Bergman w "domu ludu"

Aleksandra Krajewska przygląda się twórczości Ingmara Bergmana i sprawdza, jaki obraz Szwecji można odczytać z jego filmów. 


Choć Bergman w swoich filmach nie krytykuje wprost koncepcji "folkhemmet", to jednak idee inżynierii społecznej zdają się ponosić klęskę w spotkaniu z żywym człowiekiem.


Relacja człowieka z milczącym Bogiem, psychoanaliza, kunsztowne portrety kobiet, wyobcowanie artysty, cisza jako filmowe tworzywo Bergmana pamiętamy trochę tak, jak pamięta go Alejandro González Iñárritu, który pobyt w domu szwedzkiego reżysera na wyspie Fårö porównał do wizyty w świątyni sztuki filmowej. Oczami wyobraźni dostrzegamy ekscentryka, duchowego spadkobiercę Strindberga, artystę uwikłanego w ciągłą psychomachię. Ale przecież Bergman był też zwykłym obywatelem państwa dobrobytu, mieszkańcem socjalnego raju. Co właściwie wiemy o Szwecji z jego filmów?

Tylko pozornie jest to pytanie retoryczne. W końcu Bergman akcję dużej części swoich filmów osadzał poza współczesnymi sobie czasami – czy to w rzeczywistości średniowiecznych legend ("Siódma pieczęć" 1957, "Źródło" 1960), w fikcyjnej czasoprzestrzeni ("Milczenie" 1963), czy też w zupełnie innym kraju ("Jajo węża" 1977, "Z życia marionetek" 1980). Był za to zresztą często krytykowany w rodzinnym kraju (1). W jego twórczości nie widziano żadnego związku z codzienną egzystencją przeciętnego Svenssona (Medelsvensson – szwedzki odpowiednik Jana Kowalskiego). W swoim długim życiu (1918-2007) Bergmanowi dane było jednak obserwować przemiany ojczyzny na przestrzeni niemal całego XX wieku i choć nie widać tego na pierwszy rzut oka, to reżyser nie pozostawał wobec nich obojętny. Wszak to właśnie wtedy ugruntowany został charakter Szwecji, która do dziś stanowi podręcznikowy przykład państwa opiekuńczego.

Czas wielkich przemian

Na początku 1928 roku, kiedy syn pastora Erika Bergmana nie miał nawet 10 lat, Per Albin Hansson – członek Riksdagu, odwołał się w swoim wystąpieniu do pojęcia "folkhemmet" (2), a więc "domu ludu", terminu kluczowego dla zrozumienia szwedzkiego pomysłu na organizację życia społecznego. To wizja bezklasowego społeczeństwa, swego rodzaju propozycja trzeciej drogi pomiędzy socjalizmem a kapitalizmem (3). Cztery lata później Hansson został pierwszym premierem z ramienia socjaldemokratów (Socialdemokraterna), zapoczątkowując niemal nieprzerwane aż do 1976 roku rządy tej partii (4). Rozpoczęła się wielka reforma państwa – wprowadzono urlopy dla pracowników, zasiłek na każde dziecko, rozbudowano publiczną służbę zdrowia i system ubezpieczeń, umocniono pozycję związków zawodowych (5). Choć sam Bergman pochodził z mieszczańskiej rodziny, musiał być świadom rozgrywających się na jego oczach zmian.

Biorąc pod uwagę pesymistyczną naturę reżysera, można postawić tezę, że musiał on również zdawać sobie sprawę ze wszystkich grzechów "folkhemmet". Swój dobrobyt w czasie II wojny światowej Szwecja budowała przecież na sprzedaży żelaza hitlerowskim Niemcom, zaprzeczając tym samym oficjalnie głoszonej neutralności. Do fascynacji nazizmem przyznał się zresztą sam Bergman, wspominając, jak podczas wakacji w Niemczech miał zachwycić się zjazdem partyjnym z udziałem Hitlera (6), choć już w latach studenckich był zadeklarowanym antyfaszystą (7). Nie należy również zapominać, że "dom ludu" nie zawsze był domem otwartym dla wszystkich. W 1922 roku w Uppsali otworzono Państwowy Instytut Biologii Rasy, którego dyrektor stał się szybko ulubieńcem III Rzeszy. Masowe sterylizacje przeprowadzano w Szwecji aż do 1976 roku (8), a dotyczyły one w dużej części mniejszości etnicznych i osób o innej orientacji niż heteroseksualna. Niestety, nie można przemilczeć faktu, że twórcy "folkhemmet" byli gorącymi orędownikami inżynierii społecznej.

