Obywatel Welles

Większości nazwisko Orsona Wellesa kojarzyć się będzie głównie z jego najsłynniejszym dokonaniem reżyserskim – "Obywatelem Kane'em" (1941) – filmem do znudzenia analizowanym na studiach filmoznawczych na całym świecie, podawanym za przykład koncepcyjnego i realizacyjnego mistrzostwa. Mało kto jednak zdaje sobie sprawę z tego, że Welles oprócz dzieł tworzonych w USA zrealizował również pokaźną liczbę produkcji na kontynencie europejskim. Do dzisiaj pozostaje uznawany za najbardziej płodnego amerykańskiego eksploratora europejskiej kultury kina. Retrospektywa jego twórczości będzie miała miejsce na odbywającej się we Wrocławiu 7. edycji American Film Festival.

KUŹNIA GENIUSZU

Gdy przyjrzymy się biografii Wellesa, nie zdziwi nas fakt, że Stary Kontynent okazał się dla niego niemal drugą ojczyzną. Kto wie, czy nawet nie tą, która z czasem bliższa stała się jego sercu niż rodzime Stany Zjednoczone. Czytamy np. że jako czternastolatek odbył kilkutygodniową podróż po najważniejszych stolicach Europy, by niedługo po ukończeniu szkoły wyemigrować do Irlandii, gdzie znalazł zatrudnienie jako aktor w lokalnym teatrze (nie wspominając o pracy w charakterze torreadora podczas pobytu w Hiszpanii). 

Welles uchodził za wyedukowanego i inteligentnego młodzieńca. Przed ukończeniem dwudziestu lat zdążył we współpracy ze swoim nauczycielem opracować i opublikować praktyczny przewodnik dotyczący interpretacji i sposobów wystawiania sztuk Szekspira na scenach amerykańskich szkół. W 1938 roku cieszył się już opinią "złotego dziecka" amerykańskiej kultury. Rok wcześniej wraz z producentem Johnem Housemanem otworzył w Nowym Jorku Mercury Theater, obejmując w nim funkcję dyrektora. Jako utalentowany dramaturg i aktor sceniczny wystawiał cieszące się sporą popularnością sztuki autorskie, w których grywał pierwszoplanowe role, m.in. głośną i kontrowersyjną jak na owe czasy adaptację "Juliusza Cezara", której akcję umieścił we współczesnych faszystowskich Włoszech, bądź "Makbeta" w czarnej obsadzie w nowojorskim Harlemie. Jednak ogólnokrajowy rozgłos zapewniła Wellesowi dopiero audycja radiowa nadana 30 października 1938 roku, podczas której ludzie z trwogą wsłuchiwali się w informację o fikcyjnym ataku Marsjan na New Jersey. Oparty na prozie H.W. Wellsa pt. "Wojna światów" program umiejętnie wykorzystywał atmosferę społecznego niepokoju związanego z działaniami nazistów w Europie. Słuchowisko doprowadziło do masowej paniki, w wyniku której mieszkańcy pakowali swój dobytek i opuszczali domy w obawie przed niebezpieczeństwem. Kilka godzin po audycji, gdy jasne stało się, że opisywane wydarzenia nie miały miejsca, Welles zmierzył się z falą krytyki, a nawet pozwów sądowych. Już wtedy słynął z bezkompromisowości artystycznej i politycznej niepoprawności, a jasno i wprost formułowane sądy dokładały cegiełkę do portretu wszechstronnego geniusza.

