Film – to brzmi dumnie

Wbrew intuicji to nie wizje autorskie, ale gatunkowe schematy przyczyniły się do rozwoju dźwięku w kinie. Wciągnięcie widza w widowisko wymagało wywołania u niego niekontrolowanych reakcji. Intelekt znacznie lepiej toleruje umowność świata przedstawionego, emocje potrzebują podprogowych, błyskawicznych przekazów, a dźwięk nadaje się do tego równie dobrze co technologia 3D.


Gdy nadchodzi burza, najpierw widać błyskawicę, a dopiero później słychać grzmot, bo zgodnie z prawami fizyki fale świetlne rozchodzą się szybciej niż dźwiękowe. W kinie ludzka percepcja działa odwrotnie – obraz potrzebuje więcej czasu, aby wpłynąć na umysł. Oko aktywnie wyłapuje pojedyncze impresje, aby stworzyć odpowiednio skomplikowany obraz rzeczywistości, ucho natomiast – bierne, ale pozbawione bariery w postaci powieki – jest zawsze otwarte na terror dźwięku. Kino jako ludzki twór wiernie naśladuje te procesy. Wzrok – choć najbardziej powolny ze zmysłów, dostarcza najwięcej informacji o świecie. To wyjaśnia, dlaczego obraz w świadomości nie tylko widzów, ale też wielu filmowców pozostaje na pierwszym planie, a dźwięk to jedynie dodatek do wizji. Obraz jest synonimem słowa "film". Jednak za każdym razem, gdy mówi się, że kino powinno być wolne od literackich czy teatralnych naleciałości i przemawiać samą wizją, tak naprawdę mniej lub bardziej świadomie mówi się o audio-wizji. Wciąż za mało docenia się rolę, jaką pełni dźwięk w interpretacji obrazów, a w konsekwencji – w interpretacji całego filmu. Walkę filmowców i krytyków z leniwym okiem widza powinna wspierać walka z nieświadomym uchem, bo dźwięk złączony z obrazem wpływa na odbiór tego, co widzi oko, a dźwiękowa finezja może wyznaczać nowe ścieżki dla filmowego obrazu.

Słodkie kłamstwa

Michel Chion w "Audio-wizji" przekonuje, że warstwa dźwiękowa filmu zawsze odnosi się do ruchu i nieodłącznie z nim związanego czasu, a wizualna – do przestrzeni. Słyszeć to tyle, co zarejestrować jakieś zdarzenie. Jakie to ma konsekwencje dla uprzywilejowanej roli oka i opresyjnej roli ucha? Takie, że choć film jest dla widza przede wszystkim ciągiem obrazów, dźwięk porządkuje je w sposób często dla widza niezauważalny. Dobrze to widać w kinie sztuk walki. Gdyby szybkich ruchów postaci nie porządkowały dźwięki, sceny walki byłyby wizualnym bełkotem, niemożliwym do odczytania zlepkiem chaotycznych czynności; odgłos ciosów, uderzeń o przedmioty czy huk upadku sprawiają, że widz świetnie orientuje się, kto dostaje łomot, które ciosy są celne, a które chybione. Uważny widz bez trudu dostrzeże, że w scenach fizycznej konfrontacji panuje nierównowaga między rozbuchaną warstwą wizualną a ubogim repertuarem dźwięków – podczas gdy obraz zachwyca pomysłowością, odgłosy od dekad pozostają skonwencjonalizowane; są tyleż zrozumiałe, co zupełnie umowne. Dlatego każde nieznaczne odchylenie od tego podejścia daje odświeżający rezultat.


