Reżyser "Ukrytej gry": Pałac Kultury to nasze Gotham City

Pierwszy aktor Smarzowskiego. Autor reklam dorównujących rozmachem amerykańskim superprodukcjom. Debiutujący reżyser, który spełnił marzenie o nakręceniu filmu z hollywoodzką gwiazdą w roli głównej. W rozmowie z Filmwebem Łukasz Kośmicki opowiada o kulisach powstania "Ukrytej gry", mrocznym Pałacu Kultury i o tym, jak zamienił Billa Hurta na Billa Pullmana. 


Agnieszka Smoczyńska opowiadała mi kiedyś, że niemal każdy producent, do którego zgłaszała się ze scenariuszem debiutanckich "Córek dancingu", mówił jej: zrób na początek coś mniej spektakularnego i szalonego, coś bardziej polskiego. Ciekawi mnie, czy słyszałeś podobne rady, próbując doprowadzić do realizacji "Ukrytej gry".

Dokładnie tak. Wszyscy radzili mi, żebym zrobił inny film: mniejszy, spokojniejszy. Słyszałem: Łukasz, to jest fajny tekst, ale nie dam rady, tego się nie da sfinansować. To oczywiście wywoływało we mnie tym większy upór, żeby zrobić "The Coldest Game". Tu muszę nadmienić, że jestem niezwykle przywiązany do oryginalnego anglojęzycznego tytułu. Doprowadzenie do realizacji filmu trwało kilka lat. Najpierw ja musiałem wydreptać sobie ścieżkę do Watchoutu. Potem razem dreptaliśmy po Polsce, aż wreszcie skierowaliśmy nasze kroki w kierunku rynku międzynarodowego. Ktoś mądry powiedział, że każdy film jest prototypem. Nasz był nim w sposób szczególny. Wielu rzeczy musieliśmy się nauczyć. Jak wygląda współpraca z zagranicą, jakie jest zainteresowanie koprodukcją wśród Amerykanów. Poznanie odpowiedzi na te pytania zajęło nam parę lat.

W 2010 roku udzieliłeś wywiadu, w którym nie szczędziłeś krytycznych słów pod adresem polskiego rynku filmowego. Powiedziałeś między innymi, że "polska kinematografia jest offowa, nie jest z natury profesjonalna". Czy po dziewięciu latach podtrzymujesz tę opinię?

Nasza kinematografia bardzo się przez ten czas zmieniła. W 2010 roku, gdy jakiś polski film miał 200-300 tysięcy widzów, to wszyscy się z tego powodu cieszyli. Panowała wtedy zasada, że zarabia się przy, a nie na filmie. Teraz szczęśliwie jesteśmy w zupełnie innym miejscu. Rzemieślnicza jakość produkcji jest znacznie wyższa. Filmy nie są już ułomnymi dziećmi, które kochamy, bo są nasze. Jednak w 2012 roku, gdy szukałem producentów dla "The Coldest Game", tylko dwóch gości z Watchoutu było wystarczająco bezczelnych i wierzących w rzeczy niemożliwe – zresztą tak samo jak ja – że zdecydowali się zaryzykować i przejść tę drogę razem ze mną. Wierzyli w ten film nawet wtedy, gdy sam zaczynałem już wątpić. Kiedy po rozmowie telefonicznej ze mną William Hurt wyraził zainteresowanie "The Coldest Game", Piotr Woźniak-Starak i Krzysztof Terej powiedzieli mi, żebym natychmiast wsiadał w samolot do Los Angeles i gonił swoją gwiazdę. Dwa tygodnie później byłem w Kalifornii. Po pięciu dniach spędzonych z Williamem wiedziałem już, że mam odtwórcę głównej roli. Angaż Hurta, który w USA jest guru dla wielu aktorów, spowodował, że nasz projekt zyskał zupełnie inną rangę. 

A potem w przerwie miedzy zdjęciami Hurt doznał niespodziewanej kontuzji, która na amen wyłączyła go z  prac nad "Ukrytą grą". Wasz projekt stanął pod znakiem zapytania.

I znowu Watchout dokonał rzeczy niemożliwej: w trzy dni znaleźli zastępstwo. I to jakie! Do dzisiaj nie wiem, jak im się to udało. Pamiętam, jak zadzwonił telefon. Głos w słuchawce powiedział: cześć, jestem Bill. Nie Hurt, ale Pullman. Ja na to: cześć, jestem Lucas, ale niestety nie George. Obśmialiśmy się, a potem przegadaliśmy film. Na koniec Bill stwierdził: jestem za dwa i pół dnia w Warszawie, odbierz mnie z lotniska. 

