Nekromanci z Hollywood

Zastanawialiście się kiedyś, dlaczego wytwarzanie i oglądanie obrazów ma w sobie coś z patrzenia na cudzą śmierć – zerkania ciekawskim (i drżącym) okiem na drugi brzeg Styksu? Kilka lat temu ten temat zafascynował mnie tak bardzo, że postanowiłem wystawić łeb z kinofilskiej otuliny i zająć się zgłębianiem zjawiska, które tęgie głowy nazwały "kulturą wizualną" – światem reprezentacji w różnych stanach skupienia: popularnym, ruchomym, realistycznym, śmieciowym, wysokim itd. Od początku nie miałem wątpliwości – obrazy są tak niesamowite, bo posiadły moc przedstawiania tego, co nieobecne; także tego, co przestało istnieć, przeszłości bliższej i dalszej, obróconych w pył ciał i przedmiotów; a od pewnego czasu – przede wszystkim za sprawą montażu filmowego i technologii cyfrowych – również tego, co nie ma swoich odpowiedników w realnym świecie, choćby były nimi makiety i tekturowe dekoracje kurzące się w magazynach Hollywood.

Tę podwójną naturę reprezentacji wizualnych trafnie rozpracowuje niemiecki antropolog Hans Belting: to obrazy nagrobne – powiada uczony – wizerunki zmarłych produkowane w odmiennych epokach i w różnych zakątkach świata, są właściwym "prasensem" twórczości przedstawiającej w ogóle. "Obrazy mamy przed oczyma, tak jak mamy przed oczyma zmarłych, których jednak już tutaj nie ma" – pisze Belting, a jego koncepcję da się łatwo przyłożyć do współczesnej kulturowej fascynacji estetyką retro. Kino z dawnych epok zyskuje dzisiaj wielką siłę, bo jest jednym z nielicznych mediów konfrontujących nas z faktem przemijania – odnajdujemy w nim tajemniczą sprzeczność między obecnością i nieobecnością. Korzenie tej naszej fascynacji – jak podpowiada nam antropologia – tkwią w doświadczeniu śmierci kogoś, kogo znaliśmy i kto był nam w jakiś sposób bliski. Można więc powiedzieć, że kino w ogóle nie mogłoby się narodzić, gdybyśmy – jako gatunek – nie przeżywali i nie nadawali specjalnego znaczenia poczuciu straty, pustki.

Ale nasze pragnienie uobecnienia tego, co nieobecne posiada także swój mroczny rewers: jest nim marzenie o całkowitym zniesieniu śmierci, syndrom Frankensteina, który pcha ludzkość w stronę ciągłego przekraczania własnych ograniczeń fizycznych. Kiedy różnej maści technoentuzjaści fantazjują o bezcielesnych świadomościach, pływających sobie beztrosko światłowodami ponad granicami państw i trosk materialnych, przemysł filmowy uprawia własny rodzaj nekromancji. Otóż – korzystając z technik cyfrowej rekonstrukcji – Hollywood rozpoczął właśnie eksperymenty z ożywianiem martwych ciał. Bez obaw, nie róbcie zapasów konserw i broni automatycznej, nie grozi nam jeszcze zombie apokalipsa: kina nie interesują bowiem w tym przypadku zgniłe trupy jako takie (no chyba że jako gatunkowe rekwizyty), ale wskrzeszanie najbardziej "opatrzonych" aktorskich wizerunków, bo to właśnie one dają się najłatwiej zmonetaryzować. O "zombizacji" zmarłych aktorów zrobiło się głośno na początku tego roku, po premierze "Łotra 1", gdzie w zupełnie nowym filmowym kontekście pojawił się Peter Cushing (R.I.P. 1913-1994), pamiętny Wielki moff Wilhuff Tarkin z "Nowej nadziei". Cyfrową rekonstrukcję Cushinga uznano za szczyt animacyjnej perfekcji, a amerykańska prasa rozpływała się w zachwytach nad "aktorskim kunsztem" i "najważniejszą kreacją w filmie". Tylko technosceptycy kręcili z niedowierzaniem głowami – czy naprawdę aktorzy bardziej zasługują na życie wieczne niż zwykli śmiertelnicy? I czy to przedsmak tego, co w przyszłości czeka całą ludzkość – kupczenia cudzymi wizerunkami na masową skalę, bez kontroli, barier i norm etycznych?  