Scena niemiłosiernego mordobicia w "Zabić, jak to łatwo powiedzieć" wydaje się niezwykle realistyczna nie dlatego, że dźwięk oddaje prawdziwe odgłosy ciosów, ale dlatego, że jest inny od tego, do którego zdążyliśmy przywyknąć – zamiast efektownego dudniącego łoskotu słychać tępy odgłos zderzenia pięści z twarzą, przełykania śliny i przyśpieszonego oddechu ofiary, sypiących się zębów, a nawet lejącej się strumieniami krwi (!). Reżyser osiąga efekt realistyczny, posługując się hiperrealistycznymi środkami; scena wydaje się widzowi tak dojmująca przez dźwiękową empatię z ofiarą. Na przeciwnym biegunie plasuje się późniejsza scena zabójstwa – bajkowa, mityczna, jakby przywracającą godność bohaterowi, potraktowanemu podczas pobicia jak przedmiot. Strzał w głowę przez szybę samochodu widzimy w zwolnionym tempie, salwa z pistoletu w zbliżeniu brzmi jak wybuch armaty na pirackim okręcie, krople deszczu poetycko stukają w łuskę naboju, a sypiące się kawałki szkła brzmią jak iskry z magicznej różdżki. Andrew Dominik poprzez dwie zupełnie odmienne poetyki scen przemocy (w których dźwięk pełni niezwykle ważną rolę) pokazuje dystans oddzielający współczesny świat gangsterów – ofiar kryzysu ekonomicznego, od ich przebrzmiałej legendy. Moc hiperrealizmu, który oszukuje widza, przekonując, że ten ma do czynienia z autentycznymi dźwiękami, polega na tym, że przeciętny człowiek nie ma zbyt wielu okazji przekonać się, jak naprawdę brzmią odgłosy mordobicia; zna je głównie z kina. To swoiste dźwiękowe symulakrum jest jednym z tematów "Berberian Sound Studio", w którym bohater pracuje nad dźwiękami do horrorów, tłukąc rozmaite przedmioty, by wydobyć z nich odgłos miażdżonych mózgów czy odrywanych kończyn. Widz patrzy na te fake'owe tortury i nadal w rozłupywanych arbuzach odnajduje mrożące krew w żyłach dźwięki. Na poziomie fabularnym film Petera Stricklanda jest thrillerem o człowieku, którego psychoza rodzi się z zatarcia granicy między iluzją i rzeczywistością, ale to także autotematyczny hołd złożony sugestywnej mocy kinowych sztuczek.


Innym rodzajem twórczego "oszustwa" jest umiejętny międzygatunkowy przeszczep skonwencjonalizowanych dźwięków. W "Niemożliwym" obrazy klęski miejscami ukazano w sposób właściwy dla horroru, a nie kina katastroficznego. Charakterystyczna muzyka złożona z interwałów ciszy i hałasu wprawia widza w strach o życie bohaterki. Wtóruje jej odgłos wlewającej się do uszu wody, chciwie łapanego powietrza i krzyku, który na tle gniewu oceanu brzmi śmiesznie cicho. W "Paranoid Park" w scenie rozstania nie słychać rozmowy nastolatków, ale ikoniczną dla kina lat 40. muzykę, która wypełniała wszystkie sceny poza dialogowymi. Przywołanie "muzycznego wypełniacza" w filmie Gusa van Santa wskazuje na wyparcie wspomnień, pustkę i entropię uczuć. Muzyka ostentacyjnie podkreśla fakt, że zerwanie, które powinno być dla bohatera tragedią, jest nieistotnym epizodem w obliczu śmierci, której był świadkiem kilka dni wcześniej. W "Najeźdźcy" oryginalny efekt uzyskano poprzez zastosowanie muzyki charakterystycznej dla kina science fiction. Wyrzucenie na brzeg nielegalnych imigrantów do złudzenia przypomina lądowanie na obcej planecie – dość nieoczekiwany pomysł jak na kino społeczne.

