EDWARD KŁOSIŃSKI 1943-2008
"Utrwalić to, co ulotne"
PIOTR ŚMIAŁOWSKI
Edward Kłosiński decydując się na zawód operatora wierzył, że fotografia filmowa pozwoli mu dotrzeć i - co równie ważne - utrwalić prawdę o "wydarzeniach w przestrzeni". Zafascynowały go zdjęcia Lipmana, Wójcika, Sobocińskiego. A jeszcze w liceum nie miał nawet aparatu fotograficznego, planował studia na ASP. Szybko jednak zwątpił w siłę malarstwa. W pracy operatora tamta fascynacja dała mu natomiast umiejętność obrazowego myślenia, niezwykle plastycznego komponowania kadrów. Pojedyncze klatki z filmów ze zdjęciami jego autorstwa - na przykład z "Pragnienia miłości" Antczaka, gdy Chopin przebywa w Valldemossie, często mogłyby stanowić osobne dzieło sztuki.
Współpracował z najwybitniejszymi polskimi reżyserami: Wajdą, Zanussim, Kieślowskim, Falkiem, Zaorskim, Antczakiem. - "Dla Wajdy najważniejszy jest obraz - mówił - natomiast dla Zanussiego ważniejszy jest autentyzm, zarejestrowanie mikronastroju. (...) U Kieślowskiego jest lęk przed tym, czy potrafi przełożyć na płaszczyznę emocji to, co w nim, w jego pomysłach, jest intelektualnie wyrozumowane".
Dla tych twórców, którzy rozpoczynają swoje zmagania z filmem od słowa, Kłosiński był niezastąpionym doradcą, potrafiącym to, co inni wyrażają w słowach, przekształcić w konkretne obrazy. Jego sztuka operatorska - łącząca przecież tak różne rodzaje wrażliwości reżyserskich - była efektem specyficznej pokory i dociekliwości. Swoją pracę zawsze podporządkowywał wizji reżysera, lecz znając jej ogólny zarys, starał się ją dopełnić, znaleźć sposób, by powiedzieć w jej ramach jak najwięcej. Dlatego tak ważne były dla niego dyskusje o budowie scenariusza. - "Czytając w scenariuszu teksty dialogów - mówił - wyobrażam sobie człowieka, który w taki sposób formułuje myśli, przewiduję, jak może się zachować, poruszać. Będzie to miało konsekwencję dla rytmu obrazów". Koncepcję zdjęć do "Człowieka z marmuru" Wajdy Kłosiński prawie całkowicie podporządkował debiutującej na ekranie Krystynie Jandzie, która swoją dynamiką wprost rozsadzała ekran. Lecz zdjęcia do "Człowieka z marmuru" to także genialne zestawienie dwóch konwencji filmowania: wiele fragmentów rozgrywających się w latach 50. ma w sobie coś z ówczesnego monumentalizmu, który znika, gdy te same miejsca i tych samych ludzi - wspominających Birkuta - obserwujemy z perspektywy lat 70.
Również w "Wodzireju" Falka zdjęcia stanowiły swoistą jedność z główną postacią. Słynny truchcik Lutka Danielaka (Jerzy Stuhr), nerwowa atmosfera w Estradzie niejako nakręcały tempo filmu. Kłosiński podążał tym tropem. Stworzył obrazowe dopełnienie tego tempa, szczególnie wyraźne w momentach, gdy kamera na chwilę się zatrzymuje. Widz już wie bowiem, że zaraz znów będzie pędzić za bohaterem.
Jednocześnie Kłosiński dbał o to, by w jego pracę nie wkradła się warsztatowa rutyna. Dlatego - choć nie był do tej metody w pełni przekonany - "Barwy ochronne", "Spiralę" Zanussiego czy "Bez znieczulenia" Wajdy sfilmował niemalże w całości kamerą z ręki. Przy "Spirali" przekonał go do tego sam Zanussi, który chciał, by podobny zabieg - zwłaszcza w finałowej scenie - budował nastrój wewnętrznego rozedrgania człowieka próbującego przygotować się na śmierć. Z kolei w filmie "Bez znieczulenia" zdjęcia miały nawiązywać do stylistyki zdjęć reporterskich, telewizyjnych. Kłosiński wprowadził jednak dodatkowo pewien kontrast: paradoksalnie w scenach ze studia telewizyjnego - a więc wówczas, gdy nad redaktorem Michałowskim (Zbigniew Zapasiewicz) dopiero gromadzą się chmury - kamera jest statyczna. Dopiero po wyjściu bohatera ze studia, gdy zaczyna się jego życiowy koszmar, zdjęcia nabierają reporterskiego charakteru, są pozornie niestaranne. Ta reporterskość nie jest jednak natrętna, raczej - dyskretna.
