EnergaCAMERIMAGE: Łukasz Żal opowiada nam o wstrząsającej "Strefie interesów"

Łukasz Żal należy do grona czołowych polskich operatorów. Artysta ma na koncie dwie nominacje do Oscara za "Idę" i "Zimną wojnę" oraz szereg prestiżowych laurów (w tym Złotą Żabę, Srebrną Kamerę i Europejską Nagrodę Filmową). Ostatnim filmem, przy którym pracował, jest "Strefa interesów" Jonathana Glazera, czyli jeden z najgłośniejszych tytułów tego roku. Wstrząsająca opowieść o codzienności komendanta Auschwitz Rudolfa Hössa i jego rodziny zdobyła Grand Prix w Cannes i nagrodę FIPRESCI na festiwalu EnergaCAMERIMAGE. W rozmowie z Wojciechem Tutajem autor zdjęć opowiedział m.in. o metodach pracy brytyjskiego reżysera, zagłębianiu się w świat zbrodniarza wojennego, szukaniu odpowiedniego języka filmowego i niebywałej sile wyparcia.

   

Wojciech Tutaj: Patrząc na Twój dorobek, można powiedzieć, że często robisz zdjęcia do filmów toczących się w przeszłości. "Ida" i "Zimna wojna" przenoszą nas w czasy PRL-u, "Dowłatow" do Leningradu lat 70., a w tle "Strefy interesów" toczy się II wojna światowa. Praca przy dziełach ubranych w historyczny kostium to bardziej wyzwanie czy ułatwienie dla operatora?

Łukasz Żal: Kiedyś w Stanach Zjednoczonych jedna kobieta wyznała mi, że chciałaby odwiedzić komunistyczną Polskę, którą zobaczyła w "Idzie". Odpowiedziałem, że ten świat prawdopodobnie nigdy nie istniał, bo ekranowa historia łączy fakty, wspomnienia Pawła Pawlikowskiego i naszą twórczą interpretację przeszłości. Dużo zależy też od możliwości i ograniczeń produkcyjnych, nie wszystko przecież da się sfinansować. Jeśli dysponujesz budżetem w wysokości 5 mln dolarów, dostaniesz tylko wybrane lokacje. Jak nie możesz pojechać do Paryża, musisz go odtworzyć i nagle projektujesz po swojemu odległe miasto w łódzkim studiu. W takich warunkach dostajesz niepowtarzalną szansę na wykreowanie innych realiów i narzucenie im własnej wrażliwości. Paradoksalnie, ten świat robi się uniwersalny i opowiada ponadczasową historię, choć został zainspirowany konkretną epoką. 

Opisywane podejście jest ciekawsze od współczesnego naturalizmu, a może po prostu łatwiej zajmować się kinem historycznym? Chcąc robić film o dzisiejszych czasach, trzeba by uwzględnić fakt, że przekazy medialne są tak absurdalne i zmanipulowane, że nie wiemy, co dokładnie widzimy. Nie mamy pewności, czy prawda jeszcze istnieje. Wszystkie informacje zostają wielokrotnie przetworzone, skomentowane, zniekształcone. 

Kręciłeś filmy z Pawłem Pawlikowskim, Aleksiejem Germanem jr., Charliem Kaufmanem. Teraz przyszła pora na Jonathana Glazera. Jak rozpoczęła się Wasza współpraca?

Złożyło się na to kilka czynników. Po pierwsze, producentka Ewa Puszczyńska popierała mój wybór na stanowisko operatora "Strefy interesów". Po drugie, Jon zna się z Pawłem Pawlikowskim i oglądał filmy, które razem nakręciliśmy. Po trzecie, reżyser zaprosił mnie do Londynu na kilka miesięcy przed rozpoczęciem rozmów o filmie. Chciał mnie sprawdzić na planie reklamy dla domu mody Alexandra McQueena. Wszystko poszło dobrze, a reszta jest już historią. Przyznam, że czekałem na tak ciekawą, inspirującą propozycję, bo po realizacji "Może pora z tym skończyć" z Charliem Kaufmanem byłem zmęczony. Ta przygoda sporo mnie kosztowała. Kiedy czytałem scenariusz "Strefy interesów", wiedziałem już, że chcę być częścią tego projektu. Jak tylko skończyłem lekturę, zadzwoniłem do Ewy i powiedziałem, że jestem w gotowości. 

