KINO: Ku czemu zmierza sztuka operatorów?

XV Plus Camerimage 2007
Ku czemu zmierza sztuka operatorów?
JERZY PŁAŻEWSKI

Okrągła, piętnasta edycja Camerimage, Festiwalu Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych, pozwala na ogólniejsze podsumowania. Pokuszę się o nie jako stały uczestnik festiwalu, od pierwszego w zabytkowym Toruniu. Najważniejszy festiwal operatorów (chyba wyżej ceniony w Hollywood niż w Polsce) stworzył doskonałe ramy, by dyskutować o widzialności kina. Amerykanów niezmiennie zaskakuje fakt, że w Łodzi operatorzy oklaskiwani są jak najpopularniejsze gwiazdy. Znaleźli się tu nie jako rzemieślnicy wynajmowani do sfotografowania prowadzonej przez reżysera fabuły, ale jako współtwórcy.

ALMANACH GOTAJSKI OPERATORÓW
Myślę o Camerimage nie tylko w kategoriach oficjalnych prezentacji i przyznawanych nagród (czy nie zbyt wielu?). W trakcie hotelowego śniadania spotykam dwóch wybitnych operatorów hollywoodzkich, przy sałatce śledziowej kłócących się o oprawę plastyczną wyświetlanego wczoraj filmu. Pytam czy tak robią również u siebie.
- Ależ skąd! Po pierwsze, pracujemy przy filmach różnych, więc się prawie nie spotykamy, a po wtóre w Hollywood o malowaniu światłem prawie się nie dyskutuje. Nie ma atmosfery.
W Łodzi taka atmosfera jest. To tu powstaje aktualny Almanach Gotajski mistrzów obrazu filmowego. Krytyka zawsze dbała o prezentowanie światowemu audytorium rankingu najlepszych reżyserów. Na miejsca opróżnione przez Bergmana czy Antonioniego natychmiast przychodzili inni. Teraz taki ranking operatorów formuje się na naszych oczach. Na opróżnione miejsca Nykvista czy Kovácsa Łódź wprowadza Storaro, Pope'a, Zsigmonda czy Halla. W ten ranking wpisują się z dobrymi lokatami Polacy - Wójcik, dynastia Sobocińskich, Idziak, Kamiński czy Bartkowiak,,Witold Bartkowiak. W hierarchii operatorskiej nasi rodacy plasują się zdecydowanie wyżej niż w hierarchii reżyserskiej.

SŁUŻYĆ, SŁUŻYĆ
W trakcie owych piętnastu lat Camerimage'u obserwuję powolną ale stałą ewolucję w sztuce autorów zdjęć. Coraz dalej jesteśmy od koncepcji samotnego mistrza, który pracuje na indywidualny sukces. Coraz bardziej akcentuje się, że film jest dziełem zbiorowym. Coraz bardziej rozchodzą się pojęcia fotografika i operatora. Dawniej często spotykało się przekonanie, że są to dwa zawody równoległe, mogło się zdawać, że świetnym operatorem jest ten, który film opowie serią kadrów, z których każdy nadawać się będzie na wystawę fotografii. Tymczasem coraz wyżej cenieni są operatorzy, którzy umieją służyć opowiadanej fabule w sposób znacznie szerszy.
Dam przykład. Załóżmy, że film stosuje liczne przeskoki w miejscu i czasie. Gdy jeszcze do tego operuje większą niż dwoje liczbą bohaterów, to po każdym przeskoku widz zadaje sobie pytanie, gdzie i kiedy się znaleźliśmy. Odpowiedź daje zazwyczaj ustalenie, z którym bohaterem mamy do czynienia. I jeśli operator umyśli sobie zdjąć go z jakiegoś niezwykłego punktu widzenia i oświetlić niebywale oryginalnie, to widz bohatera nie rozpozna, nie sklei obu scen w jedną całość, straci wątek i przestanie rozumieć, o co chodzi. Zatem w tym momencie filmu rozwiązanie nadzwyczajnie atrakcyjne może działać na szkodę filmu jako takiego. Widzowi trudno może zauważyć i docenić rezygnację z takiej decyzji. Ale przecież jest ona jedynie słuszna w dziele par excellence kolektywnym.

