Recenzja filmu

Saga o dżudo (1943)

Już pierwsza scena "Sagi o Judo" zdradza, że reżyserem filmu nie jest bynajmniej człowiek pozostawiający przypadkowi jakikolwiek aspekt swego dzieła, lecz ktoś w pełni świadomy materii, w której się porusza. Tuż po napisie informującym widza, że znajduje się w roku 1882, który pojawia się na tle nieba, kamera wędruje w dół ukazując codzienne życie ruchliwej japońskiej ulicy; spacerujący przechodnie, przejeżdżające dorożki oraz riksze, biegające dzieci, stróż prawa patrolujący ulicęi zajęci porządkami mieszkańcy pobliskich domostw. Kamera w rytmie żywej muzyki płynie nurtem ulicy. Po chwili ulica nieco pustoszeje, nurt zwalnia, a cichnącą muzykę zastępują kobiece głosy śpiewające o legendarnym Bogu Tenjin. Kamera skręca w jedną z uliczek, w których spotykamy trzy śpiewające kobiety (jedną z dzieckiem na plecach), wyglądające nieomal jak mityczne mojry. W drugim ujęciu perspektywa zmienia się o 180 stopni, a w uliczce pojawia się Sugata Sanshiro (tytuł oryginalny filmu to imię i nazwisko bohatera), młodzieniec, którego, jak się zdaje, oczami patrzyliśmy przez pierwszych kilkadziesiąt sekund. Nawiązując do słów pieśni prosi on kobietyo przejście, te zaś odśpiewują mu by złożył ślub Bogu Tenjin, młodzieniec odpowiada, że szuka instruktora jujitsu na co kobiety odśpiewują, że ma powód by niepokoić się o drogę powrotną, po czym wskazują mu dom instruktora, który jest nieobecny. Ten pozornie niewinny wstęp niesie ze sobą nie tylko wiele znaczeń względem filmu, ale jest również jasnym sygnałem, że twórca "Sagi o Judo" ma do zakomunikowania coś więcej, niż powierzchowną i prostą historię.



Wspomnienie we wstępie Michizane Sugawara, żyjącego w IX w. japońskiego poety, który po śmierci był czczony, jako Tenjin – bóg klęsk żywiołowych oraz nauki, zwiastuje, że koleje losu bohatera raczej nie będą usłane różami. Przebywając w szkole mistrza Saburo Momma (Yoshio Kosugi), Sugata (Susumu Fujita) dowiaduje sięo jego śmiertelnym wrogu, niejakim Yano Shogoro (Denjirô Ôkôchi) – mistrzu judo, którego celem nie jest jedynie walka, lecz przede wszystkim godna postawa. W dodatku Yano stanowi dla Momma bezpośrednią konkurencję do objęcia posady policyjnego instruktora sztuk walki, dzięki której Momma chce wysławić imię swojej szkoły. Mistrz wraz z uczniami zastawiają na Yano zasadzkę, w której ten pokonuje po kolei każdego z oponentów na końcu upokarzając samego Momma. Sugata jest pod tak ogromnym wrażeniem umiejętności mistrza Yano, że prosi go by pozwolił mu odwieźć się rikszą do domu. Mistrz przystaje na jego prośbę i bierze młodzieńca pod swoje skrzydła.



Historia zdolnego, lecz niepokornego ucznia jest pełna wyzwań, niepokojów oraz walki, która stanowi absolutnie kluczową oś filmu. Nie chodzi jednak wyłącznie o pojedynki na gołe pięści, w których główną rolę odgrywają napięte mięśnie, maksymalna koncentracja oraz groźne miny. One stanowią jedynie formalne zwieńczenie wszystkiego tego co je poprzedza. Choć film ma wiele wspólnego z potocznym rozumowaniem mentorskiego kina akcji, w którym bohater by osiągnąć cel musi przejść gruntowną przemianę wewnętrzną, to rozkłada akcenty w zupełnie niepokrewny mu sposób, zaś pod grubo ciosanymi pozorami skrywa duże pokłady głębszych znaczeń. Celnie ujęta kulturowa mądrość mieści się tu zarówno w bezpośrednich relacjach między postaciami, mocno sugestywnej symbolice oraz drobnych niuansach, jak spojrzenia, gesty czy pauzy.



