KINO: Człowiek sam w świecie - kino Jerzego Kawalerowicza

Jakiego filmu Jerzy Kawalerowicz nie zdążył zrobić? Ingmarowi Bergmanowi zazdrościł "Fanny i Aleksandra", myśląc o podobnym dziele przedstawiającym - jak mówił - "niezwykły czas i niezwykłych ludzi, wśród których poznawałem rzeczywistość". Podkreślał nierealność, osobliwość świata swojego dzieciństwa i najwcześniejszej młodości - świata wielokulturowych kresów, który dawno już odszedł w przeszłość. Żałuję, że taki film nie powstanie; ale uderzyła mnie też myśl, że być może po raz pierwszy zrobiłby Kawalerowicz film o ludziach niewspółczesnych.

Odbiór jego dzieła, zwłaszcza kiedy przychodziło do prób syntezy, nastręczał krytykom kłopotów. "Faraon kina", "rzemieślnik" (jakby nie artysta), filmy "piękne, ale chłodne" - te określenia sygnalizowały szacunek, ale też wycofanie: doceniamy, choć porwani nie jesteśmy. Już po międzynarodowym sukcesie "Faraona",w 1967 roku, Bolesław Michałek zastanawiał się, czy istnieje coś takiego jak profil twórczości Jerzego
Kawalerowicza - "czy istnieje świat Kawalerowicza", mówiąc inaczej, czy podejrzewamy reżysera o jakąś pasję, obsesję, temat, któremu poświęca twórczość. Jednocześnie w opiniach krytycznychzdarzają się tak fantastyczne różnice, jak zdanie, że kino to nie ma nic wspólnego z psychologią (Maria Kornatowska), i przekonanie, że jest reżyser "mistrzem psychologicznej gry" (Alicja Helman). Zgodnie z chronologią Jerzy Kawalerowicz należał do pokolenia polskiej szkoły filmowej. Więcej nawet - jako kierownik Zespołu Filmowego KADR (od jego
powstania w 1955 roku do śmierci reżysera, z czteroletnią przerwą po rozwiązaniu KADR-u w 1968 roku) współodpowiadał za najważniejsze filmy tej formacji zrealizowane przez Andrzeja Wajdę, Andrzeja Munka czy Kazimierza Kutza. W pewnym sensie całość tego, co szkołą polską zwykliśmy nazywać, zrodziła się właśnie w KADRZE. Jego kierownikiem literackim przez wiele lat był Tadeusz Konwicki; tam też zrealizował swój debiut, pre-nowofalowy "Ostatni dzień lata". W tym Zespole także powstały pierwsze "dorosłe" animacje Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka. Tę szczególną konfigurację - spotkanie tak różnych i tak żywych osobowości (wymieniam przecież tylko kilka spośród nich) - Kawalerowicz podkreślał w wywiadach wielokrotnie; sam jednak pozostawał paradoksalnie na jej uboczu. Niby "Prawdziwy koniec wielkiej wojny" (1957) dotyczył rozliczenia z okresem wojennym, niby "Pociąg" (1959) wymieniano wśród najciekawszych dokonań drugiej połowy lat pięćdziesiątych, zawsze jednak pojawiało się ale, argument wyrzucający te dzieła na margines najżywszej debaty o polskim kinie. "Prawdziwy koniec..." nazbyt był kameralny, "Pociąg" zachwycał konstrukcją, lecz nie dawano wiary historii dwojga bohaterów, wiało od niej - zdaniem recenzentów - już to chłodem, już to banałem.
Wydaje się jednak, że rozejście się Jerzego Kawalerowicza z polskim filmowym romantyzmem (a w związku z tym także po części z oczekiwaniami i nastrojami publiczności) jest dużo głębsze niż mogłoby się zdawać na podstawie doraźnych pretensji krytycznych. Wynika przy tym z odmiennie pojmowanej istoty kina, może także pewnej wizji człowieka.