Jesteś nagradzanym operatorem, masz na koncie napisane z Wojciechem Smarzowskim scenariusze do "Domu złego" i "Sezonu na leszcza", teraz zadebiutowałeś jako reżyser. Zawsze Cię ciągnęło, żeby chwytać za ogon wszystkie filmowe sroki?

To szło etapami. Wydział operatorski był wypadkową tego, że robiłem dużo zdjęć i oglądałem bardzo dużo filmów. Szkoła filmowa, do której trafiłem, wciągnęła mnie, zafascynowała i jednocześnie bardzo dużo nauczyła. Dość szybko udało mi się zadebiutować w filmie fabularnym – "Grach ulicznych" Krzyśka Krauzego. Potem zrobiłem bodajże siedem innych filmów. A potem nastąpił czas reklamy, gdy sporo jeździłem po świecie i dość dużo pracowałem. Wydawało mi się, że kolejnym etapem powinno być spróbowanie sił jako reżyser. Tym bardziej że reżyserowałem już reklamy i seriale. To była dla mnie naturalna kontynuacja zabawy w kino, poznawania go od każdej strony. Swoją drogą cały czas nie wiem, czy bardziej lubię robić filmy czy je oglądać.

W łódzkiej Filmówce należałeś do zacnej paczki. W jej skład wchodzili m.in. Bartek Topa, Paweł Wilczak i Wojciech Smarzowski. 

Czasem dołączał do nas także Robert Wabich, który później zagrał w kilku filmach Wojtka. Z Wojtkiem poznałem się na pierwszym roku studiów. Podszedł do mnie i zapytał, czy zagram w jego etiudzie. Śmieję się, że byłem pierwszym aktorem Smarzowskiego. Szybko okazało się, że łączą nas podobne filmowe fascynacje. Mnóstwo czasu spędzaliśmy wtedy, gadając o kinie i oglądając filmy. W pewnym momencie postanowiliśmy coś wspólnie napisać. Tak powstał "Sezon na leszcza", który później przeniósł na ekran Bogusław Linda, oraz "Dom zły". 

Byliście grzecznym towarzystwem? Mówi się, że studenci wydziałów artystycznych imprezują jak mało kto.

To był przełom lat 80. i 90. Bardzo smutny czas, przynajmniej w Łodzi. Fabryki upadły, 400 tysięcy ludzi znalazło się na bezrobociu. W mieście był wtedy chyba tylko jeden pub. 

Ale był akademik.

Dokładnie. Spędzaliśmy w nim dużo czasu. Odwiedzaliśmy też Wojtka, który wynajmował mieszkanie na – nomen omen – ulicy Gazowej. Był to oczywiście bardzo dynamiczny i młodzieńczy okres. Mieliśmy wtedy – wydaje mi się zresztą, że wciąż mamy – mnóstwo pasji i chęci działania. Te nasze pierwsze scenariusze napisane z Wojtkiem wzięły się z tego, że powstawało wtedy bardzo mało filmów. Trudno było znaleźć pracę jako operator. W swojej młodzieńczej naiwności stwierdziliśmy, że może napiszemy sami jakiś tekst i przeniesiemy go na ekran. Podobnie ma się sprawa z "The Coldest Game". Wierzyłem w to, że jeśli napiszę intrygujący scenariusz i osadzę go w Polsce, to nikt mi go nie odbierze. Wierzyłem, że jak napiszę rolę dla znanego aktora starszego pokolenia, to on tutaj przyjedzie i ją zagra. Pewnie było to naiwne i trochę głupie, ale jednak okazało się skuteczne. 

Zatrzymajmy się jeszcze na chwilę przy latach 90. Bartek Topa wspominał mi, że pracował wtedy przez pewien czas jako kelner, a za zarobione pieniądze rozsyłał wszędzie na VSH-ach swoje aktorskie demo. Tobie bardzo szybko udało się zaistnieć w środowisku filmowym. Trzy lata po skończeniu studiów dostałeś nagrodę na festiwalu w Gdyni, a chwilę potem Paszport Polityki. 

