Wojciech Tutaj przygląda się twórczości koreańskiego reżysera.
Z okazji polskiej premiery nowego filmu Parka Chan-wooka, "Podejrzana", Wojciech Tutaj przygląda się twórczości koreańskiego reżysera, twórcy takich tytułów jak m.in. "Oldboy" czy "Służąca". 21 listopada minie dokładnie 20 lat od koreańskiej premiery "
Oldboya", czyli jednego z najmisterniej zaplecionych, najbardziej doniosłych i wywrotowych filmów we współczesnym kinie. Fenomen arcydzieła
Parka Chan-wooka błyskawicznie przekroczył granice Dalekiego Wschodu, a nieudolni naśladowcy próbują kopiować genialne pomysły mistrza do dziś. Ten projekt – adaptacja mangi i druga część tzw. "Trylogii zemsty" – wyznaczył przełom w karierze koreańskiego reżysera, bo deszcz nagród i zachwyty
Quentina Tarantino pomogły wypromować jego nazwisko na całym świecie. Komercyjny sukces w ojczyźnie przyszedł wraz z wybitnie zmontowanym thrillerem "
J.S.A", jednak
Park wyważył drzwi do panteonu klasyków i wiecznej sławy właśnie "
Oldboyem". Ogromne uznanie nie powstrzymało upraszczających i krzywdzących komentarzy sprowadzających kino Koreańczyka do krwawej przemocy, eksplorowania motywu vendetty i estetyki szoku. Po pokazach "
Służącej", dystyngowanego i dopieszczonego formalnie dzieła kostiumowego, nawet najzagorzalsi przeciwnicy twórcy musieli jednak odsunąć wcześniejsze zarzuty.
W ostatnich latach
Park mocno złagodniał, realizując brytyjską do cna adaptację
Johna le Carré "
Mała Doboszka", a także "
Podejrzaną" – dialog z "
Zawrotem głowy" i coś na kształt filmu wygenerowanego przez festiwalowy komputer (czytaj: nazbyt podobnego do dziesiątek innych kryminałów). Najnowszy utwór czołowego reprezentanta koreańskiej kinematografii stanowi przy tym fantastyczną klamrę dla jego twórczej drogi. Seans arcydzieła
Hitchcocka skłonił go do zostania reżyserem, a teraz sam będąc wybitnym narratorem siłuje się z hitchcockowskimi motywami. Dorobek
Parka można interpretować choćby w ujęciu gatunkowym, politycznym, filozoficznym czy moralnym, a bogactwo zakopanych w nim znaczeń badacze odkrywają dopiero po latach. Tymczasem mnie będzie interesować perspektywa symboliczna, a konkretniej odwracanie zakorzenionych w kulturze znaków, które
Park swobodnie wyjmuje z ikonografii religijnej, technologicznej, medialnej, wojskowej… Nikt tak śmiało i bezwstydnie nie szafuje wielkimi symbolami jak Koreańczyk, pojmujący ich zwodniczą siłę i wpływ na współczesne społeczeństwo poddane istnej lawinie bodźców.
Jezus, święta i wampir Wyjdźmy od "
Oldboya" roztaczającego proroczą wizję późnokapitalistycznego świata, która nadal zachwyca przenikliwością i wieloznacznością. Na ścianie mieszkania-więzienia, do którego trafia na 15 lat przeciętny obywatel Oh Dae-su (
Choi Min-sik), wisi portret Jezusa. Obraz nie przypomina jednak klasycznych płócien średniowiecznych mistrzów, tylko ich zbrutalizowany, demoniczny odpowiednik (autorstwa Jamesa Ensora). Pozornie nieistotny detal scenograficzny staje się finalnie symbolem totalnego wykrzywienia i wykolejenia świata, w którym egzystują bohaterowie. Zdegenerowanego moralnie, pozbawionego jednego, nadrzędnego sensu, niekontrolowanego przez żadną wyższą instancję. To rzeczywistość bez Boga rozumianego w kategoriach religijnych, ale za to z bogami w postaci wpływowych ludzi korporacji posiadających wystarczający kapitał, by latami realizować kosztowny plan zemsty jak Lee Woo-jin (
Yu Ji-tae). Co więcej, podział na dobro i zło jest tu równie nieostry jak tożsamość człowieka, a manichejska etyka utraciła moc, bo każdy, nawet najgorszy, uczynek prowokuje jakaś pokrętna motywacja i przygnieciona cierpieniem osoba.