Pierwsze, co wyróżnia szkołę polską, to wspólne doświadczenie pokoleniowe. Kawalerowicz (rocznik 1922, Munk,
przypomnę, 1921, Wajda - 1927) spędził wojnę zasadniczo w Stanisławowie, do którego jego rodzina przeniosła się z Gwoźdźca. Od 1944 roku mieszkał w Krakowie. Podczas okupacji, najpierw sowieckiej, potem niemieckiej, oczywiście zmuszony był do pracy fizycznej; kiedy po latach wspominał okres wojny, podkreślał przede wszystkim poczucie straconego czasu i głód nauki, z jakim wkroczył w powojenną rzeczywistość. Historię, w pewnym sensie, zostawił za sobą, a w każdym razie wyprowadził ze swoich przeżyć zupełnie inny do niej stosunek niż Wajda czy Munk,,Andrzej
Munk, dla których historia była żywiołem pożerającym jednostkę i pretekstem do pytań o polską tradycję i tożsamość.
Te pytania nie były aż tak ważne dla Kawalerowicza. Dla niego historia była koniecznym elementem scenografii, gdy sięgał po teksty literackie, których akcja toczyła się w minionych epokach. Koniecznym elementem zagęszczenia rzeczywistości, jeśli można tak powiedzieć. Podkreślał, że nie należy "podrabiać historii", mając na myśli rozmaite nieudane próby rekonstrukcji dawnych światów. Do wizji przeszłości przywiązywał wielką wagę: wystarczy
wspomnieć pieczołowitą dokumentację do "Faraona" czy "Śmierci prezydenta" (1977; nb. odtworzenie obrazu Warszawy z lat dwudziestych niewiele było łatwiejsze niż przedstawienie wizji starożytnego Egiptu). Miała ona służyć wiernej rekonstrukcji ducha epoki; ładnie o tym świadczy anegdota o braku pocałunku jako gestu erotycznego w "Faraonie" - bo go nie odnaleziono na reliefach z epoki. Obraz przeszłości stworzony w tych (i nie tylko w tych) filmach Kawalerowicza jest niezwykle sugestywny: ale jego bohaterowie nie są ofiarami historii, lecz podmiotami na pewnej scenie, na której rozgrywa się dramat władzy. Jeszcze Szczęsny z "Celulozy" dorastał do komunizmu w określonych warunkach społecznych (choć zarazem była to po prostu nowoczesna historia awansu), jeszcze "Prawdziwy koniec..." przedstawiał konsekwencje wojny dla psychiki i dla relacji międzyludzkich (choć temat uwikłania jednostki w innego będzie obecny w wielu filmach reżysera) - już w "Pociągu" przedstawił świat i bohaterów oczyszczonych z historii i, mam wrażenie, tak już pozostało niezależnie od kostiumu. Kluczowa stała się relacja między jednostką a innym i światem na płaszczyźnie politycznej lub emocjonalnej, pewna struktura, w której porusza się człowiek.

Ten wątek właśnie wydobywał z literatury. Traktował ją, znów inaczej niż autorzy szkoły polskiej, dla których literatura była "potężnym zbiornikiem znaczeń", zarówno skarbnicą tematów, motywów, wątków żywych i ożywianych w pamięci zbiorowej, jak punktem odniesienia wyznaczającym rolę, jaką pełnić miał inteligent, twórca, artysta. Dla Kawalerowicza literatura, przeczytana uważnie, z szacunkiem dla słowa, była raczej źródłem, czasem pretekstem - przepisywanym potem (był Kawalerowicz konsekwentnie współscenarzystą swoich filmów) pod kątem potrzeb tworzonej właśnie struktury. Artysta nie tyle miał rozmawiać ze wspólnotą, do której należy, co formułować autonomiczną wypowiedź, której forma wynikać miała z samego ducha, wewnętrznej logiki opowieści.
Najważniejsza inspiracja filmowa, do której reżyser się przyznawał, to neorealizm. Kawalerowicz studia filmowe zaczął wcześnie, jeszcze na Kursie Przygotowania Filmowego w powojennym Krakowie, równolegle ze studiami na Akademii Sztuk Pięknych (gdzie studiował w pracowni Wojciecha Weissa). Jak utrzymywał, przyciągnęły go nazwiska wykładowców, między innymi Romana Ingardena, Władysława Tatarkiewicza czy Antoniego
Uniechowskiego i Antoniego Bohdziewicza. Neorealizm był odkryciem tych lat nie tylko w Polsce, z niego zrodził się duch odnowy języka kina. W perspektywie kina polskiego była to zmiana szczególnie radykalna, bo dokonująca się w łonie kinematografii zdominowanej przez przedwojenną konwencję. Nagle ruszyła kamera (i w sensie pracy na planie, i w sensie wyjścia ze studia), nagle aktorzy zaczęli przed nią być, a nie odgrywać kostiumowe role, a maska poczciwości i teatralnej niewinności została zdarta. W tej dziedzinie był Kawalerowicz prekursorem, co widać już w jego pierwszym samodzielnie zrealizowanym filmie, czyli w "Celulozie" na podstawie powieści Igora Newerlego (1953). Nowoczesna praca kamery i montaż, znakomite role - podwójna Stanisława Milskiego i główna, Józefa Nowaka - określały dzieło wykraczające poza socrealistyczne produkcyjniaki i dotychczasową sztampę polskiego
kina.

