(Nie)kończące się marzenie

Leos Carax ("Holy motors") zadebiutował w latach 80., w dekadzie bardzo specyficznej dla francuskiego kina. Powstające wtedy filmy historycy kina określają mianem neobaroku, a do jego najważniejszych przedstawicieli zaliczają obok Caraxa Luca Bessona i Jean-Jacques'a Beineixa. Francuski krytyk Raphaël Bassan, pisząc o kinie tych trzech reżyserów, ukuł określenie cinéma du look. Cinema du look, jak sama nazwa wskazuje, to kino stawiające na obraz, pozór, styl, nastrój, powierzchnię,  nie na myśl i treść.


Od początku do końca "Holy motors" przypomina sen. Tak jak w najlepiej wyśnionych snach  postacie, miejsca, sytuacje w filmie przechodzą płynnie w inne, nic nie robiąc sobie ze sztywnych koncepcji podmiotu, przedmiotu czy miejsca, jakie panują w świecie na jawie. Na początku biała limuzyna podjeżdża rankiem pod paryską rezydencję zamożnego bankiera, na końcu, po zmierzchu, zostaje odstawiona do garażu. W ciągu dnia stanowiącego ramę i czas akcji filmu bankier zmienia się w żebraczkę, sentymentalnego kochanka z musicalu, płatnego zabójcę, garbatego karła. Limuzyna staje się czymś w rodzaju garderoby, w której wcielający się we wszystkie te role Denis Lavant nakłada kostium i charakteryzacje przed kolejnymi wcielaniami. Każdy z epizodów odnosi się do jakiegoś filmowego gatunku, ikon, gwiazd, wielkich autorów kina.

"Holy motors" jest bowiem filmem o kinie. Ten horyzont ustawia już prolog. Otwierają go obrazy z głębokiej prehistorii X muzy: studium ludzkiego ruchu, autorstwa francuskiego psychologa z końca XIX wieku, Etienne'a-Julusa Mareya. Marey fotografował, jeszcze przed opatentowaniem przez braci Lumière ich kinematografu, ludzki ruch, klatka po klatce. Filmowo ożywione fotografie jego autorstwa – wyrażające pragnienie kina żywione na długo przed tym, zanim pojawił się umożliwiający je wynalazek – wprowadzają w świat filmu Caraxa. W następnej scenie nieznany mężczyzna przez drzwi w ścianie wchodzi do sali kinowej. Obecni na niej widzowie wydają się dziwnie nieobecni, śpiący, a może martwi. Ściana, przez którą mężczyzna wchodzi do kina, pokryta jest tapetą wyobrażającą las. Jak sam reżyser napisał w autoanalizie filmu opublikowanej w "Cahiers du Cinema", ten las jest lasem dantejskim, jego obraz koresponduje z otwierającymi "Boską komedię" wersami: "W życia wędrówce, na połowie czasu,/ straciwszy z oczu szlak niemylnej drogi,/ pośród ciemnego znalazłem się lasu".


W tym kontekście pogrążona we śnie sala kinowa jest czymś w rodzaju zaświatów kina, może jego czyśćcem. "Holy motors" wchodziło do kin w roku, gdy francuscy kiniarze zdecydowali się odejść od klasycznych projektorów i praktycznie we wszystkich kinach wymienić je na cyfrowe. Co oznacza, że nawet kręcone na klasycznej taśmie filmy muszą być przeniesione na nośnik cyfrowy, by można je było obejrzeć w kinach nad Sekwaną. W efekcie kino w klasycznym rozumieniu – jako ruchome obrazy tworzone w wyniku reakcji chemicznych zachodzących na taśmie filmowej – przestaje w zasadzie istnieć. A dostęp do jego dziedzictwa mamy tylko w cyfrowym archiwum, tym samym medium, w którym zostało ono zniesione.

Carax nakręcił "Holy motors" na cyfrze, ale jednocześnie cały jego film przenika pewna troska o los i dziedzictwo kina, wszystkich najbardziej w nim cennych emocji, wzruszeń, najbardziej klasycznych ikon i motywów. Troska o emocjonalną, filmową prawdę nowych, cyfrowych obrazów. Podobna dbałość od samego początku nadawała kierunek jego filmowym poszukiwaniom.