Pozornie sprawy wyglądają inaczej w "
Pani Zemście". Skazana za zabicie małego chłopca Geum-ja (
Lee Yeong-ae) zyskuje w zakładzie karnym status świętej – jej dobrocią i życzliwością zachwyca się katolicki ksiądz, wierni dostrzegają w metamorfozie kobiety boską interwencję. Tymczasem symboliczna zmiana, która dotyka kryminalistkę, to w istocie zasłona dymna. Bohaterka nie chce wzbudzać żadnych podejrzeń, opracowując powoli misterną intrygę przeciwko rzeczywistemu zabójcy i porywaczowi dzieci. Kiedyś Geum-ja wsparła demonicznego Baeka (
Choi Min-sik) w uprowadzeniu 6-latka, lecz czuje się winna i żąda zemsty utożsamianej ze sprawiedliwością. "Święta" więźniarka skrzętnie chowa w sobie nienawiść i gniew, by dać im upust mordując mężczyznę przy pomocy rodziców nieżyjących pociech i policjanta (ucieleśniającego zbrukany system). W finale wykonuje znamienny gest – zanurza twarz w śnieżnobiałym tofu, oznaczającym czystość, jakby momentalnie pragnęła zmazać wszystkie grzechy. Odkupienie nie przyjdzie jednak tak łatwo, a ze skutkami własnej słabości będzie musiała się godzić jeszcze długo.
Za dotkniętego palcem bożym zostaje też uznany ksiądz Sang-hyeon (
Song Kang-ho) z "
Pragnienia". Duszpasterz, który przeżył afrykańską epidemię, przeistacza się w wampira, a reżyser odwraca porządek znany choćby z "Drakuli" Brama Stokera. Krwiożercza istota nie uosabia czystego zła i nie stoi w kontrze do duchownego reprezentującego cnotliwość, bo właśnie duchowny zaczyna łaknąć ludzkiej krwi. Na dodatek
Park znajduje w wampiryzmie sugestywną metaforę zagłuszania przez bohatera seksualnych pragnień i ziemskich potrzeb. Mówiąc pół żartem, pół serio (a w takiej tonacji opowiada Koreańczyk) celibat nie służył Sang-hyenowi. Jego zejście na drogę zbrodni sprowokuje wreszcie piękna Tae-joo (
Kim Ok-bin) – inkarnacja biblijnej Ewy.
Podążając dalej chrześcijańskim tropem, do rangi symbolu urasta woda w "
Panu Zemście". Nie daje wcale łaski oczyszczenia i nowego życia niczym na chrzcie, ale odsłania śmierć: zadawaną bezlitośnie (gdy Dong-jin morduje Ryu w rzece), wieńczącą akt samobójstwa (chorej siostry Ryu w wannie) czy wydarzającą się przypadkiem (utonięcie córki Dong-jina).
Męskość obnażona Prześwietlając filmografię
Parka, zauważymy, że w centrum narracji sytuuje on zwykle bohaterów wystawionych na próbę. Utarte wzorce męskości wymagają od nich zapewnienia bliskim bezpieczeństwa, wyrównania krzywd lub potwierdzenia moralnego autorytetu. W wizjach Koreańczyka obserwujemy przewrotną grę z takimi zasadami. Jeśli przyjmiemy, że zarówno głuchy Ryu (
Shin Ha-kyun), jak i biznesmen Dong-jin (
Song Kang-ho) z "
Pana Zemsty" używają przemocy, by ocalić bądź pomścić ukochane kobiety, okaże się, że postępują niezgodnie z jakimkolwiek kodeksem, bo ranią niewinnych.
