Ludzki chlew

Imamura, wnikliwy obserwator stosunków społecznych, surowy krytyk zachowań i mentalności Japończyków, w "Wieprzach i okrętach" uderzył z niesamowitą zajadłością i determinacją w przerażający prymitywizm biedoty, obrazując wszystkie wydarzenia pod szkłem powiększającym, zniekształcającym zresztą rzeczywistość do stopnia dalece posuniętego w obrazoburstwie, ocierając się miejscami o makabryczną ironię, a nawet o agresywną groteskę. Specyfiką swoich dramatów obyczajowych, genialną umiejętnością łączenia pokrewnych gatunków filmowych w pasjonującą intrygującą całość, przemawia głosem, a raczej krzykiem rugającym swoich bohaterów, skrajnie subiektywnym i indywidualnym do tego stopnia, że wyobcowanym. Mimo, iż portretuje samo życie, prezentuje historię, która mogłaby zaistnieć bez najmniejszych przeciwwskazań w rzeczywistości, pozostaje na stanowisku odosobniony. Dlaczego? Eskalacja syntezy autentyzmu z groteską, hiperbola krytycyzmu wszystkiego dookoła, trafianie w strefy tematyki socjalnej niewygodne dla wszystkich, wchodzenie z kamerą w środowiska i powiązania, które w ogólnym mniemaniu, szczególnie władz, winny zostać pod przykryciem przymusowej niewiedzy - to wszystko cechy dzieł Imamury. Bez pardonu spogląda okiem obiektywu na dzielnice ciemności, podczas gdy ogół ogarnia ślepota na to, co brzydkie, lub zwyczajnie źrenice patrzą tam, gdzie mają pozwolenie. I właśnie w jedną ze stref zakazanych wniknął reżyser, wikłając się w skomplikowaną plątaninę. Przed nami podwoje otwierają biedne przyportowe rudery bazy marynarki w Yokosuka. Dodajmy: bazy marynarki amerykańskiej, i już mamy świetny materiał na skandalizujące dzieło. Wizja filmowca kształtuje się wyraźnie na wzór piętrowej piramidy. Na samym dole, tworząc gruntowną podstawę, znajdują się przedstawiciele japońskich slumsów. Imamura kreśli ich rys starając się o maksymalizm w kwestii autentyzmu, wplatając jednak wyraźne akcenty otwarcie komiczne, kpiące ze sposobu postępowania ludzi. Najpierw ekspozycja psychologiczna - główny bohater Kinta. Postać prymitywna dosłownie do bólu, zachowuje się jak zwykły dzieciak, zupełnie niepoważnie patrzy na życie, bez cienia poczucia odpowiedzialności wpada w coraz to gorsze kłopoty związane z nielegalnymi interesami. Wynajmuje Amerykanom prostytutki w melinie, potem pracuje przy chowie świń. Nawet "czysta" w sensie uczciwości praca w chlewie jest "nieczysta", choć w znaczeniu stricte fizycznym, brudna od śmierdzącego błota i szlamu. Bo oto Kinta wpada w świat yakuzy, dołączając do bandy rzezimieszków szantażujących okolicę, ściągających długi. Już na samym początku mówi: "Wieprze rozumieją mnie lepiej niż ludzie", więc mimo głupoty widzi niesprawiedliwości marnego świata. Zionący prymitywizm i lekkomyślność Kinty odebrać można jako mechanizm obronny na szare przygnębiające realia, ale też jako wrodzoną cechę charakteru. Kiedy dostaje propozycje udziału w płatnych morderstwach i przy pomocy w ukrywaniu ciał nie waha się ani sekundy, nie ma dylematów moralnych, żyje chwilą. Stopnie ludzkiego zacofania odbijają się na innych - nie mając pieniędzy na aborcję i spłatę zadłużenia bohater zwyczajnie uderza w słabszych, rozbija sklepy, idąc po najmniejszej, zdaje się naturalnej w jego odczuciu, linii oporu. Na dobrą sprawę nie zdaje sobie żadnej sprawy z surowych zasad rzeczywistości, z drugiej zaś zostaje przez nie nieodwracalnie i brutalnie