Nieporozumienie jako komunikat

Najbardziej uprzywilejowanym dźwiękiem w kinie jest bez wątpienia ludzki głos, który w postprodukcji wydziela się pośród innych odgłosów, by brzmiał niczym solista w chórze. Staraniom tym nie przyświeca realizm, ale dążenie do uczynienia mowy maksymalnie zrozumiałą. Filmy, w których dialogi są zniekształcone bądź słabiej słyszalne, automatycznie wydają się bardziej realistyczne – w "Drogówce" wiele scen nagrano telefonem komórkowym, inne, nakręcone już kamerą filmową, udają tę poetykę. Widz irytuje się, gdy umykają mu urwane lub ponakładane na siebie kwestie, jednak dzięki temu zabiegowi jego uwaga skupia się na innych środkach opowiadania niż mowa. Narracyjny chaos dobrze wprowadza widza w świat policyjnej prowizorki i jej środowiskowy brud. Nie do końca słyszalne i celowo naskórkowe dialogi w "Spring Breakers" nie są bardziej istotne niż ubiór bohaterek. Choć mamy silne poczucie uczestnictwa w akcji, o dziewczynach dowiadujemy się niewiele więcej niż o nieznajomych na imprezie, na której właśnie się znaleźliśmy: docierają do nas jedynie strzępy rozmów, zatopionych w audiowizualnej kakofonii śmiechów, kolorowych ubrań, tańców i wszędobylskiej muzyki. Inną funkcję ledwie zrozumiała mowa pełni w "Sam przeciw wszystkim"; kwestie zza kadru śmiało nakładane na siebie naśladują wewnętrzne rozedrganie bohatera i jego gonitwę myśli. Ciekawe, że w obu filmach można usłyszeć też broń – u Korine'a odgłos przeładowania pistoletu budzi niepokój i zapowiada tragedię, u Noé odgłos wystrzału harmonizuje z szybkością wypowiadanych z furią zdań, razem lepiej oddają poczucie frustracji bohatera niż jakiekolwiek sceny przemocy.


Słaba słyszalność mowy wydaje się nie do pomyślenia w filmie dokumentalnym, w którym dbałość o zrozumienie tekstu z offu powinna być szczególnie istotna. Jednak słowa wypowiadane z szybkością karabinu maszynowego niosą ze sobą ogromny ładunek emocjonalny i doskonale sprawdzają się w tematach, mających posmak sensacji, jak w "Z pierwszej strony: Rok w >>New York Timesie<<" czy "Doktrynie szoku". W artystycznych  filmowych esejach emocjonalna manipulacji jest jeszcze mocniejsza. W "Low Definition Control" rozpędzony głos z offu naśladuje nieprzerwany strumień obrazu z kamery przemysłowej. W efekcie nie tylko tekst przekonuje widza o bagatelizowanej roli kamer przemysłowych w życiu społecznym, ale także pozawerbalne środki filmowe (nota bene obraz i szum z kamery przemysłowej na początku i pod koniec "Drogówki" zlewają się z wydarzeniami, ukazanymi z boskiej perspektywy. Jeśli bóg istnieje, jest niemym cynikiem lub bezradnym obserwatorem – zdaje się mówić Smarzowski).

Granicznymi przypadkami filmów z uwagi na nieklasyczną dominację mowy nad obrazem są "Grabarz" i "Niebieski". W tym pierwszym choć narracja nawet na chwilę nie daje oddechu, mimo wszystko porządkuje nieprzerwany strumień zniekształconego, nakręconego kamerą używaną na wyścigach konnych obrazu. Głos sprawia, że z chaosu obrazów widz potrafi już po kilku minutach odtworzyć ludzkie sylwetki, przestrzeń i śledzić akcję. Działa tu dokładnie ten sam mechanizm co w przypadku "kina karate" – głos przybywa z odsieczą zagubionemu wzrokowi. W filmie Jarmana głos nie ma za to czego porządkować, bo ekran jest całkowicie niebieski. Doskonale jednolity kolor wraz z docierającymi słowami zmuszają jednak widza do puszczenia w ruch wyobraźni – umysł gorączkowo szuka obrazów, które mógłby przyporządkować słyszanym słowom: każdy staje się reżyserem własnego filmu.

Czas zatrzymany

Fakt, że w filmie dźwięk zawsze związany jest z ruchem – jak twierdzi Chion – dla części reżyserów jest przeszkodą, którą chcą twórczo obejść. Jednym ze sposobów "zatrzymania czasu" jest użycie monotonnych dźwięków natury: deszczu albo wiatru, lub sztucznych mechanizmów – zegarów, drukarek albo fabrycznej taśmy produkcyjnej. Te odgłosy sprawiają, że czas zwalnia, a cała uwaga widza kieruje się ku przestrzeni zdarzeń. W "Miodzie" odgłosy przyrody budują sielankową wizję dzieciństwa, nostalgiczne wspomnienia są dla bohatera jak raj na wyciągnięcie ręki. W "Życiu Hayat" podobne odgłosy mają zupełnie inne zabarwienie emocjonalne – szum morza, odgłosy motorówki, mew i gulgotania indyków konsekwentnie budują poczucie osaczenia dziewczynki, która mieszkając z dziadkiem i ojcem, znalazła się w matni. Obraz nie rozstrzyga jednoznacznie, jakie przykrości spotykają ją ze strony mężczyzn, kluczem do wnętrza bohaterki są właśnie dźwięki. Spośród fonicznej monotonii wybija się wyraziste buczenie syreny statku, które jakby woła bohaterkę do innego świata. Ten dysonans jest irytujący; dopiero w finale, gdy Hayat porzuca umierającego dziadka i ucieka z chłopakiem, odgłos motorówki, którą płyną, harmonijnie zlewa się sygnałem okrętu, z niezwykłą subtelnością sugerując, że ucieczka może się udać.