Trzy razy "V"

W państwie dobrobytu symbolem rodzinnej sielanki stały się trzy literki "V", a więc "dom", "samochód" i "ukochany pies" (Villa, Volvo, Vovve). Dopełnieniem idyllicznego obrazu były wakacje spędzane w domku nad wodą, podczas których rodzina korzystać mogła z bliskości przyrody i uroków krótkiego, szwedzkiego lata. Pogrążona w apatii bohaterka "Persony" (1966) – Elisabet (Liv Ullmann) – zostaje w ramach rekonwalescencji wysłana wraz z pielęgniarką Almą (Bibi Andersson) właśnie do takiego domku letniskowego u wybrzeży Bałtyku. Kobiety chodzą na długie spacery, zbierają grzyby, wędkują i łapią ostatnie promienie późnego lata. Razem wyglądają jak wakacyjna pocztówka ze Skandynawii. Ich wizualne podobieństwo podkreślają niemal bliźniacze stroje – słomkowe kapelusze, kurtki przeciwdeszczowe, kalosze. Jednak od początku czujemy, że w tej sielskiej wizji nadmorskiego wypoczynku nie wszystko jest w porządku. Atmosfera między kobietami zaczyna się zagęszczać. Bergman rysuje prawdziwy dramat w miejscu, które mogłoby posłużyć za scenerię ciepłego kina familijnego.

Podobna sceneria towarzyszy wyjeżdżającym na rodzinny wypoczynek bohaterom "Jak w zwierciadle" (1961). Kąpiele w morzu, kolacje na świeżym powietrzu i łowienie ryb znów stają się fasadą, za którą odgrywa się prawdziwa tragedia. Główna bohaterka – Karin (Harriet Andersson) przeżywa nasilony epizod schizofrenii, zakłócając pozorny spokój. Film rozpoczyna się zupełnie niewinnie – bohaterowie wychodzą z wody, śmiejąc się i sprzeczając, kto pójdzie po mleko, a kto zarzuci sieci. Odizolowana od lądu wyspa staje się jednak z czasem miejscem, gdzie nieumiejący porozumieć się ze sobą członkowie rodziny przeżywają swoje problemy zamknięci w czterech ścianach – każdy w swojej samotni. Po raz kolejny Bergman zdaje się demaskować jakąś sztuczność, udowadniając, że nawet ekonomiczne bezpieczeństwo nie chroni przed duchową pustką, a doskonale zaprojektowane społeczeństwo nie gwarantuje szczęścia jednostki.

Obywatel w państwie dobrobytu

Marianne (Liv Ullmann) i Johan (Erland Josephson) mogliby znaleźć się w broszurze promującej szwedzki raj. W zasadzie tak się dzieje, bo para udziela wywiadu do artykułu o wzorcowym małżeństwie. Zgodnie pozują na kanapie swojego nienagannie urządzonego salonu – regał ugina się pod książkami, na stole kawa i ciasteczka, obrazy, bibeloty Ale to znowu jedynie fasada, bo dalej zobaczymy, jak para decyduje się na separację i rozwód. W 1973 roku Bergman w końcu przemówił ludzkim głosem to znaczy szwedzkim. Otóż nie dostarczył on rodzimej publiczności kolejnego filmowego eseju o filozoficznej proweniencji. Zamiast tego na telewizyjnych ekranach pojawił się miniserial "Sceny z życia małżeńskiego". Była to jego pierwsza produkcja, którą zachwyciły się miliony Szwedów – każdy odcinek śledziło niemal 2,5 miliona widzów, co daje świetny wynik, biorąc pod uwagę 8-milionową liczbę mieszkańców tego kraju w latach 70. Rodacy Bergmana wreszcie mogli przejrzeć się w jego twórczości, a on sam wydał się jakiś bliższy – w momencie telewizyjnej premiery reżyser miał już za sobą cztery nieudane małżeństwa (9).