Groteskowo wypada też w filmie harakiri, które popełnia na oczach szefa zwolniony pracownik, eksponując nie chęć obrony honoru, lecz całkowitą desperację. Narzędzia zbrodni, czyli młotki, noże i pistolety, nie stają się wcale u
Parka atrybutami męskiej siły, a nieujarzmionej furii, frustracji, zezwierzęcania i nieumiejętności podjęcia dialogu. W "
Oldboyu" Dae-su niby włada ostrymi przedmiotami jak zawodowiec i rozprawia się z tłumem wrogów, lecz ostatecznie upokorzony i pokonany udaje przed Woo-jinem psa. Symboliczne umniejszenie własnej osoby dopełnia radykalna decyzja o odcięciu języka (naśladująca gest Edypa), by nie wyjawić nigdy druzgocącej prawdy córce. Paradoksalnie, także triumfujący nad bohaterem mężczyzna, odziany w idealnie skrojony garnitur (znak władzy i majętności, w szafie trzyma wszak kilkadziesiąt identycznych), zrobi coś nieprzewidzianego: strzeli sobie w głowę. Brutalne, męskie fantazje o satysfakcjonującej zemście doprowadzają dwóch rywali do punktu krytycznego.
"
J.S.A." demaskuje natomiast teatralność wojskowego świata, opartego na demonstracjach siły, przewagi i liczebności. Ironiczna sekwencja spotkania południowo- i północnokoreańskiego oddziału na ośnieżonym polu, zdradza sztuczność spektaklu odgrywanego przez oba zwaśnione kraje od czasu wojny. Żołnierze dzierżą w dłoniach broń, stroją poważne miny i sugerują gotowość do wystrzału, jednak w rzeczywistości nikomu nie opłaca się rozpoczynać ataku. Najbardziej uwikłani w tragikomiczne realia tego konfliktu okazują się czterej oficerowie, którzy zaprzyjaźniają się podczas nocnych schadzek, ale finalnie muszą ukryć męską solidarność dla dobra kariery zawodowej i braku oskarżeń o zdradę. Widok ich następców stających na posterunku granicznym pod koniec filmu nie pozostawia złudzeń, że wojenny teatr będzie trwał w najlepsze kosztem przypisanych do sztywnych ról jednostek.
Dom / biblioteka / szpital Nie tylko mężczyźni wydają się w optyce reżysera ofiarami przemocowego, ledwie trzymającego się ram systemu. Spójrzmy na nastoletnią Indię (
Mia Wasikowska) ze "
Stokera", dla której rodzinny dom na przedmieściach nie jest przestrzenią komfortu, ochrony i stabilności. Wręcz przeciwnie, z fortecy i azylu przepoczwarzył się w miejsce izolacji, wzajemnych oskarżeń i dystansu między bliskimi pogłębianego żałobą po śmierci patriarchy. Co gorsza, wspólnota domowa nie przekazuje szlachetnych wartości i godnych naśladowania postaw, lecz pierwiastek zła. Z psychopatycznego wujka Charliego (
Matthew Goode) przechodzi on na Indię, której symboliczna ucieczka z domu wydaje się tyleż zerwaniem z opresyjną strukturą, co wypuszczeniem w świat ciemnej, destrukcyjnej energii.
Park odwraca też znaczenie biblioteki w feministycznej z ducha "
Służącej". Dla Hideko (
Kim Min-hee), krewniaczki japońskiego arystokraty, wizyty tam nie wiążą się ze zdobywaniem wiedzy i dążeniem do oświecenia, tylko z zaspokajaniem chorych pragnień wuja i jego znajomych. W geście buntu i wyzwolenia jej kochanka Sook-he (
Kim Tae-ri) spala książki wypełnione wulgarnymi, pornograficznymi obrazkami, które uprzedmiotawiają kobiety. Podczas podróży do Hongkongu bohaterki dokonują transgresji raz jeszcze, czyniąc z metalowych kulek służących niedawno do zadawania bólu Hideko, erotyczny gadżet podsycający cielesną przyjemność.