ukształtowany, a raczej zdeformowany. Kiedy dziewczyna wspomina o tym, że jest w ciąży, Kinta mówi lekko o aborcji, jednocześnie bawiąc się w nadawanie imienia dziecku, które zamierza uśmiercić. Nie chce wychylić głowy na nowe horyzonty wielkomiejskiego życia. W nędzy się wychował, więc i w nędzy zamierza umrzeć. Oprócz indywidualnych wad za środek będący katalizatorem w staczaniu się na same dno społeczeństwa, w zatraceniu godnej egzystencji, służy z pewnością miłość do Haruko. Kobieta ta za priorytetową dewizę skrycie przyjmuje założenia totalnego materializmu, kultu pieniądza. Wpisuje się w historie typu "wyszła za bogatego obcokrajowca i jest szczęśliwa". Jednak nie ona sama przybiera taki tok myślenia, formułuje go otoczenie. To rodzinę reżyser obarcza winą. Matka ciągle wbija córce puste frazesy, siostra Haruko, próbując wyrwać się z pracy w ulicznej spelunie, szlaja się z byle kim, a raczej z tym, który ma samochód i dużo jenów w portfelu. Mimo to szarpie się na dwóch frontach - depresyjnej rzeczywistości bez jakichkolwiek perspektyw na życiową satysfakcję oraz nieszczęśliwej przez swoją szczerość miłości do głupka Kinty. Po całej serii wydarzeń naznaczonych desperacją działania, odrzuca naczelną wartość pieniądza. Po wizycie w szpitalu u umierającego mafioza, stojąc w strugach deszczu, celowo nie chroniąc się po dachem (postawa buntu, odrzucenie egoizmu) odrzuca plik banknotów, wybierając inny model postępowania, okazujący się jedynym ratunkiem. Mimo to w akcie rozpaczliwej impulsywnej eskapady idzie pijana na tańce i zostaje zgwałcona przez bandę amerykańskich marynarzy, wpadając w niekontrolowany wir, przekraczając cienką linię, na której balansuje się między godnością, a całkowitą osobistą klęską moralną. Z resztą dzieje się tak pod wpływem Kinty, unikającego od ludzi i wielkomiejskiego stuku, czy to w obawie przed środowiskiem, lub z braku chęci asymilacji z normalnością. Pod koniec filmu Haruko zyskuje siłę, staje się zahartowaną kobietą z krwi i kości. Wyprowadza się z zamerykanizowanej dzielnicy do nowej przestrzeni życiowej, nie oglądając się na niedojrzałe wołania gnuśnej miałkości rozrywek, rozpoczynając stanowczo nowy rozdział w życiu. Terapia szokowa zafundowana przez problemy codzienności, doświadczenie na własnej skórze niekonsekwencji życiowych wyborów stanowią źródło pozytywnej metamorfozy. Lecz do Yokosuki docierają autobusy z młodymi Japonkami, wiwatującymi na widok amerykańskich marynarzy, śmiejących się z nieświadomości bagna, w które wchodzą. Takich dramatów będzie jeszcze wiele... Twarz w całym bajorze zachowuje jedynie tradycyjna, czyli stara grupa wiekowa. Ojciec Kinty, były marynarz cesarskiej floty, mimo iż wyszydzany z powodu zbieractwa złomu i posępnego ubioru w łachmany nie traci honoru. Informuje policję o zwłokach wyrzuconych na brzeg, próbuje przestawić kręgosłup moralny syna na właściwe tory. Jednak w filmie pozostaje nie wyeksponowany. Wniosek: dobrzy starzy Japończycy wraz z prawidłowymi wartościami ustępują pola młodym, nie mając sił na walkę, pozostają bez posłuchu. Wszystkie te zawiłości życia prostych w gruncie rzeczy ludzi Imamura grupuje i podkreśla tak, że układają się w ostry pamflet na panujące w powojennej Japonii realia, o zarysach gęstych wzajemnych koligacji psychologicznych, rzutujących na zdegenerowany przebieg interakcji społecznych. To właśnie w postawie światopoglądowej pojedynczej