Nie wiem, czy wiesz, ale byłem szefem kelnerów w tej samej knajpie, w której pracowali Bartek i Paweł Wilczak. Na początku lat 90. to nie było popularne zajęcie wśród absolwentów Filmówki. Spotkałem w tamtym czasie dwie bardzo ważne dla mnie osoby. Pierwszą był Piotrek Wojtowicz, który zaproponował mi współpracę jako szwenkier. Zrobiliśmy razem sporo teatrów telewizji, a także pierwszą "Ekstradycję". Potem spotkałem Krzyśka Krauzego, z którym nakręciliśmy m.in. dokument o osławionym Departamencie IV (wchodząca w skład PRL-owskiej Służby Bezpieczeństwa jednostka, która zajmowała się walką z wrogą "antypaństwową" działalnością kościołów i związków wyznaniowych – przyp. red.). Krzysiek przygotowywał już wtedy "Gry uliczne" i najpierw chciał, żebym zagrał w tym filmie rolę, która ostatecznie przypadła Robertowi Gonerze. Tak jednak polubił pracę ze mną za kamerą, że w tajemnicy zaproponował decydentom z TVP, żebym to ja – młody debiutant – zrobił zdjęcia do "Gier". Przepchnięcie mojej kandydatury zajęło mu trzy miesiące. Któregoś dnia zaprosił mnie do domu. Rzucił na stół scenariusz i powiedział: masz, to twój debiut. Zamarłem. 

"Gry uliczne" wyróżniały się pod względem wizualnym na tle innych polskich produkcji. Widać, że inspirowała Was poetyka wideoklipów z MTV.

Filmy na temat władzy ludowej, które wówczas powstawały, były zrealizowane w bardzo konserwatywny, zaśniedziały sposób. Nie rezonowały z młodym pokoleniem, które miało historii po dziurki w nosie. Pomysł, aby "Gry" miały nowoczesny, eklektyczny styl, wyszedł od Krzyśka. Ponieważ oglądałem wtedy bardzo dużo MTV, od razu przystałem na ten koncept. Później dla kontrastu zrobiłem zdjęcia do "Poznania 56" Filipa Bajona: czarno-białe, bardzo klasyczne, utrzymane w duchu europejskiej kinematografii z lat 60. 

Po pierwszych dużych sukcesach poczułeś, że złapałeś pana Boga za nogi?

Nie za bardzo miałem na to czas. W tamtym okresie spędzałem nawet 250 dni rocznie na planie zdjęciowym. Kręciłem wtedy bardzo dużo teatrów telewizji, filmów i reklam. Jednocześnie pracowałem z Wojtkiem nad scenariuszem "Domu złego".

Smarzowski powiedział kiedyś, że kręci reklamy m.in. po to, aby móc obcować z nowinkami technologicznymi. Masz podobnie? 

Absolutnie. Robienie reklam na przełomie la 90. i dwutysięcznych nie było dla mnie wyłącznie kwestią finansów czy doświadczenia. W tamtym czasie w reklamie pracowało mnóstwo fajnych ludzi, a niektóre spotkania na planie były wręcz wycieczką intelektualną. Miałem przyjemność pracować od Nowej Zelandii po Chile i od północnej Kanady po południową Patagonię. Zawsze starałem się angażować do reklam, w których mogłem operować językiem filmu, a nie korporacyjnego marketingu. To był bardzo ciekawy czas.

Myślisz, że w latach 90. prościej było przeforsować ekscentryczne, oryginalne pomysły na reklamy?

Reklama była kiedyś wyznacznikiem trendów: estetycznych, narracyjnych, montażowych. Teraz, gdy homo corporaticus przepuszcza wszystko przez badania, znacznie mniej w niej awangardy i twórczego podejścia. Reklama tak jak polityka odpowiada dziś na oczekiwania większości. Mniej osób chce ryzykować i być innowatorem. Zamiast tego wolą bezpiecznie odcinać kupony. Szkoda, że przy okazji odcinają także gałąź, na której sami siedzą. 

Z której reklamy jesteś szczególnie dumny?

Sporo satysfakcji dostarczyła mi zwłaszcza nakręcona kilkanaście lat temu reklama Żywca zatytułowana "Historia". To trwający półtorej minuty spot, w którym kamera w jednym ujęciu przepływa przez różne epoki. Na potrzeby produkcji zbudowaliśmy na halach imponujące dekoracje z czasów m.in. stanu wojennego oraz XIX wieku. Za punkt honoru postawiłem sobie wtedy, że na planie nie będzie ani jednej przypadkowej osoby. Łącznie w reklamie wzięło udział około 550 statystów i epizodystów. Wszystkich ich scastingowałem. 

Wróćmy do "Ukrytej gry". Za zdjęcia w filmie odpowiada nominowany do Oscara Paweł Edelman. Czy będąc reżyserem z operatorskimi papierami nie kusiło Cię, by wtrącać się do jego pracy?

