Powracające najntisy

Polskie kino coraz częściej wraca do lat 90., epoki, od której początku dzielą nas dziś już trzy dekady. W ostatnich latach pojawiło się kilkanaście filmów rodzimej produkcji osadzonych w tych czasach. Dlaczego filmowcy wracają do tamtych lat? W jaki sposób przedstawiają dekadę między uchwaleniem Planu Balcerowicza a nowym millenium?

Głos pokoleniowy

Zwrot do najntisów ma w dużej mierze pokoleniowy wymiar. Większość twórców ostatnich filmów osadzonych w latach 90. rodziło się na przełomie lat 70. i 80.: między 1977 (twórca "Najmro. Kocha, kradnie szanuje" Mateusz Rakowicz) a 1985 rokiem (Grzegorz Piątek, reżyser "Prime Time"). Ich osadzone w latach 90. filmy to często debiuty lub drugie filmy.

Choć są oczywiście wyjątki, można powiedzieć, że lata 90. pojawiają się coraz częściej na ekranie, bo do głosu w polskim kinie dochodzi coraz liczniej pokolenie reżyserów, ale też scenarzystów i producentów, którzy w latach 90. dorastali. Wraz z Polską budującą wśród licznych zawirowań i zakrętów demokrację liberalną i wolny rynek, przechodzili oni przez okres dojrzewania, kończyli szkoły, zaczynali studia, najstarsi wchodzili na rynek pracy. 

Teraz urodzeni około czterdziestu lat temu filmowcy mówią w swoim kinie o formacyjnych dla siebie latach. Jeśli nie we wprost autobiograficznych narracjach, to przywołując w swoich filmach klimat tamtej epoki, charakterystyczne dla niej kulturowe artefakty, gadżety, przedmioty, muzyczne i filmowe gatunki, popkulturę, mity.

Złota era bandyterki

Przez gangsterski mit na lata 90. patrzy Maciej Kawulski w "Jak zostałem gangsterem". Najntisy są w tym filmie utraconym złotym wiekiem polskiej bandyterki, momentem, gdy Pruszków wydawał się przez chwilę drugą, jeśli nie pierwszą stolicą Polski, a przed osobami dostatecznie zdeterminowanymi i odważnymi otwierały się nieskończone możliwości nielegalnego dostępu do wielkich pieniędzy. Choć, jak lubi podkreślać główny bohater i narrator filmu, w prawdziwej gangsterce wcale nie chodziło o pieniądze, tylko o "charakterność", lojalność, życie zgodnie z własnym kodeksem i własnymi zasadami. 

Lata 90. przedstawiane są w "Jak zostałem gangsterem" jako dawno już zamknięta historia. Bohater opowiada o przeszłości, którą zostawił za sobą, jak dowiadujemy się w ostatniej scenie – z więzienia. Ta zamknięta przeszłość, czy raczej jej mit, staje się w filmie obiektem tęsknoty za czasami, które może i były niebezpieczne, ale jednocześnie ekscytujące i wierne pewnym zasadom.


Kawulski, rocznik 1980, należy do pokolenia, które oglądało w formacyjnym, młodzieńczym okresie polskie kino gangsterskie lat 90. – niekoniecznie w kinie, w dniu premiery, ale na pewno trochę później; czy to na kasetach VHS, czy w ramach niekończących się powtórek telewizyjnych obu części "Psów", "Miasta prywatnego" czy "Młodych wilków". Jego film obsługuje nostalgię za tamtym kinem, sam miejscami wygląda jak nakręcone na lepszym produkcyjnym poziomie dzieło z epoki. 

Po konwencję filmu gangsterskiego sięga także "Najmro". Jego autorowi Mateuszowi Rakowiczowi lepiej niż lata 90. udało się pokazać poprzedzającą je dekadę – klimat ejtisów, kulturę materialną, marzenia o obfitości niedostępnych w schyłkowym PRL-u dóbr, podkopujące legitymację reżimu Jaruzelskiego skuteczniej niż opozycyjne "msze za ojczyznę". 