jednostki reżyser dopatruje się przyczyny końcowej tragedii, stanowiącej z drugiej strony motor do pozytywnych przemian. Drugi stopień piramidy to yakuza. Kinta służy w małej grupie drobnych złoczyńców. Lecz i tu sytuacja wygląda żałośnie. To pułapka, żywot i praca bez sensu. Bowiem za szczyt chwały uchodzi kreatywność. I to jakiego mistrzowskiego kalibru! Jak pozbyć się zwłok? Ciało poszatkować na kawałki i rzucić świniakom jako posiłek. Zjadają czyjąś głowę, zęby. Makabreska przy posiłku - ludzie jedzący zwierzęta zjadające ludzi! Rzeźnik Tetsuji umiera na raka. Kiedy dostaje wiadomość od Kinty, mówiącą o rzuconym wyroku śmierci (sekwencja ma miejsce na cmentarzu - doskonałe budowanie nastroju, wyrazista metafora przemijania w ciemności) załamuje się i pędzi pod tory. Nic go na tym świecie nie trzyma, nawet żona, jedynym celem istnienia staje się szybka śmierć. Ogólnie Imamura tworzy bohaterów na wskroś autentycznych, co w zestawieniu z filmowanym idiotyzmem i rażącą prymitywnością pokazuje skalę upadku społeczeństwa z wielokrotnie większą siłą oddziaływania. Świat przestępczości to nic innego jak knowania, morderstwa, przesadna nieufność podszyta strachem przed zabiciem lub stratą zysków, wymiar przybierający formę wiru, topiącego członków bandy, niszczącego zwykłych ludzi dookoła. Ostatni krąg obrazów modeli ludzkich - Amerykanie i otoczenie bazy. Jedna z pierwszych sekwencji, kapitalnie wyolbrzymiona i zironizowana scena przekazywania instrukcji przestępcom przez Japończyka pracującego dla obcokrajowców, w tle ogromna fotografia amerykańskiego lotniskowca. Za plecami organizacji wojskowej z kraju najeźdźców kryje się szara, zwykła mafia, działająca pod przykrywką równie niegodziwych struktur. Sami Amerykanie w filmie to nic innego jak bandy zapijaczonych gwałcicieli, niekulturalnych chamów, uciekających się do zaspokojenia instynktu seksualnego na bezbronnych japońskich kobietach drogą przemocy. Port - główny ośrodek demoralizacji, wokół którego zaczęły nawarstwiać się różnorakie spaczenia obywateli mieszkających w drewnianych klitkach. Kto jednak zmusza ich do tak daleko posuniętej, destruktywnej w ostatecznym rozrachunku symbiozy? Otóż to, sami biedacy garną się do tej kloaki w celu poszukiwania lepszego jutra. Koło się zamyka. Tak przedstawia się portret w ogólnym zarysie. Choć sama pobieżna wizja Imamury daje Japończykom mocno po kościach, filmowiec brnie dalej w bezlitosnej masochistycznej igraszce, czy może makabrze socjalnej. Przyjmijmy za pierwszy plan panoramę obyczajową i ocenę reżysera. Otóż, ironię podszytą złośliwością stosuje już w samej kreacji wizualnej Kinty. Zwróćmy uwagę, że najgorszy, najgłupszy, najbardziej skretyniały bohater cały czas nosi na sobie bluzę z napisem "Japan", a na plecach widnieje wyszyty wizerunek groźnego tygrysa. Proszę bardzo, Japonia jako potężne zwierzę? Metaforyczny antonim, paradoksalne zestawienie przeciwieństw. Toż to absolutny półgłówek zostaje obdarzony rangą personifikacji całego narodu! Na barkach żałosnego idioty spoczywa reprezentowanie kraju! Przewrotny manewr Imamury urasta do wielkości parszywej inwektywy. Nie największej ciężkości jeszcze. Otóż mamy genialną scenę kłótni Haruko z matką, jedną z dwu sekwencji kluczowych dla dzieła. Kiedy kobieta kradnie pieniądze i ucieka działając bez przemyślenia mały chłopiec przestaje jeść i zasiada do książki. Czyta na głos z podręcznika rozdział "Świat i Japonia" o wielkości narodu japońskiego, o najwyższym na świecie poziomie nowoczesności, ogromnym postępie cywilizacyjnym, jednocześnie dodając, że w innych krajach społeczeństwo Japonii postrzegane jest jako przestarzałe i zacofane. Które zdania mają rację, a które wynikają z zadumania? Imamura sam odpowiada, przechodząc z kamerą na stronę Kinty, wiozącego w taczce świniaki. Cios najwyższej wagi, knock out. Społeczeństwo zostaje bezpardonowo zmieszane z błotem. Mistrz Shohei - geniusz czarnego humoru, poszukiwacz sprzeczności natury człowieka, serwuje na koniec wizję iście fenomenalną w rozmiarach groteski utrzymanej w duchu bliskiemu surrealizmowi. Kinta robiąc przekręty ze sprzedażą trzody chlewnej zabrnął za daleko. Obiecał wyzwolenie się z letalnych powiązań otoczenia nieprawości mówiąc, że to oszustwo będzie ostatnie. Wpada we własne sidła, ocierając się o śmierć z rąk współtowarzyszy. Dostaje szansę na odkupienie swojej zdrady. W środku rozświetlonej neonami portowej ulicy wpada w przepaść. Wyrzeka się pieniędzy i chwyta za broń. Wypuszcza świnie z ciężarówek, strzelając po światłach na oślep. Krzyczy: "Nie chcę już być człowiekiem jeśli mam być wśród was". Ma miejsce manifest straconego żywota, wypuszczenie na wolność wieprzy, stanowiących lepsze gatunkowo od człowieka stworzenia. Następuje punkt przesilenia, szaleńczego ostatecznego paroksyzmu wściekłości. Stado świń pędzących po ulicach jak wezbrana rzeka, pochłaniających przechodniów i krętaczy - dwa rodzaje zwierząt zwierają się w uścisku asymilacyjnym. Prosiaki jako czynnik wywołujący postrach! Szczyt dramatyzmu czarnej ironii i obłąkanego śmiechu. Wykrzywione twarze ludzkie obok obojętnych świńskich ryjów w prześmiewczym zwarciu, jedno z najcudowniejszych zgryźliwych zestawień w dziejach filmu. Dzielnica rozrywek i sklepików - ludzki chlew, czy to mieszkalnych bud, czy jasnych lampeczek, ale miejsce dobre nawet dla tuszników. Na tym nie koniec genialnej kontrastowości dzikiej opowieści. Podczas seansu zastanawiałem się, dlaczego "Wieprze i okręty" tak oburzyły antyamerykańskim przesłaniem. Z początku owszem, już w pierwszych sekundach zaprezentowano zestawienie cienkiej granicy oddzielającej bazę pod gwieździstym sztandarem od brudnych ulic Yokosuki, dokonane za pomocą jednego tylko rzutu przestrzennego i scenę w nielegalnym burdelu pełnym marynarzy. Mało. Napisy początkowe, ciężarówki ze świniami jadące w rytm pompatycznego marszu armii hodowców wieprzy na tle okrętów - drobna kpina. Znów niewiele. Odpowiedź na pytanie przychodzi wraz z rozwojem akcji. W pewnym momencie kamera wchodzi do dantejskiego kręgu piekieł. Scena gwałtu Haruko w pokoju. Trójka Amerykanów traktuje ją jak szmatę. Kamera na suficie, akt przemocy seksualnej obcokrajowców ujęty przez szybki wir obrazu. Poniżenie. I to, co następuje zaraz potem - przelot odrzutowców nad miastem. Komentarze gapiów: "Tak, Ameryka to wspaniały i piękny kraj". Złośliwość osiąga przesycenie. W ogóle podczas całej akcji USA postrzega się w wypowiedziach bohaterów jako raj na ziemi, a tu następuje inwersyjna weryfikacja mitu. Barbarzyńcy upijający i bijący kobiety. Japonia staje się coraz mniej japońska. Nawet mafią kieruje Chińczyk, wyzyskujący i kantujący Japończyków. Czy w ostatecznym rozrachunku pobrzmiewa nuta nacjonalizmu? Tak. Jeden niepozorny rzut kamery komentujący boczną furtką moralność przeszłości i teraźniejszości. Nad