Obraz Szwecji, jaki wyłania się z serialu, staje się świadectwem pewnego rozłamu, pęknięcia między utopijną wizją społecznego porządku a gorzką rzeczywistością. Wszystkie dramaty rozgrywają się w uporządkowanych pomieszczeniach, przypominających raczej zdjęcia z katalogu Ikei aniżeli prawdziwy dom. Bo z pozoru Marianne i Johan mają wszystko. Ona jest prawniczką, on docentem psychologii, mają dwie córki, regularnie odwiedzają ich przyjaciele. Lata 60., kiedy rozpoczyna się akcja filmu, były w Szwecji dekadą, w której przeprowadzone na szeroką skalę reformy społeczne odczuwalnie wpłynęły na życie jej mieszkańców (10). Klasa średnia reprezentowana przez głównych bohaterów mogła spać spokojnie. Jednak żadne z bohaterów nie umie osiągnąć wewnętrznej harmonii. Ciągle poszukują, nie umieją znaleźć szczęścia w małżeństwie, w romansie, ani poza nim. "Sceny z życia małżeńskiego" nie są znakiem upadku państwa dobrobytu, niemniej zaświadczają o nieodwracalnych zmianach modelu rodziny, które po premierze serialu dotknęły w zasadzie wszystkie państwa skandynawskie (11).  
 
Znakiem czasów są tu również przemiany związane z drugą falą feminizmu. Oto okazuje się, że to początkowo wycofana i porzucona przez męża Marianne staje się ostatecznie beneficjentką rozwodu. W scenie wywiadu otwierającej pierwszy odcinek serialu kobieta milczy, wysłuchując przechwałek męża na swój temat, a gdy przychodzi jej kolej, duka zaledwie kilka zdań, sprowadzając się jedynie do roli matki. Gdy jednak w dalszych odcinkach zdesperowany Johan stara się odzyskać rodzinę, to ona opowiada się za rozstaniem. Nawiasem mówiąc, bergmanowskie bohaterki często wpisują się w znany za granicą wizerunek wyzwolonej Szwedki. Marianne decyduje się w przebiegu akcji na aborcję, podobnie zresztą jak wspomniana wcześniej bohaterka "Persony" – Alma. Bergman nie wykorzystuje jednak swojej pozycji reżysera do moralizowania. Jego bohaterki same decydują o swoim ciele i seksualności. Alma opowiada o seksie oralnym i doświadczeniu trójkąta, a tytułowa bohaterka "Wakacji z Moniką" (1951) gorszy bezwstydną nagością, dzięki czemu szybko stała się w oczach zagranicznych widzów potwierdzeniem kojarzonej ze Skandynawią swobody obyczajowej. Kilka ujęć kobiecego ciała i wątpliwe zdaniem konserwatywnych krytyków wybory moralne Moniki (Harriet Andersson) były wystarczającym powodem, by w początku lat 50. uznać film za skandaliczny.

Opiekuńcze skrzydła instytucji

O ile w filmach szwedzkiego reżysera można dostrzec w bohaterze obywatela, o tyle samo państwo i jego instytucje zdają się funkcjonować w sferze niedopowiedzeń. Bergmanowskie postacie roztrząsają raczej abstrakcyjne kwestie i dylematy wiary, nie muszą mierzyć się z problemami biedy czy wykluczenia ekonomicznego. Bohaterka "Persony" dostaje na czas rekonwalescencji w zasadzie całodobową opiekę pielęgniarki, z kolei bohaterowie "Jak w zwierciadle" mogą liczyć na interwencję służb nawet na odległej wyspie. Państwo czuwa nad swoimi obywatelami, przejmując na swoje barki również to, czego sami nie są w stanie unieść. Charlotte (Ingrid Bergman) z "Jesiennej sonaty" (1978) decyduje się na oddanie niepełnosprawnej intelektualnie córki do zakładu psychiatrycznego. Dzięki temu może kontynuować swoją karierę pianistki i choć sami bohaterowie filmu różnie oceniają jej postawę, to jednak należy podkreślić, że matka mogła sama zdecydować, jaki wybór uważa za słuszny, co wcale nie jest tak oczywiste. 

