Recenzja filmu

Ema (2019)

Pablo Larrain wraca po sukcesie "Jackie" z kolejnym obrazem, w którym portretuje silną kobietę na tle rodzinnego dramatu. Ema, jako bohaterka i jako film, to jednak zupełnie inna para butów i zamiana szpilek na adidasy, a dylematy eleganckich wnętrz Białego Domu zastępuje atrakcyjny, lecz brudny, pejzaż miejskiej dżungli wyrosłej na chilijskich wzgórzach, gdzie natura, w parze z tradycją i cywilizacją, zdaje się namacalnie wyrażać klasowe nierówności.

Bunt wobec tych struktur, ale nie tylko ich, bo zmieniające się kolory sygnalizacji świetlnej każą upatrywać gniewu symultanicznie skierowanego w różne strony, wyrażany jest już w otwierającej scenie – jednej z wielu przedstawiających piromańskie ekscesy głównej bohaterki. Rewolucyjne podejście do własnej pasji, podobnie jak do życia rodzinnego i makiawelskiej gamy środków na drodze do celu, jest nieuniknionym, może po trosze fatalnym, następstwem wyznawanej i romantyzowanej przez Emę idei odradzania się z popiołów. Jak adekwatnie wskazuje tytuł, film jest poświęcony jej całkowicie, a charyzma Mariany Di Girólamo oraz bezsprzeczny wdzięk i uroda nie pozwalają na chwilę odwrócić uwagi od najistotniejszego elementu układanki.


Silnie fragmentaryzowana narracja przeplata elektryzujące ujęcia tanecznego performansu i urywki z codziennego życia kobiety. Forma opowiadania przypomina wizualizacje akompaniujące grupie artystek – rozbłyski słoneczne co rusz pojawiające się w losowych miejscach gorejącej na ekranie kuli. Ta zresztą przywdziewa antagonistyczne kolory czerwieni i błękitu, niczym płomień, który służy matce za broń w walce o odzyskanie pochopnie oddanego w ręce opieki społecznej syna i symbolicznie przypisana mężczyźnie woda.

Dychotomicznemu podziałowi wtóruje także, zgrabnie ukazany za pomocą dyskusji na temat filozofii tańca, konflikt tradycji z postępem. Gaston, grany przez Gaela Garcíę Bernala, atakuje swoją partnerkę, stawiając tezę, niekoniecznie fałszywą, jakoby reggaeton był wulgarnym wyrazem fasadowego wyzwolenia płci za pomocą gestów i rytmów odwołujących się do seksualnej, prymitywnej natury człowieka. Tancerki zdają się przezwyciężyć nie tylko same oskarżenia, ale i powierzchowną warstwę sztuki, dzięki jej pełnej świadomości i wzniesienie się ponad opozycyjny dialog.

Rację ma Stanisław Abramik, pisząc o "Emie" jako "ekstrakcie z telenoweli", a że ekstrakt cechuje się pewnym streszczeniem, to i wiąże się z nim wybór scen esencjonalnych. Rwana konstrukcja i opowiadanie wzdłuż, mimo stałego kierunku, łamanej linii wydarzeń wyłaniają montaż i fotografię na pierwszy plan oraz pozwalają na dopełnienie obrazu przez jeden z jego głównych tematów, czyli taniec.


Sceny rozmów wyglądają jak sceny przesłuchań, w których bohaterowie, zawłaszczając kadr posturą i patrząc w obiektyw, obrzucają swych interlokutorów kolejnymi inwektywami. Brak ujęć ustanawiających, brak ujęć zza ramienia – uczestnicy dyskusji prowadzą raczej dwa odrębne monologi i nie pojawiają się w formie oddziaływujących na siebie jednostek, dopóki nie wylądują w łóżku bądź na parkiecie.

Ema wypełnia tę próżnię za pomocą ciała, które bucha ogniem, licząc, że pośród zgliszcz wyłoni się pełnoprawny model rodziny. Dysfunkcyjnej, ale jednak rodziny i tak jak Chris Marker w osadzonej w tym samym środowisku symfonii miejskiej "…A Valparaíso" wyrażał nadzieję, że dzieci budowlańców będą się kiedyś tylko w budowlańców bawić, tak Ema liczy na to, że jej dziecko nie będzie musiało w przyszłości wzniecać pożarów.