WELLES AMERYKAŃSKI

Welles posiadał wyczucie siły drzemiącej w mediach. Poznał się już na możliwościach radia, co utorowało mu drogę do świata filmu i podpisania umowy z wytwórnią RKO, od której otrzymał pierwsze zlecenia. Jego pierwsze pomysły ekranizacji powieści klasyków literatury Josepha Conrada "Jądro ciemności" (scenariusz i projekty dekoracji były już przygotowane – zabrakło 50 tys. dolarów) i Nicholasa Blake'a nie doszły jednak do skutku. Niezniechęcony tymi niepowodzeniami Welles raz jeszcze dał się poznać jako bystry i uważny obserwator rzeczywistości. Udowodnił to, realizując powszechnie uważanego za opus magnum całej swojej twórczości "Obywatela Kane'a". Film ten nie tylko był świadectwem operatorskiej maestrii Gregga Tolanda (długie najazdy i odjazdy, zdjęcia panoramiczne, zaskakujące kąty ujęć, sugestia poruszania się w labiryncie). Welles zewolucjonizował nim także styl filmowej narracji (nielinearność, retrospekcje). 

Film przysporzył reżyserowi poważnych problemów. Dzieło Wellesa okazało się bowiem celnym pamfletem w ówczesny system funkcjonowania przemysłu prasowego (nie mówiąc już o ciosie w fundamenty mitu "amerykańskiego snu") i rodzącego się wówczas pojęcia "żółtego dziennikarstwa". Styl opierający się na wykreowanej tabloidowości, w myśl zasady: "jeżeli fakty nie są dość interesujące, trzeba sprawić, by takie były", był mistrzowsko wcielany w życie przez dziennikarzy koncernu Hearsta, którego reżyser sportretował pod postacią Charlesa Fostera Kane'a. Nie mogący przełknąć tak gorzkiej pigułki magnat, przy pomocy swojego imperium medialnego skutecznie zastraszył zarówno publiczność, jak i krytyków piszących o filmie. Plotki głoszą, że mający pokaźne "archiwum brudów" Hearst zaproponował producentowi obrazu – firmie RKO – odkupienie i zniszczenie wszystkich kopii filmu w zamian za pełen zwrot kosztów, na co ostatecznie wytwórnia nie przystała. 

Wydawało się, że twórca wyszedł z tego nierównego pojedynku obronną ręką, jednak w wyniku konfrontacji reputacja Wellesa mocno ucierpiała i stworzyła z niego persona non grata w Hollywood. Od tej pory artysta już nigdy nie otrzymał gwarancji pełnej kontroli nad kształtem swoich kolejnych produkcji. Mimo że następny film "Wspaniałość Ambersonów" (1942) w zgodnej opinii krytyków mógł uchodzić za nawet lepszy niż "Obywatel Kane", Welles musiał niejednokrotnie przerywać kręcenie zdjęć ze względu na powtarzające się wyjazdy do Ameryki Południowej, gdzie realizował dokument na zamówienie rządu USA. Jego ciągła absencja podczas postprodukcji w ostatecznym rozrachunku przełożyła się na kulawy montaż. Producenci bowiem, dla których wizja artysty okazała się zbyt awangardowa, wycieli niemal godzinę pierwotnie zatwierdzonego materiału, dokręcanie scen zlecając trzem innym osobom. 

W 1943 roku RKO zrezygnowała z usług reżysera po serii kilku nieudanych, bądź przerwanych na etapie realizacji, projektach. Film "Podróż do krainy strachu" (1943) ukończył Norman Foster, a Welles został całkowicie pominięty w napisach końcowych. Osobistym dramatem twórcy było to, że mimo chęci odniesienia sukcesu w Stanach Zjednoczonych, nigdy nie potrafił znaleźć zrozumienia wśród rodaków. Bezustanne boje z systemem hollywoodzkim, mozolne szukanie finansowego zabezpieczenia dla autorskich projektów zmęczyły amerykańskiego reżysera do tego stopnia, że kilka lat później wypowie on następujące słowa skierowane do adeptów reżyserii: "Znajdźcie sobie dziedzinę sztuki, która pozwoli wam skupić się na swojej pracy, zamiast szukania pieniędzy, awantur z dystrybutorami, czyli zajmowania się wszystkim poza pracą". Potem Welles zdążył wyreżyserować w USA jeszcze dwa filmy z popularnego w latach 40. gatunku noir: zaledwie poprawnego według słów samego autora, zgrabnie wpisującego się w schematyzm podobnych tytułów "Intruza" (1946) i – co również było jego prywatną opinią – posiadającą pierwiastek oryginalności "Damę z Szanghaju" (1947), gdzie w głównej roli obsadził (prócz siebie) ówczesną seksbombę Hollywood, a prywatnie żonę Ritę Hayworth.