Wychodzę z założenia, że na planie lepiej jest czerpać od współpracowników, aniżeli kazać im coś robić. Paweł był jedną z pierwszych osób, którym zaproponowałem współpracę przy "The Coldest Game". Bardzo się ucieszyłem, gdy się zgodził – wiem, jak trudno namówić go na zrobienie filmu w Polsce. Paweł jest moim przeciwieństwem. Ma w sobie spokój i mądrość, podczas gdy ja jestem nerwowy i głupi. Mieliśmy sporo czasu, by przed wejściem na plan zdjęciowy przedyskutować stronę wizualną filmu. Od razu wiedziałem, jak chciałbym go zainscenizować: odwołując się do fotografii i światła w amerykańskim kinie z lat 60. przy jednoczesnym zachowaniu współczesnego sznytu. Nie przypominam sobie, aby przydarzyła nam się  w trakcie prac choćby jedna sytuacja konfliktowa. Wynika to m.in. z faktu, że Paweł emanuje potrzebą porozumienia. Łatwo jest się pokłócić. Prawdziwa sztuka polega na tym, żeby zrozumieć drugą stronę i znaleźć kompromis. Powiedziałem Pawłowi po zdjęciach, że wyobrażam sobie ten film beze mnie, ale nie wyobrażam go sobie bez niego. Tak dużo wniósł do tego przedsięwzięcia. 


A co wniósł do filmu Bill Pullman?

Przede wszystkim uratował mi film, za co jestem mu bardzo wdzięczny. Życie dogoniło scenariusz "The Coldest Game", w którym jeden mistrz zastępuje innego mistrza i ląduje w Warszawie. Gdyby Bill dotarł na nasz plan np. po tygodniu, prawdopodobnie stracilibyśmy Aleksieja Serebriakowa, który miał wtedy bardzo napięty grafik. Bill zgodził się przyjechać z Kalifornii do Polski w lutym na plan filmu w reżyserii debiutanta, produkowanego w dodatku przez nieznaną mu firmę. Ten gość ma w sobie niesamowitą odwagę i ciekawość świata. Jednocześnie jest bardzo ciepły, uroczy i utalentowany. Na plan dotarł z konkretną wizją, jaki ma być jego Mansky. 

Zastanawiałeś się kiedyś nad tym, na ile zmiana odtwórcy głównej roli wpłynęła na ostateczny kształt filmu? Hurt wydaje się aktorem obdarzonym zupełnie innym emploi niż Pullman. Jest bardziej, hmm, złowieszczy.

Nigdy się nad tym nie zastanawiałem. To by było bez sensu. Wiem, że powstałby na pewno zupełnie inny film. Nasz bohater ma kilka, jak to nazywam, filtrów. Z jednej strony jest geniuszem z odmianą zespołu Aspergera. Z drugiej strony pije. Z trzeciej ciąży na nim grzech stworzenia bomby atomowej. Hurt wyciągał jeden filtr, Pullman – drugi. Billa fascynował zwłaszcza autyzm Mansky'ego i pod tym kątem konstruował postać.  

W "Ukrytej grze" duże wrażenie robią również polscy aktorzy, nawet ci występujący w epizodach. Myślę chociażby o Wojciechu Mecwaldowskim w przekomicznej roli konferansjera.

Pisząc polskie role, od razu myślałem o konkretnych aktorach. Z Wojtkiem znam się od dawna i bardzo go cenię jako aktora. Pokazałem mu, kogo ma zagrać: konferansjera z komedii Barei "Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz". Chodzi mi o scenę teleturnieju medycznego, który zresztą też rozgrywa się w Pałacu Kultury. Wojtek, gdy to zobaczył, oszalał na punkcie tej postaci. Kiedy pojawił się na próbach aktorskich, odzywał się do wszystkich tym charakterystycznym nosowym głosem. Z roli nie wychodził nawet w przerwie między zdjęciami. Niektóre sceny z widownią kręciliśmy między godziną 22 a 10 rano. Wojtek potrafił o 6 rano rozbawiać do łez statystów czekających na kolejne ujęcie. 

Wspaniały jest także Robert Więckiewicz, który jako dyrektor Pałacu Kultury z wyczuciem łączy komizm i tragizm. Jego postać wydaje się żywcem wyjęta z kina Andrzeja Munka. 

