Wybraną muzyką do filmu Żywot Mateusza było Concerto Grosso g-moll op. 6 nr 8 Arcangelo Corellego. Koncert ten składa się z ośmiu ogniw, kontrastujących ze sobą rytmem i muzycznym wyrazem.
Pamiętając o chęci możliwie wyrazistego użycia muzyki, postanowiłem wprowadzić w filmie całe zamknięte muzycznie części. Z całego koncertu wybrałem tylko cztery odcinki muzyki, przewidując możliwość ich kilkakrotnego użycia.
Odcinek 1 – Vivace I (12") – krótki, „uderzeniowy” odcinek muzyczny o mocnym, patetycznym wyrazie.
Odcinek 2 – Grave (73") – odcinek muzyki wolnej, „lejącej się”, o wyrazie tęsknym, lirycznym.
Odcinek 3 – Allegro (34") – muzyka z wyraźnym crescendo, sugerująca narastanie pewnej emocji.
Odcinek 4 – Vivace II (58") – odcinek radosny, o prawie tanecznym charakterze.
Pisząc scenopis, przewidziałem użycie tej muzyki w dziesięciu miejscach filmu.
Przed wyjazdem na zdjęcia wybrane odcinki koncertu zostały przepisane z płyty gramofonowej na wąską taśmę magnetyczną. W trakcie zdjęć muzyka odtwarzana z magnetofonu bateryjnego służyła jako playback. W okresie zdjęciowym powstał pomysł użycia muzyki jeszcze w jednym, dodatkowym miejscu, a w okresie montażu jeszcze w pięciu miejscach.
Muzyka została nagrana przez Łódzką Orkiestrę Kameralną „Pro Musica” w następujący sposób: pomimo tego, że wybranych odcinków z koncertu Corellego było tylko cztery, muzyka została nagrana szesnaście razy, to znaczy tyle, ile było przewidzianych miejsc jej użycia w filmie. Chodziło nam o pewne zmiany wyrazu i tempa muzyki w zależności od miejsca, w którym miała być wprowadzona. Od strony technicznej muzyka została nagrana ze świadomie wprowadzonymi zniekształceniami liniowymi, ze znacznym uwypukleniem niskich i wysokich częstotliwości. Zapewnia to, w moim przekonaniu, przy odtwarzaniu mechanicznym znacznie pełniejsze brzmienie, niż gdyby nagranie dokonane zostało w sposób liniowy. Poza tym nagrywaliśmy muzykę w sposób możliwie „suchy” – bez wprowadzania pogłosu, zakładając, że stopień pogłosu zostanie ustalony dopiero w czasie przegrania filmu, gdy muzyka znajdzie się w kontekście innych dźwięków.
Omówię obecnie te wszystkie miejsca w filmie, w których muzyka ostatecznie została wprowadzona, i te, z których w czasie przegrania została wyeliminowana.
1. Czołówka.
Odcinek 4 (58").
Muzyka w tym miejscu jest złem koniecznym z punktu widzenia jednorodności koncepcji. Jest to jedyne miejsce w filmie, w którym muzyka nie jest „muzyką stanu psychicznego Mateusza”. Wprowadziłem ją, korzystając z wyjątkowych praw, jakie przysługują czołówce. Po pierwsze dlatego, aby w filmie, który zaczyna się bardzo „szaro”, stworzyć pewien barwny punkt na samym początku. Po drugie, zdając sobie sprawę z trudności wejścia widza w konwencję filmu, aby mu rodzajem muzyki w czołówce tę konwencję podsunąć. Muzyka zaczyna się równo z obrazem, kończy się jednak trochę wcześniej niż pierwsze ujęcie. Chodziło o stworzenie małej fermaty przed zjawieniem się pierwszego podtytułu „Dom”.
2. Mateusz wchodzi na pomost i zostaje „uderzony” muzyką.
Odcinek 1 (12").
Muzyka w tym miejscu jest odpowiednikiem zdania scenopisowego: „Wtem zaszła rzecz nieoczekiwana – ogarnęło go nagłe przeczucie czegoś nadzwyczajnego”.
W czasie zdjęć użyty był playback i aktor poruszał się rytmicznie w takt muzyki. W trakcie jednak późniejszej synchronizacji muzyka została wysunięta o kilka klatek do przodu, tak by powstało wrażenie; najpierw stan psychiczny, a potem reakcja fizyczna.
3. Wolny przelot ptaka nad Mateuszem w łódce.
Odcinek 2 (73").