Aktorzy opuszczają groby

Z antropologicznego punktu widzenia rekonstrukcja Cushinga to fascynujący temat – nie mówimy już tutaj o uobecnieniu tego, co minione, ale o faktycznym powrocie zza grobu obrazu czyjegoś ciała. Osobiście dostrzegam w tym poważny dylemat etyczny, chociaż nie chcę ferować jednoznacznych wyroków. Mój olbrzymi podziw budzi gigantyczna praca wykonana przez ekipę filmową – "ciało" zmarłego mistrza zastąpił w "Łotrze 1" Brytyjczyk Guy Henry, znany głównie z seriali BBC, ale równie szczupły i wysoki co Cushing. Sceny z Tarkinem aktor kręcił w hełmie motion capture, z twarzą pokrytą specjalnymi znacznikami, poza tym musiał do perfekcji opanować wszystkie niuanse mimiki oryginału – całą skomplikowaną siatkę mikroekspresji, charakterystyczne tiki i grymasy, innymi słowy – wszystko to, co składa się na niepowtarzalność ludzkiego indywiduum. Podobno pierwsze efekty – już po nałożeniu cyfrowej "maski" – były dalekie od ideału – Henry przypominał wprawdzie bliskiego krewnego Cushinga, ale od wzorca byłoby go w stanie odróżnić nawet kilkuletnie dziecko.

Koncern Disneya z powodzeniem odpierał oskarżenia o uprawianie czarnej magii: powrót Cushinga – mówili rzecznicy – to wyjątkowa sytuacja, bo bohaterowie z uniwersum Lucasa są tak mocno zakorzenieni w świadomości fanów, a Tarkin tak nierozerwalnie związany z historią Gwiazdy Śmierci, że pojawienie się w prequelu "dublera" zaburzyłoby poczucie narracyjnej ciągłości. Sama technologia cyfrowego ożywiania – przekonywali – jest na tyle kosztowana i skomplikowana, że małe są szanse na jej upowszechnienie, przynajmniej nie w najbliższej przyszłości. Szkopuł w tym, że argument finansowy prawie zawsze towarzyszy wątpliwym etycznie wynalazkom – i ostatecznie rzadko kiedy staje się realną przeszkodą dla ekspansji nowych technologii. Wiadomo też, że ryby i martwi głosu nie mają. Decyzję o wskrzeszeniu wizerunku Cushinga w "Łotrze 1" podjęli jego spadkobiercy i zapewne zainkasowali dzięki tej transakcji nie widmową, ale zupełnie realną gotówkę. Co jednak, gdybyśmy jakimś cudem nawiązali kontakt z prawdziwym Cushingiem, a ten przeraziłby się lekkomyślnością współczesnego Hollywood? I przekonywał nas, że wolałby zostać zapamiętany z ról, które zagrał jako żywe ciało, a nie cyfrowe widmo doklejone do cudzej twarzy? Bo nie ma się co łudzić – nawet jeśli Cushing z "Łotra 1" to w rzeczywistości gumowa maska, nasza percepcja jest zbyt ułomna, żeby skupiać się na takich niuansach: w prześcieradle z babcinego strychu prędzej dostrzeżemy ducha niż kawałek brudnej materii.

Z tego względu kwestię pośmiertnego życia wizerunków traktuje się w Hollywood poważnie, a przypadek Cushinga posłużył jako przestroga: jeśli nie zabezpieczymy naszych interesów teraz, spadkobiercy będą mogli zarządzać naszymi obrazami bez żadnej kontroli. Nietrudno wyobrazić sobie, że Cushing powraca nie tylko jako złowrogi komandor Gwiazdy Śmierci, ale także – cały czas w mundurze Imperium – firmuje własną twarzą nowy model luksusowego samochodu ("Precyzyjny jak Tarkin"). Albo że Marilyn Monroe i Humphrey Bogart grają post mortem w jakiejś pornograficznej fantazji na temat seksu klasycznych gwiazd kina amerykańskiego – wszystkie sceny zablokowane Kodeksem Hayesa ktoś skrupulatnie zrekonstruuje i sprzeda jako "Hollywood bez tabu". Nie wspominając już o firmowaniu poglądów, z którymi za życia aktor nie chciałby mieć nic wspólnego. Główni zainteresowani i ich prawnicy już negocjują nowe wzory umów ze studiami – chodzi przede wszystkim o lepszą ochronę praw intelektualnych i filmowych wizerunków. Aktorzy liczą się z tym, że technologia ruszy w pewnym momencie z kopyta, a oni – zamiast odpoczywać w grobach – zaczną bez własnej wiedzy grać w szmirach, promować broń palną albo służyć jako sekslalki w widowiskach VR. Widmo technologicznego przełomu krąży nad Hollywood, a wyrobnicy obrazu jeszcze nie bardzo wiedzą, czy należy się go bać, czy raczej się z nim bratać. 