"Najaktywniejszy okres mojej pracy - mówił Kłosiński - przypadał na lata narodzin i rozkwitu kina moralnego niepokoju. Dziś sam nie wiem czy uznać to za szczęście, czy za pech. Lubię to kino, wiem, że było potrzebne i ważne, ale od strony formy trudno je uznać za bogate. Tak chyba musiało być. Gdyby strona formalna była efektowniejsza, zafałszowałaby przekaz treści, a one były najważniejsze. (...) To, czy scena będzie sfotografowana lepiej czy gorzej, nie ma bowiem większego znaczenia, jeśli zostanie utrwalone to, co ulotne".
Niezwykle ważnym etapem poszukiwania nowych środków wyrazu były więc dla Kłosińskiego "Panny z Wilka" Wajdy, utrwalające właśnie świat i ludzi, których już nie ma. Dworek w Wilku, który pierwszy raz po wielu latach odwiedza Wiktor Ruben (Daniel Olbrychski), ma stonowane, ciepłe barwy - jak piękne wspomnienie przez lata przechowywane w pamięci. Kłosiński dążył do jak największego "unaturalnienia" fotografii, unikał światła stricte kreacyjnego. Podobnie postąpił przy jednym z kolejnych filmów Wajdy - "Kronice wypadków miłosnych", w pewnym sensie nawiązującej stylistyką do "Panien z Wilka"
Kłosiński był bardzo precyzyjny - wiedział, że magia kina rodzi się właśnie z dokładności technicznej. A jednak pozwalał sobie także na eksperymenty. Zdjęcia do "Panien z Wilka" i "Kroniki..." były niewątpliwie zastosowaniem zasady, którą w Szkole powtarzał Kłosińskiemu jego profesor, a późniejszy przyjaciel - Kurt Weber: perfekcyjna technika pozwala łamać reguły, ale w taki sposób, że odstępstwa stają się zaletami i pewnym novum. W "Pannach z Wilka" - a jeszcze wyraźniej w "Kronice..." - Kłosiński "rozświetlił plener aż do granic możliwości". Żartował wprawdzie, że w szkole filmowej dostałby dwóję za niewłaściwy balans wnętrza z plenerem, lecz w obu filmach dało to niezwykle wysmakowany efekt. Okna widziane od wewnątrz nie dają widzowi informacji, co się dzieje na zewnątrz; są natomiast
źródłem ogromnej jasności, która jakby wlewa się do pokojów, zaciera kontury stojących najbliżej przedmiotów.
Zadziwiające, jak Edward Kłosiński przeżywał stan, który artyści nazywają natchnieniem. Idei filmu oddawał się totalnie, lecz podczas zdjęć prawie nigdy nie dawał się podobno ponieść euforii ekipy po udanym ujęciu. Prawdziwy efekt docierał do niego dopiero podczas projekcji w ciemnej sali kinowej. Raz tylko wspomniał stan uniesienia na planie. - "Jak funkcjonuje ekipa, która czuje się jakby wyrosły jej skrzydła, zobaczyłem w czasie realizacji "Ziemi obiecanej". Pracowaliśmy trzema ekipami (...). Reżyser jeździł z planu na plan i patrzył, korygował to, co robiliśmy. Wajda był pomysłem "Ziemi obiecanej" kompletnie zafascynowany i umiał nam tę fascynację przekazać. (...). Do dziś nie wiem, na czym polegał tamten fenomen, nigdy więcej niczego podobnego nie przeżyłem".
Wiedza, wrażliwość, umiejętność wnikliwej obserwacji predestynowały Kłosińskiego do tego, by być twórcą całości koncepcji dzieła filmowego. Lecz - jak sam mówił w jednym z wywiadów - nigdy nie zamierzał być nikim więcej niż autorem zdjęć. A jednak był... Współreżyserował serial "Z biegiem lat, z biegiem dni..." Wajdy. Janusz Zaorski wspomina także, że Kłosiński wymyślał często na planie filmowym dialogi, nawet całe sceny. Ich wspólny film "Matka Królów" - jedno z bardziej niedocenionych osiągnięć operatorskich Kłosińskiego - to w istocie misterna układanka różnych odcieni czerni i bieli. Oczywiście wybór taśmy czarno-białej miał w pewnym sensie sugerować, że film rozgrywający się głównie w latach 40. i 50. również "pochodzi" z tamtego okresu. Ale Kłosiński wyraźnie zaznaczył także swój odautorski stosunek do tamtych czasów. Wystarczy bowiem zwrócić uwagę
na strukturę kadru: wszystkich ludzi i rekwizyty pokrywa jakaś mgła, popiół, który intensyfikuje uwagę widza, ale jednocześnie wywołuje pewien sprzeciw wobec tego, co widać na ekranie. Trudno o bardziej wymowny przykład połączenia formy i treści.