Niestety, ostatni akt filmu, rozgrywający się już po przełomowym roku '89 jest najsłabszy na każdym poziomie: dramaturgicznym, wizualnym, emocjonalnym. W pędzących do konkluzji ostatnich kwadransach "Najmro" brakuje czasu, by zanurzyć się w klimat lat 90. i oddać ducha epoki. Nie wszystkie wyprawy w gangsterskie klimaty lat 90. sprawdzają się bowiem na ekranie, co najlepiej pokazuje trzecia część "Psów" Władysława Pasikowskiego. Choć jej akcja rozgrywa się współcześnie, film wygląda jak widmo kina lat 90., które nie wiedząc, że dawno już odeszło w przeszłość, zbłądziło do sal kinowych XXI wieku. W epokę, gdzie filmy kręci się już zupełnie inaczej. Choć "Psy 3" zrobiły niezły wynik frekwencyjny w kinach, przekraczając milion widzów, to oglądało się je z bólem, jak rozmienianie na drobne filmowej legendy. 

Dźwięki transformacji

Obok nostalgii za gangsterskim mitem drugim kluczem do lat 90. jest dla polskich filmowców muzyka. Szlaki przecierał liczący już prawie dekadę "Jesteś bogiem" (2012) Leszka Dawida o Paktofonice. Film doskonale oddaje klimat górnośląskiej konurbacji początku lat 90. Widzimy w nim, jak katowickie blokowiska zostają dzięki telewizji satelitarnej i kasetom wideo podłączone do globalnej popkultury i jej obiegu ruchomych obrazów, kontrast między konsumpcyjnymi obietnicami roztaczanymi przez nowy system a skrzeczącą, zgrzebną, ciągle biedną rzeczywistością. Z tych kontrastów, ze spotkania polskiego postkomunistycznego doświadczenia z muzyką czarnych Amerykanów, powstaje fenomen Paktofoniki. Muzyka, w której fani zespołu znajdą zapis swoich pokoleniowych lęków, nie zawsze dających się spełnić aspiracji, poplątanych losów.

Podobną drogą usiłuje podążać "Proceder" (2019) Michała Węgrzyna, historia rapera Chady. "Proceder", nawet bardziej niż "Jesteś bogiem" stara się być publicystyczną wypowiedzią o latach 90. jako dekadzie transformacji. Rozpada się tu względnie równe, choć powszechnie biedne społeczeństwo dogorywającego PRL-u, a na ruinach starego systemu powstaje nowy. Ludzie różnie sobie w nim radzą: jedni znajdują swoje szansę, inni walczą, by utrzymać ekonomiczny grunt pod nogami. Chada miał być chyba w zamierzeniach twórców "Procederu" bohaterem swoich czasów, wyrażającym napięcia i sprzeczności epoki. Poznajemy go jako młodego chłopaka, którego na drogę przestępczości pcha przepaść między nadziejami i realiami transformacji. Jego muzykę formują bieda, kolejne pobyty w więzieniu, niedające się spełnić aspiracje.

Kłopot w tym, że autorom "Procederu" nie udało się pokazać Chady w ten sposób – z dobrych intencji nie narodził się dobry film. Po seansie ciągle nie wiemy, dlaczego akurat losy tego bohatera są istotne dla zrozumienia lat 90., dlaczego jego głos w muzyce miał być ważny dla polskiej kultury tamtych lat. Ostatecznie zostaje dość przeciętny rap, pełna dziur narracja i trochę topornej publicystyki o niesprawiedliwości transformacji.

Innym gatunkiem muzyki, przez który filmowcy patrzą na lata 90., jest disco polo. "Zenek" Jana Hryniaka pokazuje karierę jednej z czołowych gwiazd tej muzyki, Zenka Martyniuka. W tym zestawieniu jest to najmniej osobisty film, wyglądający jak nakręcony na zamówienie telewizji polskiej. Po przejęciu władzy na Woronicza przez Jacka Kurskiego TVP postawiło bowiem na promocję disco polo jako muzyki, która została rzekomo niesłusznie wzgardzona przez wstydzące się "prawdziwej Polski", wykorzenione, snobistyczne elity. 