Poszczególne style walki, rywalizacja między szkołami oraz indywidualne pojedynki są elementami spójnego pejzażu kulturowego ówczesnej Japonii oraz zachodzących w nim zmian. Droga, którą przebywa Sugata i nauki jakie podczas niej przyswaja nie są w filmie Kurosawy hermetycznie zarezerwowanymi jedynie dla niego – utalentowanego wybrańca – przymiotami, a elementem większej całości. Niemal każdy przechodzi tutaj większą lub mniejszą przemianę. Młode ściera się ze starym, filozofie i postawy życiowe przewartościowują się w zależności od rozwoju wydarzeń, a uniwersalne mądrości nabierają nowych znaczeń.



Każda szkoła i styl reprezentują różną filozofię oraz związane z nią idee, których pozorna spójność mieści jednak w sobie wiele sprzeczności. I tak mistrz Momma, który reprezentuje zdawałoby się czystą siłę, opór wobec zmian oraz pewnego rodzaju małostkowości jest jednocześnie człowiekiem pełnym dumy i honoru. Z kolei doświadczony mistrz Hansuke Murai (Takashi Shimura), który mimo upływających lat czuje się na siłach by stawić czoła młodemu wojownikowi, wydaje się okłamywać rzeczywistość, a jego wiara we własne możliwości wynika raczej ze wspomnień o dawnej świetności niż realnych przesłanek. "Moje życie zanim rzuciłem picie było jak zły sen" mówi, wprost sugerując, że znajdował się nie tylko w szponach nałogu, ale również ideowej i psychicznej stagnacji. Nie przypadkiem jego największą nadzieją na zwycięstwo okazuje się ukazana niemalże w uświęcony sposób modlitwa córki. Bezcenny w wymowie i pełen mądrości przypisanej do wieku jest sposób w jaki stary mistrz godzi się ze swym losem.



Podobnie rzecz ma się z reprezentantem kultury, która przybywa „z zewnątrz”. Niezwykle pewny siebie i opanowany, elegancki i garściami czerpiący z zachodniego "stylu bycia", Gennosuke Higaki (Ryunosuke Tsukigata) przypomina drapieżnika, który obserwuje wydarzenia z boku, chłodnym okiem, spokojnie lecz niestrudzenie, czyhając na możliwość udowodnienia swojej wyższościi detronizacji wewnątrz kulturowych przemian.Wszystkie te proste odniesienia idealnie uzupełniają indywidualne rysy nawet drugoplanowych postaci, jak buddyjski kapłan (Kokuten Kôdô), który pojawia się tu i ówdzie pełniąc rolę głosu rozsądku.



Wieloznaczeniowy charakter film zawdzięcza jednak przede wszystkim reżyserii. Poczynając od pierwszej sceny, przez symboliczną sekwencję "historii porzuconego buta", po wcale nieoczywiste zakończenie, wszystko ma tu odpowiedni ton i wymowę. Kurosawa oraz operatora Akira Mimura dokładnie komponują kadry, których jakość uwydatnia się szczególnie na przestrzeni pojedynczych scen, czy zachowujących jedność miejsca sekwencji, jak spotkania Sugata oraz córki Hansuke Murai, Soyo (Yukiko Todoroki) na schodach świątyni. Kurosawa odważnie łączy ze sobą różne plany, jak choćby w scenie modlitwy Soyo Murai, która na przestrzeni kilkunastu sekund sportretowana jest w czterech planach, na półzbliżeniu kończąc, przez co zintensyfikowany zostaje efekt wrażenia, jakie jej widok robi na Sanshiro oraz mistrzu Yano. Każdy ruch kamery zdaje się czemuś służyć. To jak znakomicie Kurosawa buduje napięcie najlepiej widać podczas pierwszego spotkania Sugata z Hansuke na wspomnianych już schodach świątyni. Mężczyzna pomaga kobiecie uporać się z zepsutym butem, ujęcia przeplatają się między operującym dłońmi i ustami przy stopie Hansuke, Sanshiro, dwiema parasolkami – jedną złożona (jego), drugą rozłożoną (jej), a ujęciem ogólnej perspektywy przedstawiającej dwoje ludzi wśród natury, których odgradza od niej ciągnący się wzdłuż schodów płotkiem, zamykając ich w kulturowej konwencji. Wszystko to okraszone sugestywnym motywem Seiichi Suzukiego sprawia, że scena wręcz buzuje podskórnym erotyzmem.