Tandem z Kieślowskim - rozpoczęty przy "Dekalogu. Dwa" pozwolił Kłosińskiemu się poczuć, jakby znów pierwszy raz stawał za kamerą. Obaj podobnie myśleli. - "Bohaterem filmów Kieślowskiego może być człowiek prosty, lecz Kieślowski nigdy nie potraktuje go z góry" - mówił Kłosiński. Podobnie traktował ludzi on sam. Fotograficy podkreślają często, że z każdej fotografii można odczytać stosunek autora do człowieka, którego fotografował. W zdjęciach do "Trzech kolorów. Biały" wyczuwa się właśnie empatię Kłosińskiego usprawiedliwiającego niejako wyczyny głównego bohatera, który chce po prostu odzyskać miłość.
Lata 90. były dla Kłosińskiego m.in. powrotem do współpracy z Zanussim. Zrealizowali razem "Życie za życie", później cykl "Opowieści weekendowe" czy "Życie jako śmiertelną chorobę przenoszoną drogą płciową". Przez trzy ostatnie lata Kłosiński angażował się i wspierał swoją żonę, Krystynę Jandę w tworzeniu Teatru Polonia. W planach miał także kolejne filmy: "Tatarak" Andrzeja Wajdy, "Obywatela NN" Feliksa Falka...
Każdy okres polskiej kinematografii ma swoich wielkich operatorów. Kilkanaście lat po wojnie byli to - wspomniani już - mistrzowie Kłosińskiego: Lipman i Wójcik, także Jahoda, następnie dołączyli do nich m.in. Sobociński, Samosiuk. Ostatnie trzydzieści kilka lat było bez wątpienia czasem Edwarda Kłosińskiego. - "Miałem szczęście do filmów niesłychanie ważnych" - powiedział kiedyś.
"Utrwalić to, co ulotne"
PIOTR ŚMIAŁOWSKI
Edward Kłosiński decydując się na zawód operatora wierzył, że fotografia filmowa pozwoli mu dotrzeć i - co równie ważne - utrwalić prawdę o "wydarzeniach w przestrzeni". Zafascynowały go zdjęcia Lipmana, Wójcika, Sobocińskiego. A jeszcze w liceum nie miał nawet aparatu fotograficznego, planował studia na ASP. Szybko jednak zwątpił w siłę malarstwa. W pracy operatora tamta fascynacja dała mu natomiast umiejętność obrazowego myślenia, niezwykle plastycznego komponowania kadrów. Pojedyncze klatki z filmów ze zdjęciami jego autorstwa - na przykład z "Pragnienia miłości" Antczaka, gdy Chopin przebywa w Valldemossie, często mogłyby stanowić osobne dzieło sztuki.
Współpracował z najwybitniejszymi polskimi reżyserami: Wajdą, Zanussim, Kieślowskim, Falkiem, Zaorskim, Antczakiem. - "Dla Wajdy najważniejszy jest obraz - mówił - natomiast dla Zanussiego ważniejszy jest autentyzm, zarejestrowanie mikronastroju. (...) U Kieślowskiego jest lęk przed tym, czy potrafi przełożyć na płaszczyznę emocji to, co w nim, w jego pomysłach, jest intelektualnie wyrozumowane".
Dla tych twórców, którzy rozpoczynają swoje zmagania z filmem od słowa, Kłosiński był niezastąpionym doradcą, potrafiącym to, co inni wyrażają w słowach, przekształcić w konkretne obrazy. Jego sztuka operatorska - łącząca przecież tak różne rodzaje wrażliwości reżyserskich - była efektem specyficznej pokory i dociekliwości. Swoją pracę zawsze podporządkowywał wizji reżysera, lecz znając jej ogólny zarys, starał się ją dopełnić, znaleźć sposób, by powiedzieć w jej ramach jak najwięcej. Dlatego tak ważne były dla niego dyskusje o budowie scenariusza. - "Czytając w scenariuszu teksty dialogów - mówił - wyobrażam sobie człowieka, który w taki sposób formułuje myśli, przewiduję, jak może się zachować, poruszać. Będzie to miało konsekwencję dla rytmu obrazów". Koncepcję zdjęć do "Człowieka z marmuru" Wajdy Kłosiński prawie całkowicie podporządkował debiutującej na ekranie Krystynie Jandzie, która swoją dynamiką wprost rozsadzała ekran. Lecz zdjęcia do "Człowieka z marmuru" to także genialne zestawienie dwóch konwencji filmowania: wiele fragmentów rozgrywających się w latach 50. ma w sobie coś z ówczesnego monumentalizmu, który znika, gdy te same miejsca i tych samych ludzi - wspominających Birkuta - obserwujemy z perspektywy lat 70.