Cyfrowe wizerunki są zresztą problemem nie tylko martwych, ale także żywych – niedawno Ridley Scott zapowiedział, że planuje przynajmniej dwa prequele "Obcego: Ósmego pasażera Nostromo", a w głównej roli chciałby obsadzić... cyfrowo odmłodzoną Sigourney Weaver. Fakt, że większość blockbusterów kręci się w środowisku green boxów – i generuje światy istniejące jedynie na twardych dyskach i ekranach kin – nikogo nie dziwi, ale cyfrowe manipulowanie wizerunkami realnych ciał wciąż budzi społeczny opór. Powracają pierwotne lęki przed kłamliwym, przewrotnym obrazem, który fikcję miesza z rzeczywistością, a tym samym utrudnia wskazanie, w którym miejscu kończy się ciało prawdziwe, a zaczyna sztuczne. Podobnie jak w sfotoszopowanych obrazach reklamowych – bardzo chcemy wiedzieć, co natura dała, a co człowiek poprawił.


Trupie obrazy

Nie jest oczywiście tak, że dyskusja o hollywoodzkiej nekromancji rozgorzała dopiero po Cushingu. Wcześniej studia filmowe wskrzeszały choćby Paula Walkera w "Szybkich i wściekłych 7", Olivera Reeda w "Gladiatorze", a cyfrowa Audrey Hepburn pojawiła się w reklamie czekolady Galaxy. Przypadek "Łotra 1" jest jednak bezprecedensowy z przynajmniej dwóch powodów. Po pierwsze, do tej pory praktyka ożywiania wiązała się z odpowiedzią na jakiś stan wyjątkowy – np. na śmierć aktora w trakcie realizacji zdjęć, co mogło skutecznie zablokować całą produkcję. Tak było właśnie z Walkerem – do dokrętek wykorzystano wtórne materiały, cyfrowe maski i dublerów. W przypadku Cushinga nie dość, że do jednej z kluczowych ról "zaangażowano" aktora martwego od ponad 20 lat, to jeszcze został on "obsadzony" w całkowicie nowym scenariuszu. Bardziej istotny dla atmosfery nowości okazał się jednak fakt, że w "Łotrze 1" – być może po raz pierwszy – udało się uniknąć efektu "doliny niesamowitości". Termin – stosowany przede wszystkim w kontekście humanoidalnych sztucznych inteligencji – wiąże się z ludzką reakcją na kontakt z mechanicznym człowiekiem: czujemy wstręt na widok nienaturalnej ekspresji istot, które jedynie udają żywe organizmy, w rzeczywistości będąc maszynami albo wytworami technologii cyfrowych. Disneyowski Cushing okazał się perfekcyjną iluzją, a ruchy cyfrowej twarzy nie budziły choćby cienia podejrzeń: TO żyje, chociaż od dawna spoczywa w grobie. I tak przypominają się słowa antropologa Hansa Beltinga o trupim obrazie – być może tego właśnie od początku żądaliśmy od kina: że nie będzie wyłącznie przedstawiać, ale także – ożywiać i zapełniać pustkę. 

