Lunatycy we krwi

Twórcy francuskiego neobaroku – jak Jacques Beineix, Luc Besson i Leos Carax – nie mieli klasycystycznych ambicji. Ubrali swoje bohaterki w obcisłe sukienki, dali im pistolety w dłoń i wystrzelili w kosmos struktury narracyjne. Ich najlepsze filmy obejrzycie już w lipcu na 13. MFF T-Mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu.

Wielu krytyków twierdziło, że filmowy neobarok narodził się w wyniku francusko-amerykańskiej rywalizacji. Debiutujący na przełomie lat 70. i 80. Jean-Jacques Beineix, Luc Besson i Leos Carax (Grupa BBC) rzekomo zazdrościli hollywoodzkim twórcom możliwości reżyserowania efektownych widowisk, więc ideę spektaklu wpisali w narodową tradycję kina autorskiego. Nie byli za to chwaleni. Uznano, że artyści wychowani na mainstreamowej rozrywce, telewizji i reklamach schlebiali masowym gustom.

Estetyka odzwierciedla jednak ekonomię – "choćby bardzo się starała, nigdy nie występuje w próżni" – pisał Jaume Cabré – "ma wyjątkową łatwość pociągania za sobą innych form myśli". Pompatyczne, operowo rozbuchane, barwne, niekiedy histeryczne filmy komentowały posthippisowską kulturę i punkowy bunt w jego pierwszym stadium. Kulturalno-społeczna transformacja wydawała na świat ludzi zagubionych w nadmiarze możliwości, które generował wzrost gospodarczy. Autorytety umarły, a fascynacja nowymi technologiami pogłębiała poczucie samotności. Czuli na społeczne zmiany artyści stworzyli więc intertekstualną arenę, na której bohaterowie ówczesnej rzeczywistości zanurzali się w popkulturowych odniesieniach i oddawali nostalgii. Byli symbolistami, ale odwracali znaczenia symboli. Miewali obsesje na punkcie czerwieni, krwi i księżycowego błękitu.

Podobnie jak artyści siedemnastowiecznego baroku i pierwsi postmoderniści, byli oczywiście oskarżani i o brak oryginalności, i o eklektyzm. Ten, jak twierdzi Angela Ndalianis, wiązał się jednak z "asymilacją i adaptacją dawnych technik i technologii oraz doskonaleniem ich za pomocą stylizacji lub formalnej przeróbki". Beineix, Besson i Carax rzeczywiście łączyli krytyczne manifesty artystyczne z klasycznymi gatunkami filmowymi (głównie kryminałem i romansem), sztukę wysoką zderzali z niską, fascynowali się turpizmem i pięknymi kobietami. Nie w smak im była rezurekcja umierających autorytetów kontrrewolucji. Woleli przywołać ducha surrealizmu, który narodził się przed laty w atmosferze głębokiego kryzysu spowodowanego I Wojną Światową. Chcieli odrzucić klasycyzm i francuską subtelność, ubrali swoje bohaterki w obcisłe sukienki, dali im pistolety w dłoń i wystrzelili w kosmos struktury narracyjne.

"Dwie rzeczy nie mają granic – kobiecość i sposoby jej wykorzystywania".

Podobnie jak surrealiści neobarokowi twórcy zaczęli traktować sztukę jako manifest przeciw zastanej rzeczywistości, byli realistami. Dawniej "utarła się jednak opinia" – pisał René Passeron – "że surrealistom nie można przypisać poglądów feministycznych". Czy Grupie BBC także? Kim jest neobarokowa bohaterka? Choć zdarza jej się trzymać w dłoni pistolet, istotnie jest tylko obiektem męskich fantazji – bywa skruszoną Magdaleną gotową myć męskie stopy swoimi włosami albo rozerotyzowaną boginią.


Zacytowana powyżej Amande (Jeanne Moreau) z "Nikity" (1990) Luca Bessona uczyła narkomankę, jak znaleźć w sobie ową boginię; jak zbudować wizerunek kobiety na pozór niebezpiecznej, ale w rzeczywistości bardzo słabej – szukającej nie walki, ale ucieczki. Nikita została "wyprana" z punkowej kultury, bo to w niej kryła się prawdziwa siła, którą trzeba było ujarzmić. Jeśli dziś mówimy o filmowym ambiencie, to bohaterka była esencją ekranowego punku. Kapryśna i niewychowana zachwyciła się możliwościami nowej technologii, ale kpiła z informatyków, którzy przyuczali ją do zawodu. Z gości na proszonej kolacji drwiła też Helena (Isabelle Adjani) w "Metrze" (1985) Bessona, która usiadła przy stole w wieczorowej sukni, ale z irokezem na głowie.