W 1948 roku w okresie wzmożonej działalności antykomunistycznej senatora Josepha McCarthy'ego, Welles, będący lewicowym liberałem zajmującym zdecydowane stanowisko przeciwko faszyzmowi i dyskryminacji rasowej, opuszcza Stany Zjednoczone i przenosi się do Europy. Do kraju wraca tylko na potrzeby pojedynczych projektów, m.in. na czas realizacji thrillera "Dotyk zła" (1958) – produkcji wchodzącej w otwartą polemikę z ówczesnymi kwestiami tabu: moralnymi, seksualnymi i rasowymi. Jednak natychmiast po ostatnim klapsie Wellesa zwolniono z pracy, odmawiając mu prawa do uczestniczenia w postprodukcji. Film często nazywany "najlepszym filmem klasy B, jaki kiedykolwiek nakręcono" został przemontowany przez studio, które do tego stopnia zbezcześciło wizję autora, iż ten kontynuował osobistą wojnę z cenzorami, wysyłając im pełną krytycznych uwag kilkudziesięciostronicową notatkę, w owym czasie kompletnie zignorowaną przez włodarzy studia. Dopiero po trzydziestu latach wytwórnia Universal zrehabilitowała się przy pracach nad rekonstrukcją filmu, dzięki czemu dziś możemy obejrzeć kilka jego wersji.

WELLES EUROPEJSKI

Przeprowadzka na Stary Kontynent pozwoliła niepokornemu artyście uciec od wszędobylskich cenzorów i wścibskich producentów ingerujących za każdym razem w pierwotny materiał, a tym samym wypaczających autorską wizję jego dzieł. W Europie udaje się Wellesowi zaczerpnąć powietrza, co nie jest oczywiście jednoznaczne z łatwością w realizacji kolejnych produkcji. Wręcz przeciwnie – mimo dużo większej swobody twórczej nadal głównym zmartwieniem twórcy pozostawało szukanie funduszy na nowe pomysły reżyserskie. Zdarzało się, że niektóre z tych projektów np. wyróżniony nagrodą Grand Prix w Cannes "Otello" (1952) lub będący europejską odpowiedzią na "Obywatela Kane'a" "Pan Arkadin" (1955), Welles finansował z własnej kieszeni. Już w tamtych latach grywał właściwie we wszystkim, w czym nadarzała się okazja. Był świadomy mizernej jakości podsuwanych mu scenariuszy, jednak jak sam powtarzał, była to cena, jaką płacił za bycie twórcą: "Finansuję swoją pracę za kamerą, pracując jako aktor. Płacę za swoją pracę swoją własną pracą, czyli jestem wariatem. Jednak wiele z moich filmów nigdy by nie powstało bez tego". Kiedy z kolei pojawiły się kłopoty z obsadzaniem go w odpowiednich rolach ze względu na potężną tuszę, producenci proponowali mu zazwyczaj rolę narratora, która nie wymagała prezencji na ekranie.
Welles, mimo emigracji, nigdy nie przestawał zabiegać o względy amerykańskiej widowni. To z myślą o niej postanowił zrealizować adaptację "Procesu" (1962) Kafki (warte podkreślenia jest to, że to jeden z niewielu filmów reżysera, w produkcję którego nie ingerowano z zewnątrz), przerabiając scenariusz według własnego uznania. Za wabik miało posłużyć nazwisko Anthony'ego Perkinsa, będącego na fali po znakomitej roli Normana Batesa w "Psychozie" (1960) Alfreda Hitchcocka. Kręcony w Jugosławii, Włoszech i we Francji tytuł uchodzi za największe dokonanie Wellesa poza Ameryką, choć on sam uważa za taki wyprodukowany trzy lata później i oparty (a jakże!) na sztuce Szekspira obraz "Falstaff" (1965), o którym mówi: "Udało mi się zrealizować w nim więcej swoich idei niż gdziekolwiek indziej. Jeśli miałbym dostać się do nieba za jeden z moich filmów, to jest ten, który bym wybrał". Z powodu sporu o prawa międzynarodowe, jaki wyniknął między producentami, niedostępny w USA od lat 60. film został pieczołowicie zrekonstruowany i na nowo odkryty dla amerykańskiej publiczności w jubileuszową, setną rocznicę urodzin jego autora w 2015 roku. Podobnego rodzaju dumę wykazywał w stosunku do jednego ze swoich ostatnich dzieł, obrazu "F jak fałszerstwo" (1973). W formie nawiązywał on do stylu eseju osobistego, w którym reżyser rozprawia się z pojęciem fałszu w sztuce.

