Adam Kruk o starzejących się bogach kina

Na ekrany polskich kin wchodzi "Tetro" 71-letniego Francisa Forda Coppoli. Czy powinniśmy się bać? Wszak poetyka późnych filmów wielkich reżyserów często stanowi najgorszą mieszankę najlepszych cech ich wcześniejszych dzieł. 

Po zastanawiającej, podwójnej śmierci Michelangelo Antonioniego i Ingmara Bergmana tego samego dnia, 30 lipca 2007 roku (kilka miesięcy wcześniej odszedł Robert Altman), niektórzy prasowi żałobnicy pisali o końcu epoki dawnych "poetów kina". Faktycznie jednak za czas zmierzchu starej gwardii należy uznać lata 90. O daty można się spierać – czy będzie to czas premiery "Snów" Kurosawy (1990), czy też canneńska Złota Palma dla "Pulp Fiction" Quentina Tarantino w 1994 roku –  to właśnie wtedy stało się jasne, że nowofalowa "politicques des autores" nie ma już racji bytu. Wielcy mistrzowie zaczęli tworzyć filmy o znaczeniu marginalnym, a za pełnokrwistych autorów oficjalnie uznano twórców kina postmodernistycznego – obok Tarantino – Davida Lyncha, Wong Kar Waia i Pedro Almodóvara, których język i poetyka jest w takim samym stopniu własna, co zapożyczona. W przeciwieństwie do filmów "nowych wielkich", późne dziełka XX-wiecznych artystów kina trącą nudą, dekadencją i wtórnością. I choć nie przecierają już nowych szlaków, zasługują na uwagę nie tylko upartych biografów. Kryją bowiem interesujący zapis mechanizmu starzenia się i przepisywania tego procesu na taśmę filmową.

POŻEGNANIA

Choć "Tetro" Coppoli odróżnia się pozytywnie na tle późnych pomiotów uznanych reżyserów, powtarza też wszystkie ich grzechy. Do najczęstszych należy manieryzm, czyli rozbuchanie stylistyczne nie trzymające się kupy,  nachalne repetycje – powroty do obsesji z czasu wczesnej młodości (u Coppoli będzie to rodzina), voyeryzm rozumiany jako starczy zachwyt na młodymi ciałami, a przede wszystkim oniryzm, maskujący odwrót, niezrozumienie, a nierzadko i niechęć do współczesnego świata.

Klasycznym przykładem reżysera, któremu udało się na starość spełnić właściwie wszystkie te warunki, jest Akira Kurosawa, którego zrealizowane w wieku 80 lat "Sny" były filmowym zapisem autentycznych, jak twierdził,  marzeń sennych, nawiedzających go na przestrzeni lat. Stworzył swój najbardziej osobisty i jednocześnie najbardziej "japoński" w swojej filmografii obraz, stylistycznie odrębny od wcześniejszego dorobku. Odnosił się on do jego dzieciństwa i doświadczeń z lat wojennych – czyli wszystkiego tego, co jest najbardziej determinujące, co dosięga człowieka pod koniec żywota i z czego można już do końca selekcjonować. Obraz Kurosawy składa się z ośmiu sekwencji sennych (w jednej z nich pojawia się nawet Martin Scorsese w roli Vincenta Van Gogha), zrealizowanych z prawdziwym wizualnym pietyzmem, które zostawiają jednak widza zmęczonego ekranową psychoterapią. Kurosawa, niezainteresowany już ani realnym światem, ani widzem, wpuszcza nas do świata swoich snów tylko jako świadków, nie zapraszając do żadnego dialogu.

W oniryzm uciekł także pod koniec życia Michelangelo Antonioni. W 1995 roku zaserwował światu "Po tamtej stronie chmur".  Film zrealizował wraz z Wimem Wendersem, ponieważ był już bardzo słaby po udarze mózgu, którego doznał w 1985 roku. Do czynienia mamy z wycyzelowanymi obrazami Paryża i rodzinnej Ferrary, które nie przypominają żadnego realnego miasta. Bohaterowie z kolei to kukły nakręcane przez starego myśliciela. W tej ramotce mistyka kobiecości, której niegdyś znawcą był Antonioni, zamienia się w voyeryzm, a nieuchwytność istoty życia – w majaczenie. Jeszcze bardziej schyłkowo będzie w nowelce "Niebezpieczna kolej rzeczy", nakręconej w 2004 roku jako wkład Antonioniego do filmu "Eros" (pozostałe nowele zrealizowali Steven Soderbergh i Wong Kar-Wai),  o której chciałoby się szybko zapomnieć i powrócić do "Nocy" czy "Przygody".