ROZMYWA SIĘ POJĘCIE AUTORSTWA
W tym miejscu powiedzieć można, że kolejny przełom w kinematografii (umyślnie nie piszę "w sztuce filmowej") prowokować musi zmiany, niedostatecznie jeszcze zanalizowane. Naturalnie myślę tu o zapisie cyfrowym, o digitalizacji. Zmianom w tej domenie poświęcona była międzynarodowa konferencja "Nowe media i film", zorganizowana przez Media Desk Polska.

Wyrażałem już opinię, że techniki digitalne nie poszerzają środków filmowego wyrazu, bowiem umożliwiają tylko taniej i szybciej osiągać efekty już znane. Co się jednak istotnie zmienia, to stosunek filmowca do widza. Przecież za pomocą tanich kamer cyfrowych nieledwie każdy chętny może nakręcić film. Na Camerimage, w sekcji etiud studenckich, nagrodzono filmy nakręcone komórką. W parze z tym idzie łatwość w zawłaszczaniu twórczości cudzej, na drodze przeważnie pirackiej. Nie obchodzi mnie tu kradzież praw autorskich, ale przekonanie, że całe kino światowe stanowi dobro wspólne, z którego można czerpać nikogo o zgodę nie prosząc i nikomu nie płacąc.

Pojęcie autorstwa się rozmywa. Internet ogłasza pomysły, nawołuje do ich uzupełniania. Nieznani sobie ludzie, często cudzoziemcy, stają się partnerami, współtworzą dzieło, które z założenia nie musi być skończoną całością. Realizacje znanych czy mniej znanych reżyserów mogą być bezkarnie przetwarzane, deformowane, plagiatowane. Najczęściej z zamiarem szyderczym czy ironicznym, choć nie tylko. Pojawia się nazwa remix dla całej dziedziny filmów (klipów, teledysków, "projektów narracyjnych"), które po budulec sięgają do twórczości innych autorów, najczęściej tego nieświadomych. Dawid Marcinkowski był pierwszym w Polsce autorem wideoklipu interaktywnego "Smolik Attitude", opartego na podobnych założeniach. Niedawno reżyser Piotr Szulkin w głośnym artykule upomniał się o utworzenie internetowej Filmoteki Narodowej, która, nie oglądając się na obowiązujące prawodawstwo, ściągałaby wartościowe filmy, umożliwiając powszechny do nich dostęp.

Nie chcę a priori ustawiać się negatywnie wobec opisywanych tu propozycji i stawiać na świętą niezmienność dotychczasowej jurysdykcji. Przed wynalezieniem radia słuchać muzyki darmowo można było w kościołach, ale bilet na recital kosztował. Naturalnie i dziś płacimy za wstęp do filharmonii czy na koncert rocka, ale olbrzymia większość muzyki (nawet wbrew naszej woli) wylewa się na nas za darmo. Rozwój innych technik dystrybucyjnych może spowodować, że podobne stanie się z filmem: ani twórcy, ani producenci nie muszą zarabiać na każdym wyświetleniu danego filmu, bez względu na okoliczności.

ZAWŁASZCZAĆ PRACĘ, CUDZĄ
Ale ciekawszy i ważniejszy jest problem mniej związany z pieniędzmi. Czy postępy w opisanym tu nurcie działalności filmowej wywierają korzystny wpływ na całą sztukę X Muzy? Otóż boję się, że owa działalność rozgrzesza i zachęca legiony partaczy lub grafomanów. Ich ocena staje się trudniejsza. W dodatku od razu pobłażliwsza. W samej idei remiksu - poza demokratyczną ideą, że nic świętego i że do każdego waloru należy mieć nieskrępowany dostęp - czyż nie kryje się niedopowiedzenie, drastycznie pesymistyczne, że wszystko już w filmie było i może się jedynie powtarzać?