Zwykły przelot czapli jest w oczach Mateusza wydarzeniem niezwykłym. Dzięki użyciu muzyki można było ten efekt niezwykłości osiągnąć.
Dla uzyskania pełnego spasowania rytmu obrazu z powolnym rytmem muzyki zdjęcia czapli wykonano z szybkością 50 klatek na sekundę. Obraz montowano pod ostatecznie nagraną muzykę.
4. Zbiegnięcie Mateusza po zboczu w stronę wioski.
Połowa odcinka 4 (28").
Muzyka wyraża tu radość Mateusza, który „uderzony” tym, co zobaczył – „obrazem ludzkiego życia” – pełen zapału do pracy zbiega do normalnie pracujących mieszkańców wsi. Wydaje mi się poza tym, że użyta tu muzyka, mająca silne pokrewieństwa z kompozycją Cztery pory roku Vivaldiego, w zestawieniu z ujęciami krzątających się daleko ludzi może wywoływać kojarzenia z optymistycznym klimatem panującym w obrazach Breughla.
Odcinek ten został nagrany lżej i skoczniej, a wprowadzony jest o 2 klatki wcześniej niż ujęcie zbliżenia oczu Mateusza, celem zmiękczenia sklejki; plan ogólny – detal.
5. Przejście Mateusza przez wieś po pytaniu dziewczynki: „Dokąd idziesz, pomylony?”. Odcinek 4 bez pierwszych czterech taktów (50").
Pomysł wprowadzenia muzyki w tym miejscu zrodził się na planie, gdzie zdałem sobie sprawę, że przez zawężanie pola widzenia kamery tylko do twarzy Mateusza i przez wprowadzenie muzyki może nastąpić to, o czym pisałem uprzednio: zmiana wymiaru. Wydaje mi się, że muzyka tutaj zmienia znaczenie słów „przed siebie”, tak długo, jak trwa. Gdy muzyka się kończy, a Mateusz odpowiada młynarzowi „przed siebie”, brzmi to znowu zwyczajnie. Zaskakujące dla mnie było, że funkcję tę był w stanie spełnić ten sam odcinek muzyczny, który w scenie zbiegania Mateusza do wioski pełnił funkcję zupełnie odmienną. Na planie był użyty playback, który narzucił aktorowi zmianę tempa chodu. Muzykę nagrano wolniej i poważniej niż w poprzednim wypadku.
6. Wieczorne wyjście Mateusza z domu i wejście do lasu.
Odcinek 2 (73").
Potrzeba muzyki w tym miejscu zrodziła się w okresie montażu. Zdałem sobie sprawę, że wyjście Mateusza z domu po rozmowie z siostrą, w której przeczuł (lub zaantycypował) jej odejście, nie jest jasne w intencjach i przez to cała długa scena przejścia wzdłuż ściany domu i wejścia do lasu staje się martwą dłużyzną. Wprowadzenie odcinka 2, który uprzednio towarzyszył pojawieniu się ptaka, wzbogaca obecnie kojarzenia i może nasunąć myśl, że Mateusz szuka ekwiwalentu kontaktu z siostrą w postaci ptaka. Ostatecznie w filmie zostało użyte to samo nagranie muzyki, które wykorzystane zostało w scenie pojawienia się ptaka.
7. Scena zbliżania się Mateusza do ptaka w lesie.
Odcinek 3 (34").
Muzyka tutaj, według mojego zamiaru, ma wyrazić narastającą radość Mateusza w kontakcie z ptakiem. Ma pomóc nam odczuć, że to, co widzimy obiektywnie – zwyczajne zbliżanie się ptaka – jest dla Mateusza dużym przeżyciem.
Również i w tym wypadku w czasie zdjęć został użyty playback.
8. Uniesienie się Mateusza z kamienia, pod którym pochował ptaka.
Odcinek 1 (12").
Potrzeba muzyki w tym miejscu również zrodziła się w trakcie montażu. W montażu wypadło zbliżenie Mateusza siedzącego na kamieniu, gdzie miał być użyty monolog wewnętrzny – „a gdyby to była Olga” (w sensie: pochowana). Ujęcie to wyeliminowałem, ponieważ postanowiłem całkowicie zrezygnować z monologu wewnętrznego. W tej sytuacji poderwanie się Mateusza stawało się niezrozumiałe. Patetyczna muzyka, która to poderwanie uprzedza, nadaje nowy sens scenie – odczucie przez Mateusza „smugi cienia”. Formułuję to tymi słowami, bo nie jest to jeszcze chyba przeczucie śmierci.