Inaczej było z Ingmarem Bergmanem, który pożegnał się oficjalnie z kinem w 1982 roku autobiograficznym i w zamierzeniu podsumowującym jego artystyczną drogę "Fanny i Aleksandrem". To było piękne pożegnanie, choć Mistrza wciąż świerzbiła ręka – dalej działał w teatrze, ingerował w pracę reżyserów, kręcących dalsze części arcydzieła ("Dobre chęci" Bille Augusta i "Niedzielne dzieci" Daniela Bergmana), a w końcu w 2000 roku wydelegował Liv Ullmann do zrealizowania "Wiarołomnych". Film oficjalnie podpisany przez nią, powstał według scenariusza Bergmana i pod wpływem jego surowych wskazówek. Ten z wielu powodów interesujący utwór okazał się jednak epigoński wobec wcześniejszych dzieł  Bergmana w rodzaju "Twarzą w twarz" czy "Scen z życia małżeńskiego". Czy był potrzebny?


    
POLSKA JESIEŃ

Na polskim gruncie ciekawy jest casus Andrzeja Wajdy, który bezustannie eksploatuje sferę romantycznej polskiej tożsamości, co jednak wychodzi mu coraz patetyczniej. Legendarne sceny z "Lotnej" (ułani podążający z szablami na czołgi) czy "Kanału" (tragiczne wyjście z podziemi na powierzchnię, czytane swego czasu poprzez filozofię egzystencjalną) dostały swoją pointę w martyrologicznym "Katyniu" (2007). Film jest po trosze autobiograficzny, bo ojciec reżysera także był ofiarą NKWD – znów więc mamy do czynienia z typowym dla późnych dzieł mistrzów odkopywaniem traum młodości, doświadczeń pokoleniowych, nieustającą repetycją. Freud pisał w "Poza zasadą przyjemności", że całe życie powtarzamy tylko te same traumy i niechybnie sprawdza się to także wśród największych. Wajda pokazał wprawdzie w wieku 81 lat, że amatorszczyzna młodego pokolenia nie może równać się jego warsztatowi, nakręcił jednak film wiele lat spóźniony i – co gorsza – w słusznej sprawie. Jakby na zamówienie szalejącej wówczas polityki historycznej, której nastrój udzielał się przecież nie tylko jej zwolennikom. Film stał się w końcu orężem (kijem i marchewką) w polityce zagranicznej wobec Rosji, a sam Wajda ochoczo wszedł na cokół godny "reżysera narodowego", utwierdzając się tym samym w narastającej latami oraz impregnowanej kolejnymi nagrodami nieomylności.


Jeszcze trudniej zakochać się w nowych produkcjach Krzysztofa Zanussiego. Jego ostatnie propozycje, podobnie jak w przypadku Wajdy, trącą populizmem ("Brat naszego Boga" o Karolu Wojtyle), schyłkowością (najlepsze z jego ostatnich dzieł – "Persona non grata") bądź nieelegancko gryzą ogon wczesnych dzieł reżysera ("Rewizyta"). W najgorszym jednak przypadku (okropne "Serce na dłoni") pokazują, jak bardzo Zanussi nie rozumie współczesności, gdy próbuje zaklinać ją w formie niedzisiejszych moralitetów i lamentów. W wywiadach reżyser jawi się jako postać coraz bardziej groteskowa. Pełnymi pychy i niechęci utyskiwaniami na demokratyzację kultury i postmodernizm ustawia się na pozycji surowego arbitra, rozstrzygającego kwestie etyczne i estetyczne wedle klucza, który nijak pasuje do innych drzwi, niż jego własnych.


Inny wielki polski reżyser, którego wywiady czyta się z zapartym tchem, bo ostrze krytyki nie stępiło mu się ani o jotę – Andrzej Żuławski – porzucił kamerę na rzecz pióra. Jeśli sytuacja się nie zmieni, a miejmy nadzieję, że twórca coś nam jeszcze zaproponuje, za jego ostatnie dzieło filmowe uznać będzie trzeba zrealizowaną we Francji dziesięć lat temu "Wierność". Obraz manieryczny, histeryczny, odważny, czyli właśnie taki, jak cała filmografia reżysera. Istnieją obawy, że jeśli ktoś dałby Żuławskiemu pieniądze na kolejny film, mogłoby powstać dzieło przesiąknięte najświeższymi frustracjami artysty. Wylądowałoby ono tam, gdzie jego ostatnia powieść "Nocnik" – w sądzie. Może więc lepiej dla samego reżysera, że wybrał  milczenie. Żuławskiemu, człowiekowi ulepionemu wręcz z kultury, podobnie jak swego czasu Bergmanowi, trudno wyłączyć się całkowicie z kulturalnego światka. Byłoby to dla niego zbrodnią dokonaną na samym sobie. Dlatego wciąż rzuca długi, pogardliwy cień na współczesną polską kinematografię, na tle której zawsze był rebeliantem.

