Recenzja filmu

Dom, który zbudował Jack (2018)

Wszystko zgodnie z planem. Ludzie uciekają z kina, reżyser pęka z dumy, a bohater filmu w autotematycznym geście zwraca środkowy palec w stronę canneńskiej dyrekcji i wyznaje miłość Hitlerowi (było nie zamykać festiwalowych bram na siedem lat!). Na ekranie mord za mordem, na twarzach widzów konsternacja: kto lub co jest tutaj ofiarą? Jack (Matt Dillon) ma na koncie szećdziesiąt zabójstw. Lars Von Trier – kilkanaście filmów. W najnowszym, minuta po minucie, kadr po kadrze, rozkłada na atomy filozofię twórczą, która zapewniła mu miejsce w panteonie klasyków europejskiego kina. Ekshibicjonistyczna potrzeba spowiedzi oraz usprawiedliwienia artystycznej metody jest tak silna, że kładzie się cieniem zarówno na relacji z podświadomości psychopaty, jak i na traktacie o powinnościach człowieka z kamerą.
   
Jack morduje głównie kobiety, lecz w gruncie rzeczy nie pogardzi żadnym bożym stworzeniem: mężczyzną, dzieckiem, kaczuszką. Tej ostatniej, jeszcze jako dziecko, odcina nogę, a następnie wrzuca zwierzę z powrotem do stawu i obserwuje jego powolną agonię. Choć szokujące, podobne retrospekcje są w filmie jedynie zasłoną dymną, chwytem narracyjnym budującym iluzję psychologicznej głębi. W istocie bowiem Jack nie jest postacią z krwi i kości, tylko figurą sklejoną w wyobraźni filmowego erudyty. Brak empatii, alienacja oraz skłonność do nostalgicznych wycieczek, wydają się takimi samymi elementami gatunkowej ikonografii jak znoszony prochowiec, okulary w rogowych oprawach nasunięte na nos, czerwony van, którym Jack przewozi ciała ofiar oraz oświetlona jarzeniówkami chłodnia, w której je przechowuje. Ważny dla von Triera nie jest bowiem ani modus operandi Jacka, ani jego skomplikowany umysł, tylko imperatyw działania, za którym stoi autorska wizja sztuki.

Wśród wielu mądrości, którymi z akademickiej mównicy raczy nas reżyser, najważniejsza wydaje się ta o tygrysie i jagnięciu z wiersza Williama Blake'a. Jack dostrzega w poemacie zbieżność praw natury i sztuki: tak jak jagnię zostało stworzone przez Boga, by służyć za pokarm drapieżnikowi, tak i ofiary seryjnego mordercy istnieją po to, by stać się tworzywem dla artysty z maczetą w dłoni. Jeśli wierzymy w jakąkolwiek formę determinizmu biologicznego, i bez podpowiedzi von Triera wiemy, że to tylko biadolenie szaleńca. Ale reżyser – podobnie jak w "Nimfomance", gdzie mężczyzna reprezentujący Kulturę i kobieta symbolizująca Naturę prowadzili dialog - i tak podrzuca Jackowi partnera do dyskusji. Z offu płynie zatem nieustanna rozmowa bohatera z tajemniczym Vergem (Bruno Ganz). I podczas gdy morderca zatraca się w modernistycznej paplaninie o ogniu trawiącym duszę artysty, jego oponent roztacza oświeceniową wizję sztuki, w której ponadczasowe dzieła powstaną tylko pod zjednoczoną banderą rozumu i miłości.

Dobrze wiemy, po której stronie leży serce von Triera, więc ciężko traktować go poważnie, gdy stara się robić za arbitra w tym sporze. Podobnie jak Aronofsky w "mother!", czyni z siebie męczennika napiętnowanego za bezkompromisową wizję kina, na którą – co rymuje się z profesją Jacka – jest przecież skazany. Ponieważ metafory sztuki dobrej i złej, wzniosłej i miałkiej, tworzą w jego filmie piętrowe konstrukcje, Jack – inżynier z wykształcenia i architekt z powołania - dostrzega w sobie przede wszystkim konstruktora zbrodni. Kiedy akurat nie wypycha trocinami dziecięcych ciał, przesiaduje na łące i zbija z desek swój wymarzony dom. Podobnie jak Joseph Grand z "Dżumy", który marzył o wielkiej powieści, ale nie był w stanie napisać pierwszego zdania, mężczyzna burzy jednak co jakiś czas powstający budynek i zaczyna od nowa. Spełnienie znajdzie jedynie w chłodni, tylko tam może układać z mięsa, skóry i kości kompozycje godne Francisa Bacona, tylko tam stworzy coś ponadczasowego. Jak Glenn Gould przy pianinie, architekt III Rzeszy Albert Speer przy desce kreślarskiej i - proste! – Lars von Trier za kamerą.

Z podobną subtelnością reżyser zajmuje stanowisko w sprawie ruchu #metoo. Kiedy wkłada w usta torturującego swoją dziewczynę bohatera tyradę o wiktymizacji mężczyzn, można dostrzec w tym ironię wagi ciężkiej. Ale że wszystkie kobiety to w tym filmie głupie gąski, a sceny obcinania ich piersi i rozłupywania czaszek pokazywane są z obsesyjną dbałością o detale, jedyne co widzę, to potrzeba symbolicznego odwetu – jasny komunikat, który zadziała mocniej niż tysiąc publicznych wypowiedzi na temat ery nowego purytanizmu. Katabaza, tytuł jednego z rodziałów filmu i zarazem pochodzący ze starożytności topos podróży do krainy umarłych, czyni wręcz z Jacka współczesnego Dantego (Verge okazuje się Wergiliuszem, szok), który doświadcza cierpienia całej, grzesznej ludzkości. Biorąc pod uwagę fakt, że to tylko facet ze spuchniętą makówką, a nie dotknięty bożym palcem everyman, trochę to wszystko niesmaczne.

Hieronim Bosch spotyka deathmetalowych plakacistów, gorno idzie pod rękę z funkową muzyką, a plansze dokumentujące dorobek mistrzów rzeźbiarstwa oraz badaczy zwierzęcej anatomii przeplatają się z paradokumentalnymi scenami mordów. Mnogość inspiracji i cały ten strumień świadomości nie czynią jednak z Jacka atrakcyjniejszej postaci, zaś z filmu von Triera – lepszej sztuki. Imponujący zakres tematyczno-intelektualny wystarczy, by obraz stał się hitem długich filmoznawczych wieczorów, z kolei eklektyczna forma na pewno ugruntuje pozycję reżysera wśród mistrzów filmowego języka. Lecz pojawiający się na ekranie kolaż scen z jego poprzednich filmów – od "Królestwa" po "Melancholię" - przynosi efekt odwrotny do zamierzonego. Zamiast współczucia dla napiętnowanego artysty, w sercu pojawia się tęsknota. Kiedyś von Trier burzył pomniki. Dziś sam je sobie stawia.