Podobnie państwo roztacza swoje opiekuńcze skrzydła nad bohaterkami dramatu "U progu życia" (1958). Na oddziale położniczym spotykają się trzy kobiety, jedna z nich to młoda dziewczyna w nieplanowanej ciąży. Hjördis (Bibi Andersson) jest zrozpaczona – sama w wielkim mieście, obawia się reakcji matki, a ze strony chłopaka liczyć może jedynie na ponaglenia procesu aborcji. Kiedy po nieudanej próbie przerwania ciąży trafia do szpitala, lekarka (Ann-Marie Gyllenspetz) gorliwie zapewnia dziewczynę, że przecież dzisiejsze szwedzkie społeczeństwo jest gotowe ją wspierać. Że państwo zapewni jej dach nad głową przed i po porodzie, że dostanie pomoc finansową i zasiłek na dziecko, że urząd rzecznika praw dziecka pomoże jej wyegzekwować alimenty, że nikt nie ma już prawa stygmatyzować samotnej matki. I choć intencje ginekolożki są dobre, to zdaje się ona nie rozumieć, że nawet najsilniejsze zabezpieczenia socjalne nie mogą być narzędziem do programowania wyborów obywateli. Hjördis podejmuje ostateczną decyzję nie pod wpływem wyrecytowanego katalogu przysługujących jej świadczeń, ale dopiero wtedy, gdy może złapać ciepłą dłoń wyrozumiałej pielęgniarki (Barbro Hiort af Ornäs).

Choć Bergman w swoich filmach nie krytykuje wprost koncepcji "folkhemmet", to jednak idee inżynierii społecznej zdają się ponosić klęskę w spotkaniu z żywym człowiekiem. Problemy jego bohaterów wychodzą daleko poza orbitę tego, co może zapewnić im państwo. Podczas gdy kraj wchodzi w cudowny okres prosperity, oni czują się samotni, cierpią na bezsenność, desperacko poszukają sensu życia i znaków od niemego Boga, bo nawet w państwie dobrobytu ludzie podążają za czymś więcej. Nic nie chroni ich przed poczuciem egzystencjalnej pustki. Taka właśnie jest Szwecja w filmach swojego największego reżysera. Z jednej strony bezpieczna i swojska, z drugiej – zamieszkała przez ludzi nieczułych i wyjałowionych. Zamkniętych w swoich pustelniach. Na swoich własnych Fårö.  

<sup>Źródła:

1. J. Majmurek, Jajo węża w szafie. Bergman i Strindberg przeciw mieszczaństwu, w: Szwecja. Przewodnik nieturystyczny, red. Zespół KP, Warszawa, 2010, s. 246.
2.  A. Delick, Folkhemmet w erze globalizacji, w: Szwecja, s. 60.
3.  M. Żmuda-Trzebiatowska, Myten Och Dess Arvtagare. Historiska Och Skönlitterära Berättelser Om Folkhemmet, w: Folia Scandinavica Posnaniensia 16 (2014), s. 93-94.
4.  Wyjątkiem były nieco ponad 100-dniowe rządy Ligi Chłopskiej (Bondeförbundet) w 1936 roku.
5.  A. Delick, Folkhemmet, s. 62-68.
6.  T. Szczepański, Zwierciadło Bergmana, Gdańsk, 1999, s. 43.
7.  J. Majmurek, Jajo węża, s. 247.
8.  A. Delick, Folkhemmet, s. 62-69.
9.  T. Szczepański, Zwierciadło Bergmana, s. 338.
10.  M. Żmuda-Trzebiatowska, Myten Och Dess Arvtagare, s. 99.
11.  T. Szczepański, Zwierciadło Bergmana, s. 338.</sup>