WIECZNA MŁODOŚĆ

Wśród dziwaczejących satrapów i wycofujących się z życia mizantropów są i reżyserzy, którym udało się dokonać tego, czemu nie sprostali Antonioni, Fellini czy Wajda. Luchino Visconti w "Portrecie rodzinnym we wnętrzu" czy Luis Bunuel w "Mrocznym przedmiocie pożądania" stworzyli swoistą summę – arcydzieło podsumowujące i zamykające całą ich drogę twórczą. W obu przypadkach spletli oni w najważniejsze motywy z wcześniejszych filmów, nie dewaluując ich do sentymentu za niegdysiejszymi śniegami. Powstały dzieła skończene, pełne, broniące się samodzielnie, a nie orężem nazwisk swoich twórców. Podobnie dostojny ukłon przed zejściem ze sceny złożył Stanley Kubrick w "Oczach szeroko zamkniętych". Część krytyków była wprawdzie filmowi niechętna, bo i owszem, mamy tu cechy typowe dla dzieł starczych, takie jak strach przed światem (AIDS, rozpasanie seksualne), obsesję nagości (a może tylko bezpruderyjność?) i apoteozę konserwatywnych wartości (małżeństwo, rodzina); z drugiej jednak strony w tej ekranizacji "Jak we śnie" Artura Schnitzlera zachował się więcej niż pierwiastek geniuszu. W tej swoistej odysei małżeńskiej Kubrick dowodzi mistrzostwa w decyzjach obsadowych, na płaszczyźnie scenografii (obraz wiszący na ścianie potrafi zmienić swoją pozycję w tej samej scenie), semantyki muzyki i odniesień intertekstualnych. Do oglądania po wielokroć.

Niektórym geniuszom kina spektakularne pożegnanie zapewniło samo życie. A raczej śmierć. Pasolini, Fassbinder czy Munk nie musieli na starość nic udowadniać, bo po prostu jej nie doczekali. Inni porzucili megalomańską ambicję bycia wielkim aż po kres swoich dni. Jak John Schlesinger, który całe życie na zmianę tworzył arcydzieła ("Darling", "Ta przeklęta niedziela") i filmy "zarobkowe" ("Pacific Heights", "Oko za oko"). Zakończył fatalnym "Układem prawie idealnym" z szarżującą Madonną, o której mówi się, że potrafi zepsuć każdy film. Mimo wszystko, temu błahemu hollywoodzkiemu produkcyjniakowi nie brak było poczucia humoru i ducha współczesności, czyli wszystkiego, czego brakuje w tęsknych elegiach, dewaluujących niektórych jego kolegów. Schlesinger, może nie w najlepszym stylu, uniknął symbolicznej śmierci na ekranie.
Są i tacy, którzy wysoką formę trzymają do końca. Złego filmu nie popełnił chyba nigdy Robert Altman ani Woody Allen, odmładzający się kolejnymi żonami, a od dekady także nowymi, europejskimi sceneriami kręconych z imponującą częstotliwością filmów. Roman Polański prawdopodobnie musiał zawrzeć pakt z diabłem, by do dziś skutecznie unikać pułapek starości. Oznak zmęczenia nie widać ani w jego fizyczności, ani w jego późnych dziełach. Wciąż tylko ścigają go rozmaite groźne demony w życiu prywatnym (cena za wieczną młodość?). Iście po diabelsku skończyła także Leni Riefenstahl, która jak się wydaje, musiała konszachtować z siłami nieczystymi. Zniesławiona po upadku III Rzeszy, mając problemy ze zrealizowaniem kolejnych projektów filmowych, zajęła się fotografią i zainteresowała się afrykańskimi plemionami z Nuby i Sudanu, a następnie podwodnym życiem oceanów. W swoje setne urodziny, z partnerem 60 lat od siebie młodszym przy boku, zaprezentowała światu swój ostatni film dokumentalny - "Podwodne impresje". Zmarła rok później.

Leszek Miller, autor nieśmiertelnego bon-motu, że prawdziwego mężczyznę poznaje się nie po tym, jak zaczyna, ale jak kończy, oddając stery rządu przed końcem kadencji, zdezawuował własne słowa. Trudno też wymagać od innych, by trwali w formie przez całe życie. Za miesiąc do kin wchodzi "Dorian Gray" Olivera Parkera - film krytykujący podobne mrzonki i pokazujący, jaką cenę trzeba za nie zapłacić. Nie ma co przesadzać z wymaganiami stawianymi sędziwym twórcom, chociażby i tym największym. Mit wiecznej młodości, który stał się prawdziwą obsesją współczesności, to tylko mit. Cecha (i dramat) wampirów oraz fałszywa obietnica koncernów farmaceutycznych.



Adam Kruk - dziennikarz filmowy i muzyczny. Publikował m.in. w "Dwutygodniku". "Hiro", "Kinie", "Pulpie", "Kwartalniku Filmowym", "Toposie", "Images" i "Kulturze Miasta". Współautor książek "Cóż wiesz o pięknem?" i "Polskie kino niezależne" oraz strony popvictims.pl.