Pożreć bogatych

Żyjemy w czasach wielkich nierówności ekonomicznych. Być może największych w historii. Jeśli zatem wciąż macie nadzieję, że filmy to Autonomia i Apolityczność przez duże A, a z zaangażowaniem i krytyką społeczną chodzi się raczej na demonstracje albo do gazet, a nie do Multikina, oznacza to, że właśnie spadła na Was asteroida i wyginęliście razem z dinozaurami. Konflikt klasowy stał się bowiem najgorętszym tematem kina oraz królem box office'ów. Check it out!

A więc wojna. Starcie jako makieta kina. W czasach, kiedy hollywoodzki system studyjny trzymał się mocno, konflikt między artystami a ludźmi, którzy prowadzili biznesy filmowe, był stały i intensywny, ale był to także konflikt p r o d u k t y w n y. Nieustanne iskrzenie na linii sztuka-pieniądz wydało jedne z największych arcydzieł światowego kina – pisze Martin Scorsese w prasowym komentarzu do swoich słynnych już słów o "niekinowości" filmów Marvela. I kiedy olbrzym tak się rozwodzi nad heroizmem i wizjonerstwem artystów dziesiątej muzy, mnie przypomina się pewien niewielki epizodzik z czwartego odcinka "Watchmenów" Damona Lindelofa. Na krótką chwilę pojawia się tam dziwaczna postać w srebrnym trykocie i groteskowych okularkach – jakiś nowy superidiota, gładki i śliski Człowiek-Lubrykant (piszę ten tekst po premierze piątego odcinka serii). Pan Wazelina ucieka przed Siostrą Noc chybotliwym, kaczym krokiem, tak jakby odgrywał na środku chodnika slapstickową pantomimę. Zapędzony w ślepą uliczkę, oblewa się od stóp do głów przezroczystą substancją i, z impetem mokrej chustki do nosa, wślizguje do wąskiej studzienki kanalizacyjnej. Klaun Pennywise czy raczej Tadeusz Norek amerykańskich złoczyńców?

Dla Scorsese współczesna branża filmowa musi przypominać właśnie takiego Lubrykanta. Jej cechą charakterystyczną jest oślizgłość: dopasowuje się kształtem do wiodącego modelu biznesowego, perfekcyjnie eliminuje ryzyko, pod nowymi barwami i formami zawsze skrywa ten sam syntetyczny kościec, tę samą matrycę narracyjną. Lubrykant nie może być kinem, bo kino walczy z pieniądzem o pieniądz, a z tego starcia wykuwa się objawienie – estetyczne, emocjonalne, duchowe. W prawdziwym kinie powinniśmy chodzić pod rękę z tajemnicą. Rozróżnienie Scorsese jest proste i eleganckie – trudno z nim nie sympatyzować, jeśli życie spędza się na oglądaniu filmów. Wypada natomiast przypomnieć, że jeszcze do niedawna w podobnym "lubrykalnym" tonie pisało się o kinie zaangażowanym w krytykę społeczną – że traktuje szlachetne medium czysto użytkowo, jak gazetkę ścienną w centrali partyjnej; że cele perswazyjne przedkłada nad artystyczne; że jest idealnie bezproduktywne, bo kończy się na zilustrowaniu tezy i w żaden sposób nie rozwija języka filmowego. Z jednej strony niekino może być przemysłem rozrywkowym opartym na badaniach rynku, z drugiej – czytanką realizującą cele ideologiczne. 

Z brudnych dzielnic i zapadłych dziur

A jednak mijający rok coś pod tym względem zmienił. Krytyka społeczna wywierciła dziurę w brzuchu popkultury, ale już nie płytko pod skórą, jako jeden z wielu równoważnych kontekstów zaplątanych w gęstwinę efekciarstwa i rozrywki. Najgłośniejsze i najczęściej komentowane filmy A.D. 2019 zrobiły z nierówności ekonomicznych jądro tematyczne, wokół którego obracają się rzeczy znane i zakorzenione w popularnych mitologiach: życiorys Waszego ulubionego księcia zbrodni, Tarantinowskie heist movie o inwazji na cudzą prywatność, feministyczny sparing z nowojorską banksterką, saga o zdegenerowanym jednym procencie jednego procenta kapitalistycznych upiorów. "Joker" Todda Phillipsa, "Parasite" Bonga Joon-ho, "Ślicznotki" Lorene Scafarii, "To my" Jordana Peele'a, "Na noże" Riana Johnsona, dwa sezony "Sukcesji" Jessiego Armstronga. To wszystko mainstream, który przywraca kulturze filmowej pojęcie konfliktu klasowego. Wplata nierówności w historie wrażliwych indywiduów, przetrąconych rodzin oraz całych społeczeństw. 