Wprowadzenie muzyki zamiast monologu wewnętrznego narzuciło konieczność zmiany dialogu w scenie następnej. Początkowo dialog ten miał wyrażać niepokój Mateusza o życie siostry, a po zmianie wyraża lęk Mateusza, jednak bliżej nieokreślony.
9. Detale ciał dziewcząt.
Fragment odcinka 2 (45").
Początkowo nie przewidywałem muzyki w tym miejscu, jednak niebezpieczeństwo powstania czysto formalnej etiudy montażowej skłoniło mnie do wprowadzenia muzyki, aby nadać scenie bardziej subiektywny charakter. Wykorzystany tutaj odcinek uprzednio był użyty przy wyjściu Mateusza z domu i wyrażał „poszukiwanie kontaktu”. Oczywiście, uprzednio kontaktu z ptakiem, a teraz, gdy ptak jest pochowany, kontaktu następnego, bardziej fizycznego – z dziewczętami. Następstwem przeżycia tej potrzeby zbliżenia jest w momencie, gdy skończyła się muzyka wypowiedziane przez Mateusza, słowo: „Andrzej”. Pragnąc zbliżenia, przedstawia się (nie własnym imieniem, które, jak sądzi, mogłoby go skompromitować).
Trudność w tym miejscu polegała na tym, że długość trwania muzyki ze względu na obraz nie powinna przekraczać 45", podczas gdy cała część, całe Grave trwa 73". Nie chcąc stosować wyciszania muzyki, wyszukaliśmy w czasie nagrania takie miejsce, w którym można było dokonać muzycznego zamknięcia. Mimo wszystko jest to moment słaby, w którym ujawnił się brak przewidywania w scenopisie i w trakcie zdjęć.
10. Najazd kamery na leżącego wśród dziewcząt Mateusza i panorama na odrzutowiec.
Przewidziany był tutaj odcinek 3, ten sam, który uprzednio wyrażał radość Mateusza w kontakcie z ptakiem, a tu miał wyrażać radość Mateusza w kontakcie z dziewczętami. Podobnie jak uprzednio miał być następstwem muzycznego odcinka 2 i miał wywołać podobną kolejność emocji jak w scenie z ptakiem. Pojęciowo więc było to właściwie miejsce wprowadzenia muzyki, jednakże w czasie przegrania filmu odczułem przesadę fascynacji sceny z dziewczynami i zastąpiłem muzykę dźwiękiem przelatującego odrzutowca.
11. Wyjście Mateusza na skarpę po sukcesie na przystani.
Połowa odcinka 4 (23").
Muzyka w tym miejscu nie wnosi właściwie nic więcej poza tym, co widać w obrazie.
W okresie montażu uległem jednak pokusie ozdobienia tej sceny, bo „faktura” muzyki i „faktura” obrazu wyjątkowo dobrze się tutaj spasowywały. Można było muzykę użyć, bo nie zostawała naruszona konwencja „muzyki stanu psychicznego Mateusza”.
12. Dojazd do Mateusza patrzącego na spalone piorunem drzewo.
Trzy akordy z odcinka 1 (4").
Muzyka tutaj podkreśla oczywiście wrażenie, jakie na Mateuszu robi widok spalonego drzewa. O ile ten sam odcinek muzyczny uprzednio był wyrazem lęku Mateusza jeszcze bliżej nieokreślonego, o tyle tu zaczyna już być wyrazem lęku przed śmiercią. Mateusz, bojąc się dopuścić myśl o własnej śmierci, przenosi ją na siostrę, mówiąc: „Olga, nie możesz mnie opuścić”. I za chwilę: „Musisz bardzo na siebie uważać, żebyś nie umarła”. Ostrość wejścia muzyki daje wrażenie, że myśl: spalone drzewo = czyjaś śmierć, jest myślą gwałtowną, dopiero w tej chwili zrodzoną.
13. Zatrzymanie się Mateusza na skraju lasu i dotknięcie ręką mchu.
Fragment odcinka 2 (50").
Muzyce w tym miejscu powierzyłem odpowiedzialną rolę dramaturgiczną. Ma ona wyrazić tak silne odczucie przez Mateusza ciszy i spokoju panującego w przyrodzie, że odpływa od niego całkowicie jego uprzedni lęk, wszystko wraca do normy i można wracać do domu. Wypowiedziane bezpośrednio po wybrzmieniu muzyki słowa: „Siedzimy sobie na mchu”, wyrażają w istocie myśl – „wszystko jest w porządku, jak gdyby nigdy nic się nie stało”.