Swoistym zatrzymaniem czasu jest jego zapętlanie i w tej kwestii także dźwięk przychodzi z pomocą. Czas, który nie płynie, ale zatacza kręgi, może mieć wiele różnych funkcji. W "Kosmosie" apokaliptyczne nastroje są ukazane zgodnie z koncepcją "wiecznego powrotu" Fryderyka Nietzschego. Serię złowrogich obrazów – gotycki księżyc, podrygująca wskazówka ratuszowego zegara, niepokój zwierząt w rzeźni, spaja melancholijna muzyka. W innym miejscu subtelne dźwięki harmonizują z głośnym hukiem z pobliskiego poligonu. Wszystko to powoli buduje atmosferę zagrożenia i oczekiwania na zagładę. Jednak zamiast wojennej inwazji jedyną tragedią jest wypędzenie z kolejnej wioski tajemniczego uzdrowiciela, zapętlanie dźwięków koresponduje z losem wiecznego tułacza, któremu wygórowane oczekiwania mieszkańców nie pozwalają nigdzie zagrzać miejsca. W "Spring Breakers" entuzjastyczne impresje wakacyjnej beztroski powracają jak hiphopowy sample. Dla bohaterek świat jest hipnotycznym lunaparkiem, orgią pozytywnych doznań, a impreza płynnie przechodzi w rzeź. W świecie, w którym zabawa nie ma końca, wszystko można wyprzeć i stuningować fluorescencyjnymi wzorami. W "Sinistrze" zapętlenie elektronicznej ścieżki dźwiękowej przejmuje kontrolę nad dźwiękiem diegetycznym (czyli mającym uzasadnienie w akcji). Choć film jest typowym przedstawicielem gatunku, elektroniczna muzyka dodaje mu świeżości, podobnie jak odgłosy uosabiające przedmioty martwe – np. niszczone przez bohatera w ognisku taśmy filmów wydają syk jak palone żywcem węże. Jakkolwiek paradoksalnie to brzmi, poetyka hiperrealizmu ma tu niezwykle delikatny charakter. Odejście od konwencjonalnych fonicznych trików wyróżnia obraz Derricksona spośród horrorów ostatnich lat.

Niemy krzyk

Robert Bresson mawiał, że kino dźwiękowe wynalazło ciszę. Istotnie, cisza w świecie pozbawionym odgłosów nie ma żadnego ciężaru – tak jak w kinie niemym wszystko mogło sfingować odgłosy, tak w dźwiękowym często poszukuje się kontrapunktu w postaci ciszy. Wraz z rozwojem technologii nie tylko doskonali się jakość i czystość dźwięku, ale także  środki wyrażania ciszy, która może pełnić różne funkcje. Zaintonować ciszę nie jest wcale łatwo; zwykłe przerwanie strumienia dźwięku widz odbiera jako usterkę techniczną. Należy zatem skorzystać z dźwięków, które pochodzą z innego miejsca niż to, w którym dziej się akurat akcja i pozwolić im wybrzmieć dłuższą chwilę, by spotęgować wrażenie milczenia bohaterów ("Miód"). Jeszcze łatwiej uzyskać ciszę przez kontrast z wcześniejszym głośnym albo bardzo charakterystycznym dźwiękiem ("Niemożliwe"). Chętnie wykorzystywana jest tzw. "cisza, która krzyczy" – zabieg rządzący się nie tyle prawami fizyki, co logiką emocji. We "Wstydzie", gdy bohater uprawia jogging, odgłosy z ulicy zostają całkowicie zagłuszone przez klasyczna muzykę płynącą ze słuchawek. W "Najeźdźcy", mimo że bohatera nie spotyka żadna krzywda, natrętne elektroniczne dźwięki, zagłuszające zwykłe odgłosy ulicy ruchliwego miasta, stwarzają poczucie osaczenia. Reżysera interesuje egzystencjalna kondycja imigranta, dlatego opowiada za pomocą nastroju, a nie obserwacji typowych dla kina społecznego. Poprzez ambientową muzykę, która nie milknie prawie nigdy, uzyskuje się ciszę, która ma wrzynać się w mózg. W "Spring Breakers", "Drugiej Ziemi" czy "Upstream Color" delikatny akompaniament sprawia, że cisza wypełnia przestrzeń niczym eter; wewnętrzna pustka, poczucie alienacji niemal dotykają bohatera, a pośrednio – także widza. Poprzez wypełnienie kadru dźwiękiem nie dochodzi jednak do utożsamienia z bohaterem – w trzech wymienionych filmach jesteśmy bardzo blisko emocji postaci, które jako osoby pozostają dla nas nieprzeniknione.