Co Cię najbardziej zafascynowało w tym tekście?

Pierwotna wersja trochę różni się od tej finałowej, ale przewodnia idea pozostała niezmienna: w centrum stoi obserwacja niemieckiej rodziny, która urządziła sobie raj za murami obozu koncentracyjnego. Absurd całej sytuacji był niewyobrażalny, a ja i tak zacząłem powoli zatapiać się w tej historii. Niby chodziło o podglądanie zwykłych czynności, które wykonuje każdy z nas, ale nieoczekiwanie zapominałem o makabrycznym, wojennym kontekście i łapałem się na tym, co ja właściwie czytam?! Szybko pojawiła się u mnie myśl: jak sfilmować tą codzienną rutynę, żeby nie trzeba było jej interpretować? Jak ująć sceny w niemal dokumentalne ramy, oczyścić je ze autorskiej ingerencji? Jak pokazać pewne rzeczy bez oceniania? Na ekranie widzimy przecież czyste życie: dzieci biegają i bawią się na świeżym powietrzu, ktoś je posiłek, ktoś inny pielęgnuje ogród. Zabijanie staje się tylko kolejnym składnikiem tej rzeczywistości, normą. Właśnie to wywołuje grozę i przerażenie. 

Co pomogło Ci wniknąć w historię Rudolfa Hössa i realia obozowe? Książka "Strefa interesów" Martina Amisa była ważnym punktem zaczepienia?

Nie czytałem powieści Amisa. Sam Jon mi to odradzał. Zapoznałem się natomiast z biografią zbrodniarza i licznymi opracowaniami historycznymi na jego temat. Dostałem od reżysera długą listę książek, które miały okazać się pomocne. Sięgnąłem również po zapiski Hössa stworzone w więzieniu i wydane później w formie książkowej. Przede wszystkim zgłębiałem jednak materiały o Zagładzie. Znałem oczywiście najsłynniejsze filmy o Holocauście, jak "Shoah" Claude’a Lanzmanna czy "Listę Schindlera" Stevena Spielberga. Cześć z nich pamiętałem całkiem nieźle, wróciłem tylko do dokumentu Lanzmanna, który dobitnie pokazuje obojętność Polaków wobec Zagłady. Jego rozmówcy coś słyszeli, coś widzieli, ale nie reagowali. Łatwo odniosłem to do "Strefy interesów". Dużo dały mi jeszcze wizyty w Muzeum Auschwitz-Birkenau. Jon i koproducent Bartek Rainski przekopywali się przez tamtejsze archiwa już 6 lat temu. Dyskusje z Bartkiem były ważną częścią przygotowań, bo on ma ogromną wiedzę i zdradził mi dużo ciekawostek. Dzięki niemu dowiedziałem się chociażby o zdjęciach, które robiła niania w domu Hössów. Podczas zwiedzania lokacji dzielił się z nami kolejnymi informacji i pomagał zamazać białe plamy.

W trakcie tego rozległego researchu szukałeś odpowiedzi na konkretne pytania?

Jednocześnie przeraża i fascynuje mnie geneza ludzkiego zła. Starałem się więc zrozumieć, jak ludzie mogą dopuszczać się takich zbrodni jak w czasie II wojny światowej. Dociekałem, kiedy następuje ten decydujący moment, że jedna osoba zadaje drugiej okrutną przemoc, torturuje ją, odziera z godności. Dlaczego czyjś mózg może rozdzielić brutalne czyny od normalnych emocji i moralności. Wreszcie zastanawiałem się, co Höss miał w głowie, co ten średnio inteligentny, zakompleksiony mężczyzna myślał. Bał się przecież Hitlera i czuł, że może nie stanąć na wysokości zadania.