I nie jest to tylko szpetna dziara na czole Waszego Ulubionego Lewaka, który zwykłą recenzję "Spider-Mana" potrafi wpuścić w pseudointelektualne maliny. Oddajmy głos Bongowi Joon-ho: Każdy kraj ma swoje własne struktury i konflikty klasowe, ale jeśli zapuścimy się naprawdę głęboko w ciemne i nieskończone odmęty kapitalizmu, znajdziemy tam mnóstwo uniwersalnych mechanizmów. Wszyscy mamy obsesję klasowości. Za każdym razem, kiedy mijamy ludzi na ulicy, nawet kiedy stykamy się z nimi na trzy sekundy, od razu widzimy, z jakiego telefonu korzystają, jaki zegarek noszą na ręku, jakim samochodem przyjechali. Reżyser filmu nagrodzonego elitarną Złotą Palmą w Cannes posługuje się językiem bliskim "Kapitałowi" Karola Marksa – rzecz nie tyle niesłychana w historii kina, co na pewno bezprecedensowa w 2019 roku. Więcej, Bong poszukuje dla tego języka nowoczesnej formy filmowej: atrakcyjnej wizualnie i poznawczo, pozbawionej dydaktyzmu, precyzyjnej jak szwajcarski zegarek. W "Parasite" staroświecki układ przestrzenny "biedny dół" kontra "bogata góra" uzupełnia bezbłędne rozpoznanie, że za buntem pariasów stoi rosnące poczucie wstydu klasowego, który bierze się nie tylko z deprywacji ekonomicznej, ale także z trudności w sprostaniu narzuconym jako uniwersalne normom estetycznym. 


Chodzi o to, co w filmie Bonga pojawia się pod postacią "zapachu piwnicy", a co można rozciągnąć także na inne zmysłowo doświadczane atrybuty przypisywane klasom niższym: "brzydkie" czy "tanie" ubrania, niechlujny wygląd, niepoprawny język, skłonność do cielesnego nieumiarkowania i nadekspresji uczuć. Z perspektywy luksusowej fortecy rodziny Parków, odór stęchlizny jest po prostu cechą odróżniającą i dystansującą "tamtych" od "nas" – cielesną esencją gorszego statusu, czymś danym "z natury" wszystkim szoferom, sprzątaczkom, ogrodnikom, ulicznym sprzedawcom warzyw, kierowcom tuk-tuków. W "Parasite" krzywe zwierciadło odbija przemilczaną prawdę. W pierwszej chwili otwarcie klasistowskie teksty Parków zrzucamy na karby psychologii: ludzie sportretowani jako niereformowani naiwniacy i ignoranci łykną każdą stereotypową głupotę, byle tylko podkręcić własne dobre samopoczucie. Ale Bonga tak naprawdę nie interesuje psychologizowanie i zabawa w charaktery. W salonie małżeństwa z klasy wyższej, po udanym seksie, w sytuacji maksymalnego stężenia intymności, reguły poprawności politycznej ulegają zawieszeniu – jest to ten moment, w którym bez przeszkód wyraża się to, co na co dzień pozostaje schowane pod skorupą liberalnej konwencji społecznej. 

Bo w sferze publicznej teoretycznie wszyscy pozostajemy równi: staramy się nie komentować na głos cudzego statusu, wierzymy w przewagę kompetencji i ciężkiej pracy nad urodzeniem i dziedziczonym kapitałem. "Parasite" w mistrzowski sposób przenosi ten liberalny model współżycia społecznego na rodzinną skalę mikro, a następnie go rozmontowuje, pokazując, że w istocie jest on ufundowany na nieustającej grze pozorów, dopasowywaniu się do cudzych oczekiwań, odgrywaniu kulturowych wyobrażeń o własnym położeniu na drabinie społecznej. Wszystko po to, żeby porządek oparty na strukturalnych nierównościach mógł przetrwać jako naturalny, przezroczysty i pozbawiony alternatywy. Wystarczy jednak wypowiedzieć określoną formułę, złamać niepisaną zasadę "wspólnoty równych", żeby to, co rzekomo umarłe – w tym przypadku konflikt klasowy – odrodziło się ze zdwojoną siłą. Świat społeczny to plątanina zgubnych emocji, Godzilla pogardy ścierająca się z Pterodaktylem wstydu, gniew spleciony z podziwem. Rzucona od niechcenia zapałka potrafi spopielić cały las. 