Cinéma du look albo neobarok

Carax zadebiutował bowiem w latach 80., w dekadzie bardzo specyficznej dla francuskiego kina. Powstające wtedy filmy historycy kina określają mianem neobaroku, a do jego najważniejszych przedstawicieli zaliczają obok Caraxa Luca Bessona i Jean-Jacques'a Beineixa. Francuski krytyk Raphaël Bassan, pisząc o kinie tych trzech reżyserów, ukuł określenie cinéma du look. Cinema du look, jak sama nazwa wskazuje, to kino stawiające na obraz, pozór, styl, nastrój, powierzchnię,  nie na myśl i treść. Oddawało ono obawy młodych ludzi, mających poczucie marginalizacji we Francji Mitteranda i sytuację samej Francji, coraz silniej amerykanizującej się i w coraz mniejszym stopniu zdolnej do obrony własnej kulturowej wyjątkowości.


Cinéma du look powstało także w warunkach rozwoju nowych mediów: technika wideo, ekspansja telewizji, estetyka wideoklipu. Te przemiany techniczne sprawiły, że fundamentalny dla francuskiej myśli i praktyki filmowej związek między obrazem filmowym i prawdą wymagał wtedy co najmniej ponownego przemyślenia. Krytycy neobaroku określają go jako kino, które ostatecznie porzuca problem prawdy, na rzecz rozkoszowania się grą uwolnionych od sensu, migoczących obrazów, cynicznie wykorzystujących dziedzictwo kina, sprzedających je zmęczonemu, przekarmionemu obrazami widzowi, który dobrze wie, że w kinie (i nie tylko tam) "wszystko już było".

Ale taka wizja to uproszczenie. Może pasuje ona do Luca Bessona, ale w przypadku Beineixa, a zwłaszcza Caraxa widać próbę negocjacji z tymi wszystkimi procesami i zjawiskami, o których pisze Bassan.

Programowa naiwność

U Caraxa, który zaczynał jako krytyk filmowy (jeszcze pod prawdziwym nazwiskiem Alexander Dupont), program ten jest najbardziej świadomy. Młody, dziewiętnastoletni Carax dołącza w 1978 roku do redakcji "Cahiers du Cinema". Pismem kieruje wtedy Serge Daney, twórca bardzo wyraźnej, mocnej koncepcji kina i krytyki filmowej. Daney propagował krytykę "moralistyczną", traktującą kino jako pewne etyczne zadanie, a przy tym etycznych stawek kina doszukującą się nie (a przynajmniej nie tylko) w filmowej treści, ale na poziomie określonych wyborów formalnych: koncepcji obrazu, postaci, stylu, gatunku.


Pismo Daneya ukształtowało Caraxa jako krytyka i autora. Jego trylogia pełnych metraży z lat 1984-1991 daje się czytać jako przedłużenie krytyki filmowej. Bohaterem każdego z tych trzech filmów jest młody, anarchiczny, niedojrzały, zbuntowany i pozbawiony swojego miejsca w społeczeństwie mężczyzna imieniem Alex (wszędzie odtwarza go Denis Lavant), we wszystkich filmach uwikłany w mniej lub bardziej nieszczęśliwą relację miłosną. Carax wchodzi w swoich filmach w dialog z tradycją nowofalową, ale nie tylko. Jego dzieła pełne są zaskakujących momentów, absurdalnych scen, nonsensownych działań bohaterów, przywodzących na myśl slapstick. Alex jest jednocześnie nowym wcieleniem Antoine’a Doinela (alter ego i bohatera pięciu filmów Truffauta, odtwarzanego za każdym razem przez Jean-Pierre'a Léauda), ale także chaplinowskiego, smutnego klauna. A może tylko wydobywa chaplinowski element, już przecież obecny w Doinelu.

