Krzysztof Loska ("Nowy Film Japoński") tak pisze o filmie odnosząc się do jego interpretacji jako diagnozy kondycji społecznej Japończyków tamtych czasów:
"[ten jeden z najważniejszych filmów lat 80.] można uznać za zapowiedź postmodernistycznego zwrotu w japońskiej kinematografii, a zarazem głos w debacie na temat kondycji ponowoczesnego społeczeństwa, zainicjowanej przez ówczesnych filozofów i antropologów. Munesuke Mita wykorzystał nawet komedię Mority dla zilustrowania swej koncepcji przemian historycznych zachodzących w okresie powojennym. (...)
Życie rodzinne bohaterów filmu odzwierciedla ów nierealny i iluzoryczny wymiar współczesnego życia podporządkowanego ideologii konsumpcyjnej, w którym wszystko pozbawione jest głębszego znaczenia i nastawione na zaspokajanie powierzchownych potrzeb. Nawet stosunki międzyludzkie ulegają stopniowemu utowarowieniu i reifikacji. Nie istnieje żadna prawdziwa rzeczywistość, a wyłącznie jej simulacrum - wydaje się przekonywać reżyser, przedstawiając sceny z życia przeciętnej rodziny Numatów. (...)
Fabuła wydaje się zwodniczo prosta, postacie stereotypowe, sprowadzone do określonej roli społecznej: ojciec spędza większość czasu w pracy i bywa w domu jedynie wieczorami, matka, przypominająca w zachowaniu marionetkę, zajmuje się przygotowaniem posiłków i organizacją życia rodzinnego, czasem tylko ucieka od rzeczywistości w nostalgiczne wspomnienia, słuchają piosenek z musicalu My Fair Lady. Starszy syn jest prymusem, z nieodłącznym teleskopem w ręce, zaś jego brat - nieudacznikiem. Jedyną szansą na poprawę jego wyników w nauce okazuje się zatrudnienie prywatnego korepetytora.
(...)
W Grze rodzinnej dostrzec można fabularne podobieństwo do Teorematu Piera Paola Pasoliniego, gdyż punktem wyjścia jest przybycie nieznajomego, intruza, który narusza względny spokój rodziny mieszczańskiej, wywraca ustalony porządek i ukazuje jej wewnętrzne sprzeczności (pomysł fabularny Pasoliniego jako punkt wyjścia do krytyki japońskiego modelu stosunków panujących w rodzinie wykorzystał również Takashi Miike w filmie Bijitā Q, 2001). Ale u Mority jego ingerencja nie niesie ze sobą tragicznych konsekwencji, ma jedynie komiczne reperkusje. Wszystko opiera się na groteskowym przerysowaniu i przesadzie, slapstickowych gagach oraz hiperbolicznych efektach dźwiękowych (zwłaszcza, że film pozbawiony jest muzyki niediegetycznej). Obraz szkoły, podobnie jak rodziny, nie napawa optymizmem, gdyż nauczyciele wydają się ucieleśnieniem mechanicznego ładu i bezosobowego systemu kształcenia, produkującego osobników użytecznych dla społeczeństwa, aczkolwiek pozbawionych indywidualności. Wszelkie przejawy buntu są niepożądane i z góry skazane na niepowodzenie, o czym przekonuje końcowa sekwencja, świadcząca o tym, że młody człowiek został zaakceptowany przez grupę rówieśniczą, choć nie czuje się jej częścią.

Film Mority jest jednak czymś więcej niż tylko krytyką rodziny nuklearnej oraz satyrycznym przedstawieniem „piekła egzaminacyjnego", na które narażeni są wszyscy uczniowie w japońskim systemie edukacji. Reżyser pokazuje życie codzienne jako grę opartą na przewidywalnych regułach, będącą ucieleśnieniem mechanicznego powtórzenia, które z jednej strony jest odzwierciedleniem specyficznego ładu, z drugiej zaś symptomem absurdalności owego porządku. Filozof Takashi Nibuya charakteryzował lata osiemdziesiąte jako epokę powtórzeń, w której popularnością cieszyły się wszelkie formy artystyczne oparte na strukturalnych wariacjach na określony temat. W Grze rodzinnej wszystko podporządkowane jest logice powtórzenia, tak charakterystycznej dla estetyki postmodernizmu, która służy tu zrytmizowaniu obrazów i wprowadzeniu motywów przewodnich. Stają się one łatwo rozpoznawalnymi znakami - jak mleko sojowe pite przez ojca - ale pozbawionymi głębszego znaczenia i nieodsyłającymi do żadnej rzeczywistości (zważywszy na jej wątpliwy status ontologiczny). Ludzie bezskutecznie poszukują sensu, chcą odnaleźć go w przedmiotach, gestach i słowach, jak pani Numata, która obsesyjnie pragnie poznać ukryte znaczenie każdej wypowiedzi i czynności wykonywanej przez syna, łudząc się, że odzyska utracone poczucie realności.

Brak głębi znajduje odzwierciedlenie w kompozycji plastycznej kadru oraz w konstrukcji przestrzeni diegetycznej, jako że reżyser konsekwentnie podkreśla płaskość obrazu, jego dwuwymiarowość, buduje scenę w taki sposób, by pozbawić ją drugiego planu. Skrajnym przykładem jest rozpoczynająca film sekwencja przy stole, zainscenizowana w zaskakujący sposób, gdyż członkowie rodziny nie siedzą naprzeciwko, ale obok siebie, w rzędzie, zaś nieruchoma kamera ustawiona jest na wprost nich, co dodatkowo podkreśla sztuczność sytuacji, brak bliskości i poczucia wspólnoty. Wszyscy pogrążeni są w milczeniu i jedynie przekazują sobie kolejne półmiski. Estetyczny minimalizm wydaje się zaprzeczeniem postmodernistycznego rozbuchania, ale jest niezwykle skutecznym narzędziem krytycznym, a przy okazji parodystycznym nawiązaniem do konstrukcji obrazu w filmach Ozu, opartej na precyzyjnym montażu, kubistycznym rozczłonkowaniu przestrzeni i zaskakujących efektach dezorientujących widza. Teatralność niektórych scen pozwala twórcy na zbudowanie krytycznego dystansu, stworzenie efektu obcości (Verfremdungseffekt), którego osiągnięcie jest możliwe właśnie dzięki stylizacji przez podkreślanie sztuczności świata przedstawionego oraz podważenie wrażenia realności, na którym opiera się klasyczne kino fabularne."

Moim zdaniem tekst trafnie opisuje warstwę formalną i przybliża znaczenie, ale jednocześnie daleko mu do rozprawki, przez co ogląda się go z zaciekawieniem. Warto obejrzeć.