Rzeczy, których się boimy

I jeśli "Parasite" traktuje o zachowywaniu społecznych pozorów, to "Joker" jest jego przeciwieństwem i zarazem dopełnieniem. Mówi się, że Bong i Phillips nakręcili filmy na ten sam temat, ale ten pierwszy zrobił to dobrze, a drugi po hollywoodzku spartolił robotę. Krytyczną recepcję "Jokera" przysłania dodatkowo lęk przed demoniczną, wywrotową mocą obrazu: jako rzekoma gloryfikacja krwawego odwetu, "Joker" miałby inspirować realne akty przemocy i terroru. Sprzeciw wobec niesprawiedliwości został z marszu zrównany z prawicowym radykalizmem i subkulturą inceli, a postać Arthura Flecka – zinterpretowana jako figura białego narcystycznego kolesia, którym kieruje pragnienie zwrócenia na siebie uwagi wszechobecnych mediów wizualnych. Jest to na swój sposób piękny paradoks, który dodatkowo uwypukla tricksterską siłę tego filmu. Skoro liberalne krytyczki i krytycy tak bardzo boją się, że ludzie znajdą w "Jokerze" odbicie własnych krzywd i frustracji, to czy nie potwierdza to jedynie, że na co dzień "oświecona" część opinii publicznej woli wypierać niewygodne fakty dotyczące nastrojów społecznych, niż brać je na klatę? 

W niechęci do "Jokera" widzę więc typową reakcję na niespodziewane wkroczenie Realnego, z którym część z nas wolałaby się nigdy nie skonfrontować. Kiedy już bowiem do tego dochodzi, nagle dla wszystkich zainteresowanych staje się jasne, że pod maską tolerancji skrywamy klasową pogardę, a porzucenie solidarności z tymi, którzy doświadczają ekonomicznej krzywdy i niesprawiedliwości, na rzecz nieustannego dowartościowywania indywidualnych tożsamości – nieważne, czy chodzi o płeć, kolor skóry czy orientację seksualną – przynosi skutek odwrotny od zamierzonego: dzieli społeczeństwo na nowoczesnych obywateli oraz agresywny motłoch. Jest to obraz tym bardziej nieprzyjemny dla liberalnych serduszek, że przemoc w "Jokerze" – inaczej niż w typowych filmach o superbohaterach czy superłotrach – rzeczywiście jest straszliwa: budzi trwogę swoim zimnym realizmem, brakiem planu i widowiskowości, oparciem na behawioralnej regule "akcja-reakcja". Boimy się Arthura Flecka przede wszystkim dlatego, że – jako wytwór określonych warunków społeczno-politycznych – jest nazbyt prawdziwy. I z tego samego powodu również z nim empatyzujemy. 

Ta etyczna podwójność, obecna w kinie od pierwszych fascynacji figurą "czarnego charakteru", urasta w "Jokerze" do rangi burzycielskiej zasady. Przyprawia o ciarki, bo przecież nie możemy – bez kłopotliwego poczucia wstydu, a nawet winy – pozwolić sobie na utożsamienie się ze zbrodniarzem, do czego "Joker" jawnie nas zachęca. W tym sensie film Phillipsa jest doskonałą ilustracją tezy o wyparciu przemocy z liberalnej sfery publicznej, którą na polskim gruncie intelektualnym postawiła ostatnio publicystka i kulturoznawczyni Agata Sikora w książce "Wolność, równość, przemoc". Tym, czego nie chcemy sobie powiedzieć jako liberalne podmioty oglądające "Jokera", jest m.in. fakt, że tak zwana "umowa społeczna" – gwarantująca demokratyczny spokój i porządek – to w gruncie rzeczy rodzaj uspokajającej fikcji, pod którą kryje się państwowy monopol na użycie siły, dominacja jednych grup kosztem innych oraz wciąż żywe różnice i konflikty klasowe. To, że pokrzywdzeni ekonomicznie nie zawsze wyznają liberalny światopogląd, nie jest wcale dobrym argumentem przeciwko wsparciu i solidarności z nimi. Podobnie jak wizualizowanie społecznego gniewu nie jest w "Jokerze" skierowane przeciwko "bezmyślnemu motłochowi", który rozpętał chaos i bezprawie, ale wskazuje na błędy tkwiące w samym sercu systemu – przede wszystkim na słabe państwo, które ceduje swoją misję opiekuńczą na klasę miliarderów i gładko idzie za neoliberalnym przykazaniem, że wyłączną odpowiedzialność za własną pozycję na drabinie społecznej ponosi niezaradna jednostka. 