Orson WellesWelles z uwagi na prezentowaną wszem wobec niezależność twórczą zaskarbił sobie z czasem uznanie środowiska osób związanych z mekką filmowej krytyki, czasopismem "Cathiers du Cinema". Byli oni pod wrażeniem stylu pracy autora "Makbeta" (1948) polegającej na sprawnym omijaniu pogardzanego przez nich komercyjnego systemu hollywoodzkiego. Z drugiej jednak strony przypięta została mu łatka reżysera niestabilnego, o silnych tendencjach do niekończenia rozpoczętych prac. Zarzut wcale nie bezpodstawny, bo znajdujący odzwierciedlenie w co najmniej kilku przypadkach. Oparty na powieści Charlesa Williamsa "Martwa cisza" thriller "The Deep" (lata 60.), nie doczekał się premiery, ponieważ montaż z powodów technicznych nigdy nie został ukończony. Z kolei projekt "The Dreamers" w wymiarze symbolicznym (poprzez postać ducha wędrującego przez stolice kontynentu w różnych płaszczyznach czasowych) ucieleśniający wielką miłość artysty do kultury europejskiej, nie zgromadził wystarczającego budżetu. Zdjęcia próbne do tego filmu Welles kręcił w swoim ogrodzie z poznaną w latach 60. jugosłowiańską aktorką, współpracowniczką oraz muzą Oją Kodar. Dzięki tej znajomości miał dostęp do sprzętu technicznego ekip jugosłowiańskich, który wykorzystywał do kręcenia własnych filmów. To także jej odmowa zagrania Portii w adaptacji szekspirowskiego "Kupca Weneckiego" (1969) spowodowała, że Welles bez wahania skrócił dramat, pozbywając się jej bohaterki. W ukończeniu dzieła przeszkodziło jednak tajemnicze zaginięcie taśmy dźwiękowej.

Pod koniec życia Welles zajął się pracą dla telewizji. Produkował audycje, w których wcielał się w rolę przewodnika oprowadzającego widzów po europejskich miastach, badając w nich przeróżne aspekty kulturowe jak kult włoskich gwiazd filmowych lub często niezwiązane z kinem wycinki rzeczywistości, np. kulturę wiedeńskich kawiarni czy swingujący Londyn lat 60. Gościnnie występował w programach rozrywkowych, przez co pokolenie telewizji może pamiętać go jako postawnego dżentelmena o tubalnym głosie, spoglądającego z ekranu swoim budzącym mieszankę grozy i szacunku wzrokiem.

Związki Wellesa z kinem przypominały balansowanie cyrkowca na linie. Mimo niekończących się przeszkód niemal wszystko, czego się tknął jako reżyser, miało w sobie wartość. Jako intelektualista wyczulony na sztukę wyższą nie potrafił znaleźć złotego środka w Hollywood – miejscu, które nigdy ostatecznie go nie zaakceptowało. Pozostał geniuszem z wielką bruzdą w sercu, którego słowa – nawet po latach – odbijają się proroczym, donośnym echem: "Byłem głupi. Gdybym porzucił kino i zajął się czymś innym, na pewno osiągnąłbym więcej". W pewnym sensie trudno się z tym stwierdzeniem nie zgodzić.