Transatlantyk 2013: Rozmawiamy z twórcą muzyki do "Krzyku", "Hellboya" i "World War Z"

Na zakończenie tegorocznego rejsu Transatlantykiem zapraszamy Was na wywiad z gwiazdą festiwalu, kompozytorem Marco Beltramim. Współpracujący z takimi reżyserami jak Wes Craven, Guillermo del Toro, Tommy Lee Jones i James Mangold twórca opowiedział nam o swoich początkach w Hollywood, kompozycjach do "World War Z" i "Krzyku" oraz wzorach do naśladowania.  

W Internecie huczy, że komponujesz muzykę do nowego "Mad Maxa", ale nikt chyba nie wie, jak jest naprawdę. Mówi się o Tobie, Christopherze Youngu i Elliotcie Wheelerze.  

Nie wiem, kto komponuje. Wiem natomiast, że nie ja (śmiech). Teraz pracuję z Legendary Pictures przy "Seventh Son". Mam też na tapecie "The Homesman" z Tommym Lee Jonesem.

Miło słyszeć, że ponownie będziecie razem pracować. Ścieżka do "Trzech pogrzebów Melquiadesa Estrady" była fantastyczna.

To było trudne zadanie. Muzyka miała płynąć z krajobrazu, to miały być dźwięki bezdroży, równin, dźwięki Teksasu i Meksyku. Sporo się namęczyliśmy, zanim ustaliliśmy odpowiednią muzyczną tożsamość dla tego filmu.

Czym się kierujesz, przyjmując lub odrzucając kolejne zlecenia?

Wspólna przeszłość jest istotna. Jeśli pracowałem z danym reżyserem, zawsze jest łatwiej, możemy się bez problemu zrozumieć. Ale liczy się też zwykła, fanowska frajda. Każdy kompozytor ma swój gust filmowy i chce pisać dla swoich ulubionych reżyserów.

W Twoim przypadku na pewno zalicza się do nich Wes Craven. Zanim rozpocząłeś z nim współpracę, napisałeś muzykę pod kilka amerykańskich produkcji, ale dopiero "Krzyk" okazał się dla Ciebie trampoliną do kariery.

Przyjechałem z Włoch do Los Angeles, by kształcić się w kompozytorskim kierunku. Wiedziałem, czego chcę, zależało mi właśnie na filmach. Studiowałem pod okiem wielkiego Jerry'ego Goldsmitha. Przez zupełny przypadek poznałem asystenta Wesa Cravena. Razem z Wesem przygotowywali akurat "Krzyk". Nagrałem demo i poszedłem na casting. To był kilkuminutowy fragment motywu przewodniego. Postanowili dać mi szansę, chociaż zapewne nie byli od razu przekonani, czy jestem odpowiednią osobą na to miejsce. To dało mi potężnego kopa i pozwoliło związać się Miramaxem na długie lata.

Goldsmith był Twoim mentorem, ale miałeś też innych mistrzów, prawda?

Wielka trójca: Bernard Herrmann, Ennio Morricone, Nino Rota. Nic dodać, nic ująć.



Seria "Krzyk" powstawała na przestrzeni piętnastu lat, napisałeś muzykę do wszystkich części. Jak ewoluowała Twoja muzyczna ilustracja tego cyklu?

Miałem dość prostą strategię. Wszystkie niepokojące dźwięki i akordy miały być przesadzone, momentami doprowadzone do ekstremum. Głównie było to słychać w tematach poświęconych konkretnym bohaterom. Trzeba było akcentować fakt, że jest to film grozy, a jednocześnie podkreślać wyraźnie jak to tylko możliwe, że jest on zdekonstruowany, że obnażamy rządzące gatunkiem mechanizmy.

Swoją drogą "character themes" to coś, od czego współczesne kino głównego nurtu odchodzi.  

To prawda. Bywają ryzykowne, ale mogą się sprawdzić, gdy się ich dobrze użyje. Nie ma zasad – czasem wiele psują, czasem warto się ich pozbyć, żeby podkreślić inne walory ścieżki dźwiękowej. Wszystko zależy od kontekstu, kompozytora, filmu.  

"Krzyk" był jednym z wielu filmów grozy, przy których pracowałeś. Wypracowałeś sobie przez lata jakieś patenty na komponowanie do horrorów?

To zależy od produkcji, ale generalnie odwoływałem się w filmach grozy do klasycznych brzmień, ponadto często wykorzystywałem orkiestrę. Nie zrobiłem wielu typowych horrorów jak "Piła" czy coś podobnego, toteż i moja muzyka nie była typowo horrorowa. Czasem wychodziłem od tematu filmu i starałem się wypracować jakiś unikalny styl muzyczny całej produkcji. Kiedy indziej zaczynałem od konkretnego instrumentu, który mi się spodobał i wykorzystywałem go jako bazę dla całej ścieżki.


Z Cravenem nakręciłeś kilka filmów, ale nie był to jedyny reżyser, z którym rozumiesz się bez słów. Zilustrowałeś m.in. świetne hollywoodzkie produkcje Guillermo del Toro – od "Mutanta" po "Hellboya: Złotą armię".

Kompozytorzy i reżyserzy muszą się dogadywać, to oczywiste. Musi być jakaś ciekawa relacja między nami. Zrobiłem wiele filmów z Wesem. Guillermo z kolei wykorzystywał często innych kompozytorów, ale też udało nam się nakręcić parę filmów. Osobiście uważam, że to właśnie on wyciągnął ze mnie najciekawsze rzeczy, że to dla niego napisałem swoje najlepsze utwory.

Pisałeś dla kina, ale również dla telewizji. Dlaczego tak rzadko widzi się migrację artystów pomiędzy tymi dwoma światami?

Sprawa jest prozaiczna, a często się o niej zapomina. Po prostu grafik w telewizji jest bardzo napięty, ludzie nie mają czasu na nic więcej. Pracujący dla telewizji kompozytorzy są świetni, jednak trudno im pogodzić funkcjonowanie w dwóch, skrajnych systemach produkcji. To nie jest oczywiście niemożliwe, ale trzeba być perfekcyjnie zorganizowanym. O perfekcyjną organizację pracy w Hollywood niełatwo.



Jedną z ostatnich pozycji w Twoim portfolio jest "World War Z". Rozmawiałem parę dni temu z Dave'em Porterem o muzyce do "Breaking Bad" i mam wrażenie, że obojgu Wam zależało na zatarciu granicy między efektami dźwiękowymi a muzyką.  

Przede wszystkim chodziło o ukazanie wszechogarniającego poczucia zagrożenia, a jednocześnie o zaakcentowanie faktu, że to również kameralna historia rodzinna. To kombinacja świdrujących, potężnych dźwięków w rodzaju syren alarmowych, kodowanych transmisji telewizyjnych, odgłosów zwierzęcych, a także klasycznych orkiestrowych motywów. Myślę, że zdała egzamin.

Zdała. Życzyłbym za nią najwyższych laurów. Byłeś już nominowany dwa razy do Oscara, za "3:10 do Yumy" i "Hurt Locker".  Coś się zmieniło po tych nominacjach?

Jeśli pytasz o to, czy nagle rozdzwoniły się telefony, to nie, nie rozdzwoniły się (śmiech). To chyba tak nie działa. Nie zadziałało w przypadku Jana A.P. Kaczmarka, nie zadziałało w moim. Hollywood to jednak inny świat i logika bywa w nim często naginana.