głową ojca Kinty obiektyw dostrzega portret marynarza Cesarskiej Marynarki Wojennej, w złotej ramce, wypełniający cały kadr w centralnej ekspozycji. Mimo iż na ścianie rudery, błyszczy szlachetnością na tle paskudztwa gaijinów. Imamura w warstwie warsztatu pokazuje znakomite umiejętności operatorskie. Dawno nie byłem świadkiem tak perfekcyjnego wykorzystania kamery, nie tyle pod względem artystycznym, co czysto technicznym. Obiektyw cudnie zmienia wysokość, płynnie manewruje w przestrzeni. Kompozycyjnie, wizualnie film wypada bez zarzutu. Już same plansze z napisami filmowiec porozrzucał po ekranie, ukazując kawałki w różnych kontach ekranu. Nawet to zwiastowało spontaniczny manifest twórczej wolności. Ostrość, naświetlenie planu, osobliwy montaż, umiejscowienie statywu zawsze w najlepiej dobranym położeniu - dowody na perfekcję realizatorską cieszące oko. Scenariusz zachwyca podejściem do trudnej tematyki w sposób zdystansowany, a jednocześnie drobiazgowo przemyślany. Momentami wydarzeniom towarzyszy śmiech do łez, momentami uczucie przemiłego rozgoryczenia. Imamura specyfiką obserwacji niższych klas społecznych trafia w sedno aspektów kluczowych za pomocą prowokacyjnych chwytów formalnych - komizmu sytuacyjnego, silnych śmiałych kontrastów, często jedynie przybliżając w duchu chłodnego paradokumentalizmu istotę działań swoich bohaterów. Jedynie wątek sensacyjny nie ma w sobie tyle konsekwencji fabularnej, pozostaje w niektórych punktach niejasny i przesadnie skomplikowany. Ogólnie wlecze się na ekranie bez celu, nużąc i dekoncentrując. Aktorsko absolutnie doskonale wypadł Hiroyuki Nagato, nadając całemu dziełu niewymownej atmosfery tragikomicznej bufonady. Pantomima dziecinności Kinty, świetna gra mimiką, charyzma, doprawdy wyśmienite rzemiosło. Przy jego boku stanął geniusz drugiego planu, legenda Tetsuro Tamba. Dodając do obsady ponuraka Eijiro Tono i piękną utalentowaną Jitsuko Yoshimurę otrzymujemy role przydzielone idealnie. Aktorstwo stanowi wielką siłę opowieści oryginalnym zacięciem autentyczności. Podkład muzyczny autorstwa Toshiro Mayuzumi stanowi integralną część filmu i to w bardzo kolorystycznym ujęciu. Wyraźnie stylizowany czy to na nastrój czysto rozrywkowej przeinaczonej komedii charakterów, czy obrazu obyczajowego z lekkim przymrużeniem oka, swoimi niemalże irracjonalnymi do prezentowanych zdarzeń dźwiękami lub nazbyt wyraźnym żartem z dramatu bohaterów, dodaje dziełu klimatu iście jarmarkowej zabawy. W "Wieprzach i okrętach" reżyser pokazał agresywne perły swojej wysublimowanej zaciekłej stylistyki w kapitalnej ekspozycji. Opowieść Imamury wpisuje się w żelazne kanony Nuberu Bagu na całej rozciągłości. Stosunek do współczesnej cywilizacji, podejmowana na gorąco problematyka chwili, konspekt głęboko osadzony w nowych metodach wyrażania emocji w sztuce filmowej - sztandarowe dzieło nurtu. Ale bezwzględny tropiciel wszelkiej maści paranoi egzystencji, ponury krytyk rodaków Shohei Imamura zawsze pozostaje inny, jedyny w swojej klasie - raz jak atakujący w amoku wścieklizny, raz szydzący, bawiący się spostrzeżeniami, zniekształcający je na swoją modłę. Pasja mistrza udziela się widzowi, ku ogromnej satysfakcji. Końcowa nowelka, czarny manifest świń biegnących pasażem rozrywek - frajda z kina, tego nie da się zapomnieć. Rzucić perły przed wieprze? Oczywiście, bez wahania, pod warunkiem że będą to wieprze w ujęciu Imamury.