Jak robiliśmy scenę w ruinach, powiedziałem mu: stary, stoisz obok Kobieli. Robert jest aktorem precyzyjnym, zawsze doskonale przygotowanym, a przy tym niesamowicie różnorodnym. Choć nie raz zdarzało mu się już wcielać w miłośników wysokoprocentowych trunków, za każdym razem grał ich zupełnie inaczej. Mam nadzieję, że William Hurt i Bill Pullman się na mnie nie obrażą, ale jak zobaczyli Roberta grającego upojenie alkoholowe, stwierdzili tylko: nie dam rady obok niego zagrać pijanego. I mieli rację. Film miał organizowane pokazy testowe w Stanach Zjednoczonych. Robert wykręcił  tam podobno rekordowy wynik w ocenach publiczności. 



Jednym z bohaterów filmu jest także Pałac Kultury i Nauki. To ciekawe, że polskie kino tak rzadko wykorzystuje socrealistyczny symbol stolicy. Kiedy zakiełkował w Twojej głowie pomysł, żeby wykorzystać jego przestrzeń w filmie?

To była kombinacja kilku elementów. Zacząłem się zastanawiać, co można by ze sobą połączyć w scenariuszu, aby powstał intrygujący splot. Wierzę w to, że widza łatwiej jest uwieść, gdy ekranowa historia jest niespotykana. Oczywiście są reżyserzy, którzy mają ten dziki dar, że banalne fabuły są w stanie opowiedzieć w niebanalny sposób. Ja tego daru nie posiadam, w związku z czym muszę kombinować. Pałac Kultury jest idealnym miejscem akcji: mrocznym, dziwnym, trochę brzydkim, trochę ładnym. Świetnie pasował do historii osadzonej w czasach zimnej wojny. Lata 60. są bardzo filmowe. "Missisipi w ogniu" mogę oglądać raz dziennie. Sceny, w których bohaterowie łażą w garniturach po bagnach, wyglądają obłędnie. 

Zimna Wojna, Pałac Kultury, a do tego kryzys kubański...

Który do dzisiaj pozostaje bardzo tajemniczym epizodem historycznym. Nadal nie wiadomo, czy głowice nuklearne rzeczywiście czekały na odpalenie. Dlaczego Chruszczow wycofał się, skoro trzymał pistolet przy skroni Ameryki? Mógł przecież zdobyć wtedy olbrzymie wpływy w Ameryce Południowej. 

Kolejny element fabularnej układanki to szachy.

Które są trochę jak kryzys kubański: mało kto je naprawdę rozumie, ale wszyscy się nimi fascynują, bo wydają się intelektualne, mądrzejsze, lepsze. Ostatnim elementem jest główny bohater. Chciałem zrobić film, który będzie miał szansę na szerszą, międzynarodową dystrybucję. Dlatego kluczową postacią uczyniłem Amerykanina wrzuconego w PRL-owską przaśną rzeczywistość. Chciałem, żeby Mansky był starszą osobą – w ten sposób mogłem złapać jakiegoś cenionego doświadczonego aktora, dla którego głównych ról pisze się już bardzo mało. Kiedy złożyłem te wszystkie klocki do kupy, zacząłem konstruować historię.

Pisałeś scenariusz pod konkretne pomieszczenia w Pałacu Kultury?

Pisałem, łącząc wiedzę i wyobraźnię. Były takie pomieszczenia, które znałem wcześniej ze zdjęć. Później zrobiliśmy rekonesans budynku pod kątem poszczególnych scen. Pałac ma tych miejsc absurdalną liczbę. Nie wiedziałem na przykład, że istnieje coś tak niesamowitego jak gabinet szefa Polskiej Akademii Nauk. Zrobiliśmy z niego pokój dyrektora, w którym w trakcie filmu urzęduje Krutow. To jest obiekt zupełnie niemuśnięty przez lata 90., które najbardziej zniszczyły Pałac Kultury. Allan Starski troszkę go tylko upiększył, dodając nieco rekwizytów. Jak wiesz, Salę Kongresową zagrał w filmie Teatr Wielki, który Allan pięknie zaadaptował na nasz potrzeby. Prawdziwa Sala od kilku lat jest, niestety, w remoncie. Pałac żyje własnym życiem, nikt go nie kontroluje. Im lepiej go znam, tym bardziej wydaje mi się zaskakujący i nieprzewidywalny. Mam wrażenie, że nawet ludzie, którzy w nim pracują, kompletnie nic nie wiedzą na jego temat. Pałac jest naszą słowiańską odpowiedzią na Gotham City.

Nie żałujesz, że tak długo zwlekałeś z debiutem reżyserskim?

W trakcie tych siedmiu lat, kiedy przygotowywałem film, cały czas robiłem także inne rzeczy