Nieco inaczej funkcjonuje przestrzeń szpitala psychiatrycznego w "
Jestem cyborgiem i to jest OK". Kolorowy wystrój, rozświetlone korytarze i bliskość ogrodu każą myśleć o miejscu akcji zdecydowanie cieplej niż o sterylnym budynku z "
Lotu nad kukułczym gniazdem". A jednak dla Young-goon (
Lim Su-jeong) przekonanej o swej robotycznej naturze, zamknięcie w szpitalu, gdzie personel kwestionuje jej tożsamość i zmusza do jedzenia tego, co przeznaczone dla ludzi, równa się torturze. Instytucja ma ułatwiać pacjentom wyzdrowienie i otaczać ich psychologiczną opieką, lecz w ujęciu reżysera odbiera im wolność do bycia innym i nie próbuje zrozumieć piękna ich wewnętrznego świata. Symboliczne sceny, w których bohaterka wyobraża sobie rozstrzelanie całego personelu poświadczają o ewidentnej niezgodzie na takie traktowanie. Dopiero obawiający się skurczenia do rozmiaru kropki Il-sun (
Rain) zdoła przekonać Young-goon do jedzenia, bo w przeciwieństwie do lekarzy ujrzy w niej skomplikowaną, zranioną jednostkę, a nie dziwaczny obiekt badań.
Telewizory i smartfony Parka od dawna intryguje też rola technologii w coraz bardziej zdigitalizowanej i rozszczepionej na milionach ekranów rzeczywistości. Już w pełnometrażowym debiucie "
The Moon Is... the Sun's Dream" przestrzegał, że telewizyjna sieć nie zbliża do siebie ludzi, lecz przyczynia się do ich nieodwołalnego rozdzielenia. Gangster nie może wszak tuż przed śmiercią spotkać się z występującą w programie ukochaną, widzi jedynie jej ekranowe odbicie. Ona dowiaduje się zaś o postrzeleniu partnera z wiadomości i zamiast obejmować jego konające ciało, biernie i z dystansu przygląda się rozdzierającej tragedii.
Tymczasem "
Oldboy" brutalnie odbiera telewizji rangę "okna na świat", bo dla Dae-su śledzenie wyświetlanych w mieszkaniu transmisji nie oznacza rozszerzenia horyzontów, tylko traumatyczny seans omijającej go transformacji kraju i świata. Film wyrasta na wielką metaforę przemiany Korei Południowej (po ustąpieniu dyktatury), w wyniku której ludzi tacy jak bohater stracili tożsamość, przywileje i stabilizację, a nieliczne jednostki w typie Woo-jina stały się beneficjentami drapieżnego kapitalizmu. Co gorsza, w rękach prominentnych członków elity technologie nie służą usprawnianiu życia społeczeństwa, lecz rozszerzaniu nad nim kontroli totalnej. Odkryty przez Dae-su pokój, w którym podwładni Woo-jina podglądają na ekranach uwięzione w ciasnych klitkach osoby wyobraża współczesny, medialny panoptykon.
Z kolei w "
Podejrzanej" reżyser objawia niejednoznaczną naturę smartfonów. Z jednej strony bez pomocy zainstalowanych na nich translatorów koreański detektyw Hae-joon (
Park Hae-il) i chińska imigrantka Seo-rae (
Wei Tang) nie mogliby się porozumiewać, ponieważ bohaterka słabo mówi w obcym języku. Ponadto, policjant prowadzący śledztwo w sprawie zabójstwa jej męża nie byłby w stanie tak efektywnie i po chichu rozwijać romantycznej relacji z tajemniczą kobietą, gdyby dzielił z żoną telefon stacjonarny. Z drugiej strony zaś, właśnie dotykowy telefon, a konkretniej aplikacja do liczenia kroków, zdradzi najmroczniejszy sekret Seo-rae i zmusi parę do wielomiesięcznego rozstania. To samo urządzenie zmyli także Hae-joona co do lokalizacji bohaterki i uniemożliwi mu ocalenie jej. Podręczny smartfon (przedłużenie ciała i umysłu człowieka współczesnego) zwodzi i kompromituje więc swoich użytkowników niczym najsprytniejszy przestępca, a reżyser nie pierwszy i nie ostatni raz zamienia prosty rekwizyt w nieoczywisty symbol.
Odszyfrowywanie zapisanych w filmach
Parka kodów stanowi nie mniejszą przyjemność niż bezwiedne poddawanie się ich narracyjnej sile. Jako symbolista ma on bowiem do zaoferowania tyle samo, a może nawet więcej niż jako brutalny narrator i burzyciel naszego komfortu. Bądźcie więc czujni na najdrobniejsze detale, stąpając po wielopoziomowych, ekranowych labiryntach koreańskiego autora.