Podobnie empatia, wbrew liberalnym lękom, nie musi łączyć się z automatu z pozytywną oceną moralną. Potępienie metod Jokera nie przeszkadza w uznaniu Arthura Flecka za uniwersalną figurę kruchego życia. Jego rozterki to niekoniecznie wielkościowe rojenia przemocowego chłopca (wycinanki z nagimi kobietami, które czasami wkleja do zeszytu, nie są dla mnie wystarczająco mocnym dowodem), ale rzeczy zupełnie podstawowe. Na przykład – jak przeżyć w brutalnym świecie bez narażania swojego ciała na cierpienie. Albo jak się w tym świecie zrealizować zawodowo. Kapitalistyczna opowieść głosi, że żadne bariery klasowe nie istnieją, że wystarczy ciężka praca i odrobina talentu, a sukces i szczęście staną przed nami na wyciągnięcie ręki. Prawda jest tymczasem dość przerażająca: aspiracje stale rosną, za to możliwości awansu spadają. Rosnąć nie da się w nieskończoność. A czasami nie da się w ogóle.

I Fleck doskonale zdaje sobie sprawę, że między miejscem, które przewidziało dla niego neoliberalne społeczeństwo, a tym, co wtłacza mu jako normę spełnionego życia, zawsze będzie ziała czarna dziura. Fakt, że sięga po broń i staje się demonicznym Jokerem, nie jest wcale nawoływaniem do przemocy jako remedium na nierówności i wykluczenie. To raczej banalna w swojej istocie przestroga. Z Gotham uciekło państwo, uciekły instytucje, uciekła empatia. Została frustracja. Oraz tania amunicja. Brak przemocy pozostaje kwestią umowy, która sama w sobie jest rodzajem fikcji społecznej. Czasami jednak praktyka stoi w tak wielkiej sprzeczności z teorią, że umysł, od urodzenia tuczony obrazami sukcesu, zaczyna buntować się w sposób radykalny i niepowstrzymany. Konsekwencje tego buntu są takie, że fakty, które do tej pory braliśmy za niepodważalne, nagle obnażają się jako fikcje. Świat okazuje się tak samo nagi i surowy, jak był 80, 100 czy 2000 lat temu. A my – tak samo mali i bezbronni. Okryci cudzymi skórami mieszkańcy jaskiń, od zawsze bijący się o uznanie. I od zawsze na tej bitwie przegrani. 



Przyjdzie być może taki moment, że na "Jokera" i "Parasite" – dwa najważniejsze tegoroczne filmy o nierównościach ekonomicznych – zacznie się patrzeć nie jako na wielkich konkurentów o laur pierwszeństwa, ale jako na odrębne części tego samego dyptyku. Pierwszy traktuje o społecznych konsekwencjach rozmontowywania państwa dobrobytu, drugi – o dystynkcjach klasowych, które określają, w jaki sposób – pełen wyższościowej pogardy czy podporządkowanej zawiści –  patrzymy na siebie nawzajem. Oba posługują się przystępną, trzymającą w napięciu formułą gatunkową oraz popkulturową mitologią i w ten sposób przyciągają do kin wielką międzynarodową publiczność. Oba możemy również uznać za kapitalistyczne wentyle bezpieczeństwa, bo pozwalają na rozładowanie gniewu w akceptowanych ramach seansu kinowego. Jest to oczywiście konformizm, próba przechwycenia i zneutralizowania tematu, który wymaga raczej rosnącej świadomości i powszechnej mobilizacji, a nie wiercenia się na krzesełku w ciemnej sali, w dodatku za około 30-35 złotych. Gdyby nie gigantyczny sukces frekwencyjny (w kategorii R), nikt nie brałby pod uwagę pomysłu na realizację sequela "Jokera". Chcę jednak wierzyć, że to uwikłanie jest elementem i ceną starcia, o którym pisał Scorsese – częścią twórczego konfliktu indywidualnej wizji świata i wrażliwości z systemem trzymającym łapy na  skarbonce. I że – także z tego powodu – w kinie, które chce mówić donośnym głosem o rzeczach najważniejszych, jeszcze wiele dobrego przed nami.