paranoiczna. Proszę zauważyć, że w każdej z trzech części "Foxtrota" dochodzi do popełnienia brzemiennego w skutkach błędu, którego łatwo można by było uniknąć, gdyby bohaterowie choć trochę bardziej zaufali zdrowemu rozsądkowi.

To bardzo wyrazista deklaracja. Czy sądzi pan, że artyści powinni wykorzystywać swoją pozycję, by wypowiadać się na tematy polityczne?

To zależy. Myślę, że jedyną powinnością artysty jest bycie ambasadorem swojej duszy. Jeśli gdzieś w głębi czujemy, że obchodzi nas polityka, mamy pełne prawo o niej mówić. Kiedy ktoś jednak nie czuje się częścią większej całości i w swojej twórczości skupia się wyłącznie na prywatnych doświadczeniach, nie mam z tym żadnego problemu. Osobiście staram się łączyć obie te strategie. Chciałbym, żeby moje filmy miały w sobie zarówno wymiar polityczny, jak i poetycki czy nawet – przepraszam za wyrażenie – filozoficzny.

Co właściwie robił pan przez osiem długich lat, które upłynęły pomiędzy premierami "Libanu" i "Foxtrota"?

Jakkolwiek to zabrzmi, po prostu żyłem. Kino nie jest dla mnie całym światem, poświęciłem się swojej rodzinie, między innymi po raz kolejny zostałem ojcem. Oprócz tego także trochę malowałem i zacząłem pisać eksperymentalną książkę – coś w rodzaju katalogu scen, których nigdy w życiu nie nakręcę. Inna sprawa, że gdy już podjąłem decyzję o realizacji kolejnego filmu, pracowałem nieśpiesznie i spokojnie. "Foxtrotowi" poświęciłem trzy lata, a więc czas, w którym wielu moich kolegów po fachu zdążyło by nakręcić pewnie ze dwa filmy.


Jak bardzo różnił się pański sposób pracy nad "Libanem" i "Foxtrotem"?

Realizując "Liban", narzuciłem sobie bardzo dużo ograniczeń. Chciałem osiągnąć wówczas paradoksalny efekt i opowiedzieć o wojnie w sposób bliższy sztuce teatralnej niż efektownej superprodukcji. Wiedziałem wówczas, że ten styl będzie doskonale pasował do opowiadanej historii, ale jednocześnie czułem, że nie jest to do końca moje kino. W "Foxtrocie" mogłem znacznie bardziej puścić wodze fantazji.

Czy to oznacza, że tym razem było panu łatwiej?

Niekoniecznie. "Liban" to właściwie film autobiograficzny, a więc myślałem o nim niemal każdego dnia przez 25 lat. Potem wystarczyło po prostu wejść na plan i nadać tym refleksjom odpowiednią formę. "Foxtrot" zaś rodził się w moim umyśle od podstaw. Druga istotna różnica dotyczy celu, który chciałem wykonać jako artysta. Kręcąc "Liban", pragnąłem po prostu wstrząsnąć widzami. Przy okazji "Foxtrota" zamierzałem być subtelniejszy i bardziej ambiwalentny, a to zawsze trudniejsze do osiągnięcia.

"Liban" okazał się wielkim światowym sukcesem. Nie było szans, by stał się dla pana przepustką do Hollywood?

Swego czasu Amerykanie zwrócili się z propozycją sfinansowania remake'u, ale chcieli, żebym to ja odpowiadał za reżyserię. W ogóle mnie to nie interesowało, więc grzecznie odmówiłem. Kilka lat później mój agent dostał natomiast maila od Brada Pitta, który napisał, że widział "Liban" wiele razy i uznał go za znakomite dzieło. Nie ukrywam, że gdy kilka lat później poszedłem do kina na "Furię", w kilku momentach miałem poczucie déjà vu. Nie mam jednak pretensji, a fakt, że mój film posłużył komuś za źródło inspiracji, uważam za największy komplement z możliwych.

Na koniec chciałbym wrócić do "Foxtrota" i podrążyć kwestię jego niecodziennego tytułu. Czy jest pan dobrym tancerzem?

O nie. Żeby w ogóle wyjść na parkiet muszę się bardzo, ale to bardzo upić. Nawet wtedy nie ma jednak mowy, bym wziął się za tak trudny taniec jak fokstrot.

Dlaczego zatem właśnie w nim znalazł pan źródło inspiracji?

Podoba mi się to, że choć w fokstrocie możesz wykonać wiele różnych ruchów, ostatecznie i tak musisz wrócić do punktu wyjścia. Poza tym naprawdę lubię brzmienie słowa "fokstrot" i uznałem, że jako widz chętnie wybrałbym się na film pod takim tytułem.