Kluczowe dla poetyki filmu są jednak pojedynki będące kulminacją oraz oczyszczeniem z wszelkiego napięcia i złych emocji. Każdy z nich Kurosawa rozgrywa w inny sposób, zależnie od tego kim są dla siebie przeciwnicy oraz tego co sobą reprezentują. I tak pierwszy pojedynek, w którym mistrz Yano po kolei rozprawia się z uczniami mistrza Momma ukazuje nie tylko jego ogromna przewagę fizyczną, lecz przede wszystkim zgubny wysiłek bezmyślnej i podstępnej agresji wobec rozsądkui opanowania. Zupełnie inaczej wygląda z kolei walka Sanshiro z mistrzem Murai, gdzie obie postacie wydają się trwać między sobą w symbolicznym tańcu, a dzięki montażowi wręcz przenikać się; konfrontacja starego z młodym podszyta dodatkowo, wspólnym dla obu oponentów uczuciem; walka jest bezkompromisowa, lecz pełna wzajemnego szacunku i wewnętrznej pokory.



Sceneria finału to otwarta, nieskrępowana murami miasta przestrzeń, rozległe połacie wysokiej trawy smaganej ostro silnym wiatrem, monumentalne niebo pełne niepokojących chmur. Przy wtórze pieśni o chłopcu jadącym konno z zakrwawionym mieczem w jednej i lejcami w drugiej dłoni,Sanshiro zmierza na pojedynek. Czyste łono nieujarzmionej natury na którym ma dojść do nieuniknionej konfrontacji; przeciwnicy stają naprzeciwko siebie, między życiem a śmiercią, wyzbyci z kulturowych ram i ograniczeń.



Film pełen jest również wielu niedociągnięcia w postaci prostych błędów montażowych i choreograficznych, czy chwilami nieco topornej (choć bez przesady) gry aktorskie, lecz spokojnie można te szczegół pominąć, czy wręcz zapisać do nostalgicznego kolorytu ówczesnego kina. Są one bowiem jedynie niewiele znaczącymi rysami tła, zaś na pierwszy plany wysuwa się historia, bez wątpienia zasługująca na uwagę.



Nazwanie "Sagi o Judo" przypowieścią byłoby sporym nadużyciem, nie jest nim natomiast określenie filmu mianem poetyckiej metafory. Może chwilami niezbyt subtelnej, ale z pewnością wymowneji co najważniejsze skonstruowanej z rozwaga i precyzją. Niezależnie od politycznego wydźwięku filmu po premierze oraz różnic między pierwotną jego wersją, a tą dostępnej obecnie, trzeba przyznać, że pod względem narracyjnej spójności oraz filmowego rzemiosła broni się on po prostu jako dobre kino. "Jeśli czujesz, że jesteś w trudnej sytuacji, wróć i spójrz na kołek w stawie" radzi pośrednio Sanshiro, buddyjski kapłan, odwołując się do miejsca, w którym ten doznał wewnętrznej przemiany.W swoim debiucie Akira Kurosawa pokazał, że sprawnie poprowadzona historia, niezależnie od tego jak pozornie prosta by się nie wydawała, może nieść ze sobą wiele głębszych i niejednoznacznych treści.