"Zenek", podobnie jak "Najmro", jest najciekawszy, gdy mówi o latach 80., o okresie jeszcze przed transformacją. I to w bardzo specyficznym miejscu: na wielokulturowym Podlasiu, gdzie młody Martyniuk z jednej strony czerpie inspiracje z muzyki Romów, z drugiej kupuje na bazarach pirackie kasety z zachodnimi hitami. Lata 90., dynamiczny rozwój branży disco polo i odbijające się w gatunku polskie przemiany to tematy w "Zenku" niemal nieobecne.

Zupełnie inaczej do lat 90. i naszego rodzimego nurtu muzycznego podchodzi w "Disco Polo" (2015) Maciej Bochniak. Jego debiut to jeden z najlepszych i najbardziej niedocenionych filmów o rzeczonej dekadzie, jakie powstały w ostatnim czasie. Bochniak celnie zauważa, że lata 90. były przede wszystkim okresem wspólnie przeżywanej przez Polaków fantazji – zbiorowym snem o dobrobycie, Ameryce nad Wisłą, powszechnej szczęśliwości, wolności i narodowym pojednaniu, bo przecież "wszyscy Polacy to jedna rodzina". Reżyser i scenarzysta "Disco polo" wyciąga z tego wniosek, że jeśli mamy kręcić film o dekadzie wspólnie śnionych snów, to trzeba w te sny zstąpić aż do dna.

"Disco Polo" bierze najbardziej tandetne marzenia o miłości, wolności, bogactwie, szczęściu z tytułowego gatunku i podkręca je aż do maksimum groteski, poza wszelkie granice prawdopodobieństwa i dobrego smaku. W tej przesadzie odbija się jednak emocjonalna prawda o Polsce lat 90. – o transformacyjnym marzeniu, obietnicy, jakiej Polska dała się wtedy uwieść. Czego przykrą konsekwencją było głębokie rozczarowanie. 

Przekroczyć fantazję

O tym rozczarowaniu mówią dwa filmy z tego roku: "Prime Time" Jakuba Piątka i "Powrót do tamtych dni" Konrada Aksinowicza. Oba na różne sposoby starają się przekroczyć nostalgiczną fantazję o latach 90. 

"Prime Time" rozgrywa się w telewizji w noc sylwestrową na przełomie 1999 i 2000 roku. Na ekranie migają informacje telewizyjne z ostatniego roku dekady: Balcerowicz potępiający "rozdawnictwo", Korwin-Mikke w konfrontacji z rolnikami, lęki przed "pluskwą millenijną". Trwa sylwestrowy konkurs audiotele, zapełniający ramówkę przed północą i ogłoszeniem wejścia Polski w nowy rok, a według niektórych nawet w nowe millenium. I wtedy do studia wdziera się młody mężczyzna z bronią w ręku, bierze zakładników, domaga się, by telewizja wyemitowała jego "orędzie".
 
Nie wiemy, co nim powoduje. Film podsuwa i unieważnia różne tropy: trauma po relacji z nieobecnym, przemocowym ojcem, stłumiony homoseksualizm, brak ekonomicznych perspektyw. Do desperackiego gestu pchają go być może wszystkie te czynniki będące przyczyną jego głębokiej frustracji. Rewelacyjnie zagrany przez Bartosza Bielenię bohater staje się wyrzutem sumienia lat 90., głosem tych, którzy nie tylko nic dzięki transformacji nie wygrali, ale zostali też pozbawieni języka dającego możliwość wykrzyczenia własnej krzywdy, opowiedzenia jej samemu sobie. 

"Powrót do tamtych dni" zaczyna się natomiast od zatrzęsienia obrazów ulepionych ze wspomnień prosto z ostatniej dekady XX wieku. "5-10-15", pierwsze odtwarzacze VHS, oglądane na wideo "Elektroniczny morderca", "Komando" i niemieckie porno, zaniedbane blokowiska i szkoły tysiąclatki, wgrywanie gry na komputer ośmiobitowy, koledzy ze szkoły spotykający się przy planszówce "Magia i Miecz", klocki Lego, walkmany, Nirvana i Depeche Mode. Gdy tej nostalgii zaczyna być już w filmie męcząco za dużo, pojawia się w nim nagły zwrot. 