"Zombizacja" zmarłych aktorów wiąże się z tak silnymi kulturowymi pragnieniami i lękami, że dorobiła się już nawet własnego kanonicznego tekstu. Film "Kongres" Ariego Folmana – chociaż sam w sobie mocno przeciętny – świetnie problematyzuje kwestię lęku przed oderwaniem się obrazów od swoich właścicieli, a dodatkowo uruchamia wątki powszechnego w Hollywood seksizmu. W dystopijnej przyszłości aktorów zmusza się do sprzedaży własnych wizerunków: w zamian za dostatnie życie i święty spokój zrzekają się prawa do jakichkolwiek wystąpień publicznych i są zastępowani przez wirtualne awatary. Główna bohaterka "Kongresu" – znana z "House of Cards" Robin Wright w roli Robin Wright – zbliża się właśnie do wieku, w którym – jak przekonuje nas z ekranu bezwzględny hollywoodzki producent – jej ciało stanie się bezużyteczne dla przemysłu filmowego i mało atrakcyjne dla widza. Robin poddaje się więc procedurze skanowania, maszyna konwertuje jej cielesność na format cyfrowy i oddziela wizerunek od ciała. Po 25 latach aktorka odkrywa, że jej cyfrowa tożsamość występuje w tandentnych filmach klasy B, a twarz spogląda z gigantycznych cyfrowych bilbordów. Mało tego – naukowcy stworzyli specjalną substancję chemiczną, która – w świecie narkotycznych halucynacji – pozwala zwykłym śmiertelnikom przybierać wizerunki ich ulubionych gwiazd kina albo całkowicie fikcyjnych postaci. Jeśli wyrzucimy z tej układanki lęk przed psychodelikami – jakby żywcem wyjęty z lat 70. – możemy dojść do wniosku, że wizja Folmana zaczyna się powoli ucieleśniać. Wystarczy prosta matematyka: dodajmy do siebie perfekcyjnego cyfrowego Cushinga i dynamiczny rozwój technologii Wirtualnej Rzeczywistości. Już teraz seksualne igraszki z cudzymi wizerunkami wydają się kwestią zupełnie nieodległej przyszłości – i oczywiście nasi prawodawcy będą musieli zadbać, żeby był to seks dobrowolny, a nie rodzaj wirtualnego gwałtu. Łatwo sobie przecież wyobrazić, że wraz z cyfryzacją ludzkich ciał pojawią się i cyfrowi złodzieje – a wraz z nimi: nowy czarny rynek obrazów. Być może dla niektórych odnalezienie własnego porno awatara w internetowej bazie danych będzie spełnieniem najskrytszych seksualnych fantazji, ale dla większości zjadaczy chleba ta wizja to po prostu ucieleśnienie techno-horroru.

Jednak bez względu na to, czy bliżej nam do technoentuzjastów czy technosceptyków, całe zamieszanie wokół Cushinga pozwala postawić zasadnicze pytania o współczesny status aktora. Czy aktor to jeszcze w ogóle osoba, autonomiczne ciało, czy może wyłącznie byt wirtualny: zbiór odgrywanych ról, różnych tożsamości, przebrań i masek? Czy w takim razie aktor ma prawo do ciał tych, w których się wciela – jak Cushing w Tarkina – czy raczej powinny one funkcjonować na zasadzie dobra wspólnego, jako pewne kulturowe wartości? Status aktorskiego ciała w dobie cyfry zbliża się do statusu zwłok na stole prosektoryjnym – anatom może je dowolnie ciąć, wykrawać interesujące go fragmenty, bo tym, co ma rzeczywiste znaczenie dla filmowej całości, jest pojedynczy obraz: twarz, gest, spojrzenie. Kiedyś Lew Kuleszow – radziecki spec od montażu – udowodnił, że pokazując w filmie fragmenty różnych ciał, dalej możemy uzyskać wrażenie ciągłości: wystarczy umiejętnie zestawić kadry, a widz będzie przekonany, że ma do czynienia z jednym i tym samym ciałem. Dzisiaj nawet już tak radykalne zerwanie ciągłości, jak śmierć ciała, nie stanowi dla przemysłu filmowego przeszkody. Kinowa anatomia wchodzi w sojusz z transplantologią: martwych można przeszczepić na ekran, spełniając tym samym nasze pierwotne pragnienie obrazów, które ożywiałyby trupy, a jednocześnie same były "jak żywe". W tej sytuacji chyba najbardziej żal aktorów: mogą albo walczyć o swoją podmiotowość i zachować ją chociaż częściowo, albo zamienić się w oderwane od ciał wizerunki. I – co jeszcze smutniejsze – ostateczna decyzja pewnie wcale nie będzie zależała od nich, ale od zapotrzebowania przemysłu filmowego. Czas start: popyt na cyfrowe trupy właśnie zaczął rosnąć.