Wprowadzenie muzyki w tym miejscu było przewidziane od początku, jednakże w montażu okazało się, że gdyby użyć obraz w takiej długości jak całe Grave (73"), scena byłaby za długa, przesadnie celebrowana. Jest to więc drugie miejsce w filmie, w którym nie można było użyć zamkniętej muzycznie całości i szukać trzeba było, w trakcie nagrania muzyki, sztucznych sposobów jej skrócenia.
14. Powrót ze skarpy do domu po rozmowie z siostrą o możliwości przewożenia ludzi przez jezioro.
Muzyka w tym miejscu miała wyrażać zapał Mateusza do nowego pomysłu (my wiemy, że nierealnego) pracy jako przewoźnik. Zbyt jednak duża bliskość poprzedniego odcinka muzycznego, słabe wrażeniowo spasowywanie się muzyki z obrazem, a przede wszystkim potrzeba wytworzenia „głodu” muzyki przed następnymi bardzo ważnymi odcinkami skłoniły mnie w trakcie przegrania do zastąpienia muzyki dźwiękiem przelatującego odrzutowca. Wydaje mi się, że dźwięk ten użyty tutaj już po raz trzeci może wywołać więcej refleksji, niż dałoby wprowadzenie muzyki w tym miejscu.
15. Nocne wybiegnięcie Mateusza z domu, z okrzykiem: „Ratuj Mattisa!” .
Trzy akordy z odcinka 1 (6").
16. Wgryzienie się Mateusza w korę drzewa.
Odcinek 1 (10").
Nie będę komentować wyrazu muzyki w tych dwu ostatnich miejscach. Ograniczę się jedynie do uwagi, że użycie w obu wypadkach muzycznego odcinka 1 stanowiło dla mnie kontynuację ważnej linii, wyznaczonej punktami, w których wprowadzony był odcinek 1,
a będącej linią dojrzewającej u Mateusza myśli o śmierci.
Przypomnę tu kolejne punkty: wejście Mateusza na pomost przed pierwszym zobaczeniem ptaka; poderwanie się Mateusza z kamienia, pod którym pochował ptaka; zobaczenie przez Mateusza spalonego piorunem drzewa; nocne wybiegnięcie Mateusza z domu do kamienia, pod którym został pochowany ptak („ratuj Mattisa!”, „ja i ptak”); odrzucenie przez Mateusza kamienia na pomoście (ten sam pomost co na początku) i wgryzienie się w korę drzewa.
Zakres przedstawionych rozważań na temat muzyki w filmie został zawężony do wypadku, w którym zamiarem realizatora było budowanie komponowanej rzeczywistości ekranowej. Dodatkowemu zawężeniu zakres ten ulegał na skutek założenia używania wyłącznie muzyki gotowej. Jest to wynikiem przekonania autora o słuszności prowadzenia rozważań teoretycznych równolegle z praktyką, a więc ograniczonych do zagadnień o takim zakresie, jaki miała praktyka.
Metoda użycia muzyki gotowej ma następujące zalety: gotowa muzyka, wybrana jeszcze w okresie wstępnych przygotowań do realizacji filmu, może stać się silnym źródłem inspiracji rozwiązań formalnych i stylistycznych; gotowa muzyka daje możliwość pełniejszego wyobrażenia, jej przyszłego działania w filmie, a tym samym pozwala dokładniej zaplanować koncepcję jej użycia; dysponując gotową muzyką w okresie pisania scenopisu i w czasie zdjęć, można poszczególne sceny opracować pod kątem wymogów narzucanych przez muzykę, zapewniając muzyce dużą wyrazistość.
Wady tej metody są następujące: usztywnienia narzucone warstwie obrazowej na skutek określonego czasu trwania muzyki; lub odwrotnie, konieczności nienaturalnego skracania lub wydłużania muzyki, na skutek określonego czasu trwania obrazu; możliwość wystąpienia kłopotów w zakresie praw autorskich przysługujących kompozytorowi lub wykonawcom.
W wypadku użycia muzyki gotowej reżyser bierze na siebie całkowitą odpowiedzialność za muzykę w filmie. Czyniąc to, eliminuje ryzyko ingerencji kompozytora niezgodnej z własnymi intencjami, traci zaś dużą szansę wzbogacania filmu inwencją kompozytora.
Następny film zamierzam zrealizować, współpracując z kompozytorem.