Z nostalgicznej opowieści o dorastaniu w latach 90. "Powrót" zmienia się w dramatyczną historię o dzieciństwie z ojcem alkoholikiem. Rodzina Malinowskich zamiast wyjechać do Stanów z jej "głową", mężem i ojcem, radiowcem Alkiem, utyka w Polsce. Alek pogrąża się w wyniszczającym destrukcyjnym piciu, które rozwala mu wszelkie zawodowe projekty, relacje z żoną i synem. Losy rodziny Malinowskich złamane przez alkoholizm Alka urastają w "Powrót" do metafory rozczarowania, jakim dla wielu polskich rodzin skończyła się transformacja. Bo jako społeczeństwo także nie przenieśliśmy się do obiecanej i wyobrażonej Ameryki. A przynajmniej nie dla wszystkich lata 90. były okresem wielkich szans, materialnego i społecznego awansu, czasem, tak jak dla rodziny Malinowskich oznaczały zjazd po równi pochyłej i walkę z radykalną degradacją.

Najntisy nieprzedstawione

Doceniając dzieła Aksinowicza i Bochniaka, trzeba jednak zauważyć, że w filmowych narracjach z ostatnich lat o latach 90. rysują się dwie znaczące białe plamy. Brakuje w nich mianowicie większych, epickich narracji o gospodarczych i politycznych przemianach tego okresu. Takich, które pokazałyby powstanie w Polsce pluralistycznej demokracji liberalnej – nawet jeśli mocno nieokrzepłej i niedoskonałej – oraz gospodarki rynkowej, tworzącej nowe, oparte na pieniądzu i własności hierarchie społeczne.

Ten pierwszy temat w zasadzie nigdy nie interesował polskich filmowców. Z filmów fabularnych, które w centrum uwagi stawiałyby realną politykę fundacyjnej dla III RP dekady, można wymienić w zasadzie tylko jeden tytuł: "Graczy" (1995). W gatunkowej formule thrillera film Ryszarda Bugajskiego próbuje opowiadać o pierwszych demokratycznych wyborach prezydenckich w 1990 roku z punktu widzenia pracującego dla Wałęsy sztabowca. Tymczasem lata 90. obfitują w wydarzenia, które kino lub telewizja w Stanach i Wielkiej Brytanii pokazałyby już wielokrotnie. Rozpad obozu posierpniowej opozycji i wojna na górze między stronnikami Wałęsy i Mazowieckiego, zdobycie władzy przez dwie "postkomunistyczne" partie w 1993 roku, afera Oleksego, zwycięstwo katolickiego fundamentalizmu w walce o prawo do legalnego przerywania ciąży, narodziny populizmu spod znaku Leppera – to wszystko są tematy na potencjalnie świetne kino polityczne.

Na temat ekonomicznych przemian transformacji powstało w latach 90. nieco więcej filmów. Dzieła naszego "realizmu kapitalistycznego" rażą dziś jednak swoją naiwnością i scenariuszowymi słabościami – tak jakby filmowcy bezpośrednio doświadczający przemian nie posiadali narzędzi, by je zrozumieć i przedstawić. Być może dystans dwudziestu lat z hakiem jest już wystarczający, by szerzej przejrzeć się w kinie wielkim procesom społeczno-ekonomicznym tej epoki – temu, kogo wynosiły w górę, a kogo spychały w dół, jak otwierały drzwi i niszczyły zastane, oswojone światy, jak zmieniały całe obszary Polski. Jedne w kwitnące wyspy dobrobytu, inne niemalże w postapokaliptyczne pustynie. Niecierpliwie czekam na kino, które z latami 90. potrafiło się będzie zmierzyć także na tej płaszczyźnie.