Również w "Wodzireju" Falka zdjęcia stanowiły swoistą jedność z główną postacią. Słynny truchcik Lutka Danielaka (Jerzy Stuhr), nerwowa atmosfera w Estradzie niejako nakręcały tempo filmu. Kłosiński podążał tym tropem. Stworzył obrazowe dopełnienie tego tempa, szczególnie wyraźne w momentach, gdy kamera na chwilę się zatrzymuje. Widz już wie bowiem, że zaraz znów będzie pędzić za bohaterem.
Jednocześnie Kłosiński dbał o to, by w jego pracę nie wkradła się warsztatowa rutyna. Dlatego - choć nie był do tej metody w pełni przekonany - "Barwy ochronne", "Spiralę" Zanussiego czy "Bez znieczulenia" Wajdy sfilmował niemalże w całości kamerą z ręki. Przy "Spirali" przekonał go do tego sam Zanussi, który chciał, by podobny zabieg - zwłaszcza w finałowej scenie - budował nastrój wewnętrznego rozedrgania człowieka próbującego przygotować się na śmierć. Z kolei w filmie "Bez znieczulenia" zdjęcia miały nawiązywać do stylistyki zdjęć reporterskich, telewizyjnych. Kłosiński wprowadził jednak dodatkowo pewien kontrast: paradoksalnie w scenach ze studia telewizyjnego - a więc wówczas, gdy nad redaktorem Michałowskim (Zbigniew Zapasiewicz) dopiero gromadzą się chmury - kamera jest statyczna. Dopiero po wyjściu bohatera ze studia, gdy zaczyna się jego życiowy koszmar, zdjęcia nabierają reporterskiego charakteru, są pozornie niestaranne. Ta reporterskość nie jest jednak natrętna, raczej - dyskretna.
"Najaktywniejszy okres mojej pracy - mówił Kłosiński - przypadał na lata narodzin i rozkwitu kina moralnego niepokoju. Dziś sam nie wiem czy uznać to za szczęście, czy za pech. Lubię to kino, wiem, że było potrzebne i ważne, ale od strony formy trudno je uznać za bogate. Tak chyba musiało być. Gdyby strona formalna była efektowniejsza, zafałszowałaby przekaz treści, a one były najważniejsze. (...) To, czy scena będzie sfotografowana lepiej czy gorzej, nie ma bowiem większego znaczenia, jeśli zostanie utrwalone to, co ulotne".
Niezwykle ważnym etapem poszukiwania nowych środków wyrazu były więc dla Kłosińskiego "Panny z Wilka" Wajdy, utrwalające właśnie świat i ludzi, których już nie ma. Dworek w Wilku, który pierwszy raz po wielu latach odwiedza Wiktor Ruben (Daniel Olbrychski), ma stonowane, ciepłe barwy - jak piękne wspomnienie przez lata przechowywane w pamięci. Kłosiński dążył do jak największego "unaturalnienia" fotografii, unikał światła stricte kreacyjnego. Podobnie postąpił przy jednym z kolejnych filmów Wajdy - "Kronice wypadków miłosnych", w pewnym sensie nawiązującej stylistyką do "Panien z Wilka"
Kłosiński był bardzo precyzyjny - wiedział, że magia kina rodzi się właśnie z dokładności technicznej. A jednak pozwalał sobie także na eksperymenty. Zdjęcia do "Panien z Wilka" i "Kroniki..." były niewątpliwie zastosowaniem zasady, którą w Szkole powtarzał Kłosińskiemu jego profesor, a późniejszy przyjaciel - Kurt Weber: perfekcyjna technika pozwala łamać reguły, ale w taki sposób, że odstępstwa stają się zaletami i pewnym novum. W "Pannach z Wilka" - a jeszcze wyraźniej w "Kronice..." - Kłosiński "rozświetlił plener aż do granic możliwości". Żartował wprawdzie, że w szkole filmowej dostałby dwóję za niewłaściwy balans wnętrza z plenerem, lecz w obu filmach dało to niezwykle wysmakowany efekt. Okna widziane od wewnątrz nie dają widzowi informacji, co się dzieje na zewnątrz; są natomiast
źródłem ogromnej jasności, która jakby wlewa się do pokojów, zaciera kontury stojących najbliżej przedmiotów.