Slapstick i Chaplin, a więc najbardziej naiwna, czysta, pierwotna forma kina. Jeszcze jako krytyk Dupont napisał, że w kinie współczesnym najbardziej fascynują go twórcy "niemych filmów mówionych", artyści przywołujący absurd slapsticku, by zmusić widzów do refleksji nad tym, w jaki sposób kino mówi, artykułuje prawdę.  Próba ocalenia tej pierwotnej filmowej naiwności kina niemego, związanej z nimi emocjonalnej prawdy filmowego obrazu przyświeca projektowi wszystkich trzech pierwszych filmów autora. Ale te próby nigdy nie mają nostalgicznego charakteru, pewna "naiwność" jego filmu nie jest krokiem wstecz, ale programowym, świadomym wyborem.


Najlepiej ilustruje to drugi film Caraxa "Zła krew". Streszczona fabuła wydaje się dość idiotyczna. W świecie bliskiej przyszłości, wyglądającej zupełnie jak nasza teraźniejszość (ten sam chwyt stosował Godard w "Alphaville"), ludzkość dziesiątkuje epidemia choroby, na która zapadają ci, którzy uprawiają seks bez miłości. Antidotum trzymane jest pod kluczem w jednej z paryskich budowli. Gangster Marc wynajmuje młodego, zbuntowanego Alexa, by wykradł dla niego serum, ale ten robi tę jedną rzecz, której robić nie powinien: zakochuje się w kobiecie szefa. Jest to film o epidemii AIDS, cynizmie lat 80., nacisku neoliberalnej polityki. Można było opowiedzieć go w sposób skrajnie cyniczny, odczarowany, eksploatacyjny. Ale Carax celowo wybiera filmową naiwność, by patrzeć na zbudowany przez siebie świat naiwnym, chłopięcym, chaplinowskim okiem. Wbrew cynizmowi kina, polityki, krytyki swoich czasów, mając odwagą autentycznie żywić najprostsze emocje, na które składa się prawda kina.

Duch w maszynie

Po "Kochankach na moście" z 1991 roku Carax zamilkł na lata. Próba powrotu reżysera do kina w filmie "Pola X" (1999) nie może być uznana za udaną. "Holy motors" to jego triumfalny powrót do kina. I kolejna próba ocalenie pierwotnej, emocjonalnej prawdy kina w nowych warunkach: wszechobecności technologii cyfrowej, szeroko otwartego przez nią filmowego archiwum, przesycenia widza obrazami i historiami.


W "Holy motors" w jedenastu kreacjach Denisa Lavanta Carax inscenizuje to, co najbardziej pierwotne w kinie – marzenia o władzy i potędze i ucieczce poza społeczeństwo; miłość i śmierć, seks i przemoc; ikony piękna i szpetoty; marzenia o bliskości i intymności oraz o ucieczce od wszelkich form bliskości. Pojawiają się od dawna znane motywy (sobowtór, zabójca na zlecenie, książę i żebraczka) i gatunki: film gangsterski, kino science fiction, musical.

Złośliwi krytycy żartowali, że to nagromadzenie różnych epizodów, motywów i gatunków to wynik twórczego wybuchy artysty, który od ponad dziesięciu lat nie nakręcił żadnego filmu i gdy to zrobił, chciał w jednym umieścić wszystkie niezrealizowane pomysły z tego okresu. Ale może ten obecny w "Holy motors" nadmiar i pomieszanie filmowych konwencji i motywów odnosi się do nas, jako do widzów zepsutych nadmiarem obrazów w cyfrowym multipleksie, na każde nasze żądanie mających dostęp do wszystkich rodzajów filmowych przyjemności? Do wszystkich obrazów, których projekcję w każdej chwili możemy przerwać, zatrzymać, przełączyć?

Czy w tych warunkach, podstawowa emocjonalna prawda kina, piękno filmowego gestu mogą ocaleć? Carax nie daje jednoznacznej odpowiedzi, jest pełen tyleż troski i niepokoju, co nadziei. Pokazując obrazy Mareya, przypomina, że pewne pragnienie, marzenie kina jest starsze niż sam wynalazek. I być może kino, jego marzenie i prawda przetrwają, gdy kina opartego na filmowej taśmę już nie będzie, a widza pogrążonego w ciemności, wpatrzonego w obraz w kinowej sali zastąpi uzbrojony w pilota widz telewizji na żądanie.