Strącona z piedestału bogini była również pierwowzorem Kay M (Eva Mendes) – modelki z "Holy Motors" (2012) Leosa Caraxa, którą Merde (Denis Lavant) porywa z sesji zdjęciowej, zaciąga do kanału, wylizuje pachy i okrywając szczelnie zielonym materiałem, odziera z seksualności. Kobieta jako obiekt pożądania to bowiem niebezpieczne zjawisko. W neobarokowych filmach roi się od ponętnych fotograficzek w czerwonych sukniach (Bella w "Księżycu w rynsztoku"), pozornie niewinnych kusicielek (Anna w "Złej krwi"), niedostępnych pielęgniarek (Gloria w "IP5") czy fascynujących śpiewaczek operowych ("Diva"). Między niedostępną kobietą a poszukującym mężczyzną jest rozdźwięk tak wielki jak między klasami społecznymi; warstwą ustabilizowaną a mobilną.


Najwyraźniejszym symbolem neobarokowej mobilności, zagubienia, bezowocnego poszukiwania tożsamości i ciągłego zaczynania życia od nowa jest Betty (Béatrice Dalle) z nominowanego do Oscara filmu "37°2 le matin" (1987) Beineixa. Dwudziestolatka, która w życiu Zorga (Jean-Hugues Anglade) pojawia się znikąd – wedle niektórych schizofreniczka, wedle innych tylko niezrównoważona histeryczka – jest "kobietą, która pragnie czegoś, czego nie ma; kobietą, dla której świat jest za mały". Podróżuje u boku Zorga, zmienia miejsca zamieszkania, plany i idee. Jak na typową bohaterkę neobarokowego filmu "wciąż [jednak] zawodzi [ją] spełnienie w realności, choć droga tęsknoty i wolności jest nieskończona i nie do przemierzenia, wąska i ekscentryczna jak szlak lunatyka".

"Dlaczego chaos zawsze wygrywa z porządkiem? Ponieważ jest lepiej zorganizowany".

Jednym z głównych problemów neobarokowych filmów są zaburzenia w komunikacji, dialogu. Bohaterowie nie potrafią rozmawiać ze sobą, więc szukają kontaktu z symbolami starego świata i negują nową rzeczywistość. Ich świat jest więc skazany na zagładę. Apokalipsę w dosłowny sposób ogrywa Luc Besson w swojej debiutanckiej "Ostatniej walce" (1983). Po jego postapokaliptycznym pejzażu błądzą ludzie, którzy stracili zdolność mowy. Neobarokowy dialog musi się więc toczyć na innym poziomie – między tradycjami, między malarstwem, muzyką, obrazem a dźwiękiem. Dzięki temu różne głosy splatają się w jedną wypowiedź, tracą swoje pierwotne znaczenie i uzyskują nowe.

    
Najwięcej intertekstualnych nawiązań jest w filmach Leosa Caraxa. Jego filmowe alter ego – Alex (Denis Lavant) – pojawia się w każdej historii, wciela w różne postaci. Nie dla niego konwencjonalne relacje między obrazem a jego znaczeniem. Jak chce Walter Benjamin, w neobarokowych filmach: "każda osoba, obiekt i związek mogą być, czym tylko chcą". Nie ma zobowiązań społecznych, rozluźniają się zobowiązania kulturowe. W "Holy Motors" Alex podróżuje samochodem z diwą surrealistycznego kina (Édith Scob), wchodzi w jedenaście różnych wcieleń i zaciera granice między fikcją a prawdą. Nośnikiem neobarokowych znaczeń nie jest fabularna logika, ale język wizualny i ów paradoks – "kontrolowany chaos". Rozwój nowych technologii pozwala na bawienie się sensem, wychodzenie poza film, fałdowanie narracji i intensyfikowanie relacji między światem wirtualnych doznań a rzeczywistością. Powstaje intertekstualny labirynt, po którym można krążyć bez końca.

"Po co labirynt? Nie wystarczy klatka?".