Zadziwiające, jak Edward Kłosiński przeżywał stan, który artyści nazywają natchnieniem. Idei filmu oddawał się totalnie, lecz podczas zdjęć prawie nigdy nie dawał się podobno ponieść euforii ekipy po udanym ujęciu. Prawdziwy efekt docierał do niego dopiero podczas projekcji w ciemnej sali kinowej. Raz tylko wspomniał stan uniesienia na planie. - "Jak funkcjonuje ekipa, która czuje się jakby wyrosły jej skrzydła, zobaczyłem w czasie realizacji "Ziemi obiecanej". Pracowaliśmy trzema ekipami (...). Reżyser jeździł z planu na plan i patrzył, korygował to, co robiliśmy. Wajda był pomysłem "Ziemi obiecanej" kompletnie zafascynowany i umiał nam tę fascynację przekazać. (...). Do dziś nie wiem, na czym polegał tamten fenomen, nigdy więcej niczego podobnego nie przeżyłem".
Wiedza, wrażliwość, umiejętność wnikliwej obserwacji predestynowały Kłosińskiego do tego, by być twórcą całości koncepcji dzieła filmowego. Lecz - jak sam mówił w jednym z wywiadów - nigdy nie zamierzał być nikim więcej niż autorem zdjęć. A jednak był... Współreżyserował serial "Z biegiem lat, z biegiem dni..." Wajdy. Janusz Zaorski wspomina także, że Kłosiński wymyślał często na planie filmowym dialogi, nawet całe sceny. Ich wspólny film "Matka Królów" - jedno z bardziej niedocenionych osiągnięć operatorskich Kłosińskiego - to w istocie misterna układanka różnych odcieni czerni i bieli. Oczywiście wybór taśmy czarno-białej miał w pewnym sensie sugerować, że film rozgrywający się głównie w latach 40. i 50. również "pochodzi" z tamtego okresu. Ale Kłosiński wyraźnie zaznaczył także swój odautorski stosunek do tamtych czasów. Wystarczy bowiem zwrócić uwagę
na strukturę kadru: wszystkich ludzi i rekwizyty pokrywa jakaś mgła, popiół, który intensyfikuje uwagę widza, ale jednocześnie wywołuje pewien sprzeciw wobec tego, co widać na ekranie. Trudno o bardziej wymowny przykład połączenia formy i treści.
Tandem z Kieślowskim - rozpoczęty przy "Dekalogu. Dwa" pozwolił Kłosińskiemu się poczuć, jakby znów pierwszy raz stawał za kamerą. Obaj podobnie myśleli. - "Bohaterem filmów Kieślowskiego może być człowiek prosty, lecz Kieślowski nigdy nie potraktuje go z góry" - mówił Kłosiński. Podobnie traktował ludzi on sam. Fotograficy podkreślają często, że z każdej fotografii można odczytać stosunek autora do człowieka, którego fotografował. W zdjęciach do "Trzech kolorów. Biały" wyczuwa się właśnie empatię Kłosińskiego usprawiedliwiającego niejako wyczyny głównego bohatera, który chce po prostu odzyskać miłość.
Lata 90. były dla Kłosińskiego m.in. powrotem do współpracy z Zanussim. Zrealizowali razem "Życie za życie", później cykl "Opowieści weekendowe" czy "Życie jako śmiertelną chorobę przenoszoną drogą płciową". Przez trzy ostatnie lata Kłosiński angażował się i wspierał swoją żonę, Krystynę Jandę w tworzeniu Teatru Polonia. W planach miał także kolejne filmy: "Tatarak" Andrzeja Wajdy, "Obywatela NN" Feliksa Falka...
Każdy okres polskiej kinematografii ma swoich wielkich operatorów. Kilkanaście lat po wojnie byli to - wspomniani już - mistrzowie Kłosińskiego: Lipman i Wójcik, także Jahoda, następnie dołączyli do nich m.in. Sobociński, Samosiuk. Ostatnie trzydzieści kilka lat było bez wątpienia czasem Edwarda Kłosińskiego. - "Miałem szczęście do filmów niesłychanie ważnych" - powiedział kiedyś.
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