Człowiek-orkiestra, Shane Carruth, stworzył jeden z najbardziej pomysłowych fonicznie obrazów ostatnich lat, w którym dźwięk jest drogowskazem, pomagającym rozwikłać wiele interpretacyjnych zagadek. Początkowo trudno rozeznać się w tym posiekanym jak sałatka warzywna SF: kolejne osoby zostają włączone w cykl rozwoju pasożyta, którego larwy przenoszą się z orchidei na hodowlane świnie. W "Upstream Color" to, co ledwie słyszalne, staje się bardzo wyraźne, miejscami nieznośnie natrętne. Każdy odgłos – dzwonek telefonu, włączona drukarka, kroki czy nalewanie kawy – są hałaśliwe, a żadna słyszana rozmowa nie ma większego znaczenia; wiele kwestii jest pourywanych i sklejonych za pomocą ostentacyjnie "widocznego" montażu dźwięku. Pozwala to spojrzeć na wydarzenia z punktu widzenia pasożyta: prymitywne zwierzę nie potrafi w żaden sposób poukładać sobie odgłosów i nadać im sensu, tak jak robi to ludzki umysł. Larwy po prostu czują pochodzące od dźwięków wibracje i na nie reagują. Wąskie kadry stwarzają pozory zbliżenia widza do bohatera, ale dźwięk, jak delikatny budzik, uświadamia nam, że jest zupełnie inaczej. Czysto formalny paradoks ma uzasadnienie w fabule – zarażone osoby tracą nad sobą kontrolę, ale są tego zupełnie nieświadome, przez cały czas walczą po omacku z niewidzialnym wrogiem. Pasożyt nie jest po prostu symbolem rzeczywistości, która nagle stała się dla nich obca i niezrozumiała. Do rozwikłania metafory reżyser skłania widza, odwołując się nie do kulturowych kategorii, ale do zmysłów. Zagadnienie ograniczonej świadomości, wątpliwości co do faktycznego pochodzenia naszych motywacji i życia jako niekończącej się poznawczej porażki, autor "Wynalazku" ukrył starannie między dźwiękami, które w uwodzicielski sposób starają się zwrócić na siebie uwagę patrzącego.


Wbrew intuicji to nie wizje autorskie, ale gatunkowe schematy przyczyniły się do rozwoju dźwięku w kinie. Wciągnięcie widza w widowisko wymagało wywołania u niego niekontrolowanych reakcji. Intelekt znacznie lepiej toleruje umowność świata przedstawionego, emocje potrzebują podprogowych, błyskawicznych przekazów, a dźwięk nadaje się do tego równie dobrze jak technologia 3D. Na pewnym etapie jednak dźwięki te również uległy konwencjonalizacji – do tego stopnia, że po kilku minutach ścieżki dźwiękowej można bezbłędnie rozpoznać, czy ma się do czynienia z horrorem, melodramatem czy thrillerem. Dlatego eksperymenty z dźwiękiem w kinie mainstreamowym potrafią ożywić skostniałe gatunki, a autorom kina niezależnego umożliwić pokonanie długiej tradycji pogardy dla prostej zmysłowości i wskazać kierunek poszukiwań nowych sposobów artystycznej ekspresji. Być może era kina dźwiękowego dopiero nadchodzi.