Strukturę labiryntu ma również przestrzeń, w której rozgrywa się akcja neobarokowych filmów. Bohaterowie szukają swoich ścieżek w tunelach metra, zagraconych domach i w kanałach; przemierzają kręte ulice wielkich miast. Deleuze widzi w fałdach labiryntu czasową oraz przestrzenną kompleksowość. Labirynt jest dla niego symbolem nieskończonych możliwości i wiecznego ruchu. Drogi bohaterów neobarokowych filmów się przecinają, nakładają, biegną równolegle – często po to, by pokazać, że obok siebie istnieją dwa alternatywne światy. Gerard (Gérard Depardieu), główny bohater "Księżyca w rynsztoku" kilkakrotnie spogląda na baner reklamowy zachęcający, by wybrać się w daleką podróż: "Try Another World!".

    
Gerard trochę boi się oderwania od swoich obsesji, Betty z "37°2 le matin" tego pragnie, Jacques Mayol (Jean-Marc Barr) – bohater "Wielkiego błękitu" (1988) – w nowym świecie literalnie próbuje się zanurzyć. Ocean przeraża go i fascynuje, freediving jednocześnie daje poczucie wolności i uzależnia. Świat jest zbudowany z warstw i zawsze przestrzeń najbardziej oddalona od powierzchni, mainstreamu, systemu czy porządku najmocniej fascynuje. Świat pod spodem – w metrze biegnącym pod ziemią, w głębinach oceanu czy nawet na poboczu drogi – nie jest zarezerwowany dla przegranych, jak chciałoby kino klasyczne. To przestrzeń dla marzycieli, którzy kierują się pasją, a nie logiką.
    
"I przyszło mi do głowy, że w życiu nie powinien się liczyć styl, tylko barwa".

Ikonografia neobarokowych filmów to miód na serce współczesnych hipsterów – pure vintage. Ściany domów są odrapane jak w berlińskich klubach, mieszkania przeładowane kiczowatymi przedmiotami (nie)codziennego użytku. Na wewnętrznym dziedzińcu w "Księżycu w rynsztoku" jest huśtawka, na niej podniecona kobieta z butelką wina. W "Holy motors" jest garaż wypełniony białymi limuzynami, w "Kochankach na moście" – kpina z pompatycznych wyznań miłosnych na paryskich mostach. W "IP5" uczucie zostaje wpisane w wielkie graffiti na ścianie kamienicy. Historia mężczyzny zakochanego w pielęgniarce i chłopca, którzy wyjeżdżają z miasta i w trakcie podróży przez las spotykają wariata-proroka, chodzącego po wodzie Leona (Yves Montand) – to jedna z nielicznych neobarokowych opowieści nierozgrywająca się we wnętrzach. W pozostałych produkcjach zwykle domy, lofty i garaże zdobią naścienne rysunki zaklinające rzeczywistość. Te w "Ostatniej walce" Bessona przypominają malowidła naskalne z jaskini Lascaux.


Rysunki pełnią w neobarokowym kinie funkcję nie tylko intertekstualną, ale i magiczną – sprawczą, są wyrazem ekspresji i zapowiedzią przyszłych wydarzeń. Są środkiem komunikacji między ludźmi, którzy nie umieją ze sobą rozmawiać jak bohaterowie postapokaliptycznego debiutu Bessona lub nie chcą mówić jak zamknięta w pokoju Nikita, która maluje sprayem wszystkie swoje ściany. Barokowa sztuka i neobarokowe kino omamiają i kuszą zmysły, dlatego tak wiele w filmach Beineixa, Bessona i Caraxa erotyki i nagości otulonych intensywnym, barwnym światłem. Neobarokowe kino nie stawia sobie za cel reprodukcji rzeczywistości, ale odbudowanie jej na ruinach dawnego świata.

W tym kontekście wszyscy bohaterowie stworzeni przez Grupę BBC są niejako alter ego tworzących ich reżyserów. Artystów negujących rzeczywistość i odnajdujących puste przestrzenie, które dekorują wedle własnych upodobań. Nie imitują oni ani nie szukają oryginału, ale zanurzają się w zmysłowym świecie. Za pomocą trzech podstawowych, symbolicznych barw – czerwieni, błękitu i żółci – produkują emocje. Odbija się w nich i odradza świat – pełen możliwości, otwartego na ciągłe zmiany, przyzwalający na zagubienie, błądzenie, lunatykowanie.