Te smutne przewidywania złagodziło niespodziewanie wydarzenie z Camerimage, na które mało kto liczył. Oto najwybitniejszy chyba z żyjących operatorów, Vittorio Storaro (nb. doktor honoris causa Uniwersytetu Łódzkiego) zaprezentował swój nowy film "Caravaggio" w reżyserii Angelo Longoniego. Ta biografia wielkiego ale bardzo kontrowersyjnego malarza niezbyt mi się spodobała. W burzliwych losach bohatera wyraźnie są luki (film był pomyślany jako serial, wersja kinowa została mocno skrócona i może to stało się przyczyną usterek). Ale zostało to znakomicie sfotografowane. Nie tylko w kompozycji obrazu, ale przede wszystkim w wyrazistości oświetlenia obraz filmowy nawiązuje do arcydzieł Caravaggia. Storaro bez uprzedzenia wystąpił z aż godzinnym wykładem (którego nie pozwolił tłumaczyć) o żelaznej dyscyplinie sięgania przez mistrza baroku po światło i barwę. Konsekwencja wywodu zachęciła wielu uczestników do odwiedzenia w Pałacu Poznańskich wielkiej wystawy fotograficznej Storaro. Ale jakież było nasze zdziwienie, gdy zamiast fotografii obejrzeliśmy kilkadziesiąt pseudopłócien, opartych na zasadzie przenikania się zdjęć czy raczej ich fragmentów. Właśnie te kompozycje były twórczym zastosowaniem remiksu. Storaro bierze gotowe zdjęcia czy reprodukcje (prawda, że najczęściej własne - fotosy ze swych filmów) i splata je - dwa, trzy, czasem cztery - w przelewające się w siebie obrazy o różnych perspektywach i horyzontach, coś owym montażem kreuje nowego. W latach 30. ubiegłego wieku wielką popularnością cieszyły się fotomontaże, oparte jednak na innej technice. Fotomontaże były zestawieniem kilku całości. Obrazy Storaro, "światłem malowane", dzięki swej przelewności stanowią zwarte całokształty.

GOŚCIE A FILMY
Powracam wreszcie do starej, dobrej zasady, że na festiwalach najważniejsze są filmy, a nie informacje, kto przyjechał. Ale to ostatnie też się liczy. Oczywiście, ogromny zjazd operatorów, także tych największych, że wymienię choćby Vilmósa Zsigmonda, Olivera Stapletona, Pierre'a L'Homme'a, Stephena Goldblatta, Miroslava Ondřička czy Michaela Seresina nie licząc najwybitniejszych Polaków. Ale ponieważ ranking operatorów nie jest jeszcze tak powszechnie znany, jak ranking reżyserów, to do zmierzenia rangi Camerimage użyję tych ostatnich. Na jaką imprezę w Polsce przyjechaliby Ang Lee, Roman Polański, Mike Newell, Jiři Menzel i Alan Parker. A właśnie oni do Łodzi przyjechali. Z 15 filmów konkursu nasi Czytelnicy mają lub lada tydzień mieć będą dostęp do dziesięciu i przeczytają o nich nasze recenzje. W tym miejscu chcę jedynie skomentować przyznane im nagrody.

Zdobywcą Złotej Żaby słusznie okazał się Janusz Kamiński, operator francuskiego "Motyla i skafandra" (Le scaphandre et le papillon) reżyserowanego przez Amerykanina Juliana Schnabla. Było to wielkie wyzwanie dla operatora: wprowadzić widzów w szczególny świat bohatera maksymalnie odciętego od rzeczywistości, bo sparaliżowanego i niemego, co ani w czasie, ani w przestrzeni nie obiecywało łatwych efektów.

Srebrną Żabę zakosił Bruno Delbonnel za film w reżyserii Julie Taymor "Across the Universe", w którym sportretował młodzież amerykańską sprzed pół wieku, kontestującą w rytm piosenek Beatlesów. Duch epoki uchwycony został bezbłędnie. Więcej wątpliwości budzić może Brązowa Żaba Edwarda Lachmana za "I'm Not There", reżyserowaną przez Todda Haynesa osobliwą monografię wielkiego Boba Dylana, zagranego przez sześciu aktorów niepodobnych do siebie i w dodatku płci obojga. Scenariusz tworzył wiele możliwości w przeskokach nastroju, otoczenia, stylu. Ale operator, moim zdaniem, wyżywał się głównie w wygrywaniu szokujących efektów różnej maści, nie bardzo zwracając uwagę na logikę prowadzonej narracji.

Powróćmy do pojęcia wybitnej sztuki operatorskiej. Dla mnie stwierdzenie, że jakiś film "jest dobrze sfotografowany" (przysłowiowe "piękne zachody słońca") oznacza, że jest niedobry. Że ma tylko jedną mocną stronę, gdy inne są słabsze. W filmie bardzo dobrym z samej definicji również i fotografia jest bardzo dobra, można ją osobno analizować, ale nie można wysuwać jej przed inne elementy filmu.

JERZY PŁAŻEWSKI