Przede wszystkim bowiem reżyser poszukiwał najbardziej skutecznego języka filmu - i w tym sensie lekcję neorealizmu odrobił najradykalniej. Pracował za
pomocą dokładnego scenopisu (z czasem jego precyzja, wręcz pedanteria, stały się legendarne), rozrysowania planów sytuacyjnych poszczególnych scen w intencji
zerwania z dotychczasową tradycją montażową opartą na prostej kolejności scen lub odwołującą się do montażu symboliczno-skojarzeniowego (bliską choćby
Wajdzie, by na tym odwołania do polskiej szkoły zakończyć). Kiedy w jednym z wywiadów mówił o sobie: "wszystko widziałem tak, jakbym
patrzył zza kamery filmowej", ujawniał w istocie najbardziej może charakterystyczną cechę swojego kina: opowiadanie w filmie było dla niego kwestią widzenia,
gdzie to, co się widzi, pozostaje w ścisłym związku z tym, jak się widzi. Mówiąc inaczej, temat, a nawet konkretna scena, prowokują, w istocie wymuszają
określone rozwiązania formalne. We wspomnianym tekście tę właśnie cechę kina Kawalerowicza widział Bolesław Michałek jako
jego wyróżnik - nie temat zatem, lecz nieustanne poszukiwanie formy wynikającej z wnętrza dzieła. Umieszczenie akcji filmu w pociągu czy też na pustyni niesie ze sobą konsekwencje wykraczające poza przebieg akcji - to nie są jedynie zdarzenia w pociągu, zdarzenia na pustyni: to całe światy, autonomiczne formy rzeczywistości. Niezwykła wyobraźnia wizualna Kawalerowicza pozwalała w tych obrazach, w tym jak precyzyjnie je obmyślał i realizował, zamknąć całościową wizję świata i zamieszkujących go bohaterów (jednocześnie plastycznych komponentów świata - fantastycznie pokazywał reżyser postaci jako ciała w całej ich fizyczności). Pusty rytm pociągu odsłaniał niepowtarzalność i zarazem banał każdej podróży, wciskający się wszędzie piasek i obraz pustyni podkreślały samotność młodego władcy, wychłodzony, opustoszały świat tłumaczył możliwą diagnozę opętania, gęste od tłumu ulice Warszawy wyrażały kotłowisko idei i emocji, których nikt nie pojmował.

Dlatego najważniejsze dla mnie zdanie z twórczości Jerzego Kawalerowicza wypowiada rabin w "Matce Joannie od Aniołów" (1960): "Anioł odleciał od Matki Joanny i oto została sama ze sobą" - mówi w odpowiedzi na sugestię księdza Suryna, że kobietę nawiedził diabeł. W jakimś sensie jego bohaterowie to właśnie ludzie pozostawieni sami ze sobą, choć różnie na to osamotnienie odpowiadają - to naprawdę imponująca galeria: matka Joanna, ksiądz Suryn, Szczęsny, Ramzes, stary Tag z "Austerii", prezydent Narutowicz, Marta i Jerzy; znakomite role, często należące do najlepszych w dorobku grających je aktorów.Pod estetyczną, wysmakowaną formą skrywa się dramat, napięcie wynikające z samej natury człowieka. Dystans przypisywany Kawalerowiczowi,,Jerzy
Kawalerowicz można zinterpretować jako wyraz stosunku do nowoczesnego świata. Gdybym miała zatem szukać analogii do postawy reżysera w jego twórczości filmowej, to przywołałabym raczej "Austerię" niż "Faraona". Tam wszystko jest: życie w świecie na krawędzi katastrofy, podszyty zrozumieniem dystans do tego świata, ale też najzupełniej świeży zachwyt dla jego urody.

Iwona Kurz