Jakie formalne i techniczne rozwiązania zastosowaliście, żeby sportretować prywatne życie komendanta Auschwitz i jego rodziny?

Jon nie chciał rozmawiać o żadnych punktach odniesienia, przysłał mi tylko kilka archiwalnych zdjęć. Praca przebiegała dwutorowo: z jednej strony chcieliśmy znaleźć technologię, która pozwoliłaby reżyserowi na niemal dokumentalną obserwację, a z drugiej zastanawialiśmy nad optymalnym ustawieniem 10 kamer, które on chciał wykorzystać. Zadawaliśmy sobie pytanie, co pokazać, a co pominąć, jakie wybrać kąty filmowania, o jakiej porze dnia i nocy pracować. Jedną scenę zrealizowaliśmy nawet o wschodzie słońca, a warto podkreślić, że nie używaliśmy dodatkowego światła. Wyczekiwaliśmy po prostu na odpowiednią pogodę i dbaliśmy o jak najlepszy timing, żeby próby się nie przeciągnęły. Mark A. Wilson, świetny asystent reżysera, przychodził do mnie i ustalał szczegółowy plan działania. 

A jakim typem reżyserem okazał się Glazer? Jest tak nieprzewidywalny jak jego kolejne filmy?

Przede wszystkim Jon jest reżyserem, którego nie interesuje to, co już było. Odcina się od poprzednich projektów i tradycji filmowej, szuka nowych rozwiązań, chce opowiedzieć historię inaczej niż wszyscy. System obserwacji z wielu kamer zastosował wcześniej w "Pod skórą", ale przyświecał mu wtedy inny cel. Słowem-kluczem jest tu proces. Nieważne, czy mówimy o kostiumach, charakteryzacji czy o production designie. Na każdym etapie spotykaliśmy się i rozmawialiśmy o tym, co zarejestrowały kamery. Z początku jakość obrazów była kiepska, ale stopniowo, po zaakceptowaniu lokacji i znalezieniu pierwszych kadrów dochodziliśmy do celu.

Stale kwestionowaliśmy swoje wybory, zdarzało nam się robić krok wstecz, nieustannie poszukiwaliśmy. Mieliśmy specjalnie dni przygotowawcze, które poprzedzały dni zdjęciowe i nawet wtedy potrafiliśmy wywrócić naszą koncepcję do góry nogami. W pracy z Jonem nikt tak naprawdę nie zna odpowiedzi, jak film będzie ostatecznie wyglądał. Pamiętam rozmowę o naszym podejściu do kina. Reżyser stwierdził, że zawsze znajdzie się jakieś rozwiązanie. Zgadzam się z nim, choć czasem potrzeba dużo czasu, pieniędzy, energii i zaangażowania, żeby je odkryć. Można wręcz otrzeć się o katastrofę, ale dobry pomysł prędzej czy później się pojawi. Finałowym procesem jest oczywiście montaż, który w tym przypadku trwał bardzo długo i też wprowadził istotne zmiany. Jon sam był zdziwiony, że niektóre materiały trafiły do filmu. Wydawały się słabe i niepotrzebne, aż tu nagle dostrzegaliśmy jedno genialne ujęcie i z niego korzystaliśmy. 

Jak układała się Wasza współpraca z aktorami? Zachowanie psychicznego komfortu na planie było absolutnym priorytetem?

Byliśmy w bardzo bliskiej relacji, dbaliśmy o jak najlepszą komunikację i wspieraliśmy się nawzajem. W ekipie było czuć ogromny szacunek dla cudzej pracy. Staliśmy się rodzajem wspólnoty. Z profesjonalnymi aktorami, czyli Christianem Fiedlerem i Sandrą Hüller, ustalaliśmy pewne szczegóły i przeprowadzaliśmy proste próby kamerowe. Dawaliśmy im skrótowe instrukcje, jak mają się zachować w danej scenie, ale mieli się czuć swobodnie. Dzieci dostawały natomiast do rąk łuk lub kijek, a starszy z chłopaków wiedział przykładowo, że ma zamknąć młodszego w szklarni. Ustawialiśmy sprzęt i staraliśmy się przewidzieć, co się za chwilę wydarzy, gdzie oni pójdą. Kamery rozłożone i poukrywane w różnych miejscach pozwalały nam czasem rejestrować scenkę lub ujęcie, o których kompletnie nie wiedzieliśmy. Większość sytuacji udawało nam się jednak wywołać organicznie.  

Dużo rozmawialiście o pułapkach, które niesie ze sobą Wasz pomysł na opowiedzenie o nazistowskich zbrodniach i banalności zła? Byliście czujni, żeby za bardzo nie zbliżyć się do swoich bohaterów?

Wręcz przeciwnie, chcieliśmy się do nich maksymalnie zbliżyć. Przy pierwszej lekturze scenariusza zdałem sobie sprawę, że myślimy o Hössie jak o najgorszej kreaturze, człowieku zepsutym do szpiku kości. Tymczasem film każe nam spojrzeć w lustro i zobaczyć, że mamy wspólne cechy. Kilku znajomych zadzwoniło do mnie po projekcji "Strefy interesów" i powiedziało, że do pewnego stopnia identyfikują się z bohaterem, że ich życie wygląda podobnie. Nie ma znaczenia, czy jesteś Niemcem czy Polakiem, przede wszystkim jesteś człowiekiem. Potrafisz rozdzielić swoje myśli i prozę życia od największego zła i cierpienia. Najświeższym przykładem jest wojna w Ukrainie. Najpierw rzucamy się do pomocy, a za chwilę działania na froncie przestają nas obchodzić, stają się czymś rutynowym. Kto pamięta dziś pierwsze dni inwazji rosyjskiej? 

Przypomniałem sobie też, jak kiedyś byłem w rzeźni i moje ciało zareagowało bardzo gwałtownie. Wieczorem chodziłem jednak między zabijanymi zwierzętami i nic nie czułem, przyzwyczaiłem się. Przypadek Hössa jest oczywiście ekstremalny, bo mieszkał tuż obok bram obozu. Pomyślmy jednak o innych oficerach, którzy żyli gdzieś dalej, a wykonywali tę samą pracę. Ci mężczyźni mieli po 30, 40 lat, planowali założyć rodziny, rozwijać kariery. Nie sposób ich bronić, lecz wielu Polaków dopuszczający się morderstw na Żydach też pewnie nie miało poczucia winy. Można po prostu wyznaczyć różne stopnie wyparcia, niedopuszczania do siebie straszliwej prawdy i etycznych wątpliwości. 

Aktorzy czasem przyznają, że musieli odchorować jakąś rolę. Czy praca nad "Strefą interesów" zostawiła na Tobie trwały ślady?

Myślę, że tak. Doświadczenie pracy przy tym filmie zmieniło mnie na zawsze. Mówię zarówno o podejściu do realizacji, które zaproponował Glazer, jak i o próbie maksymalnego zbliżenia się do prawdy. Przez długi czas nie mieszkałem w hotelu, tylko u zaprzyjaźnionej pani na wsi, która leży kilkanaście kilometrów od Oświęcimia. Miałem pod nosem staw, w którym mogłem popływać, jeździłem też na rowerze. Zyskałem dzięki temu dystans do wszystkiego. Codziennie przecież odwiedzałem teren byłego obozu koncentracyjnego, mijałem go samochodem. Sam widok tych wież, drutów i zabudowań robił wrażenie, przypominał, gdzie jestem. Stałą obecność tego miejsca dało się wyczuć w powietrzu. Ktoś sugerował, że mogliśmy nakręcić film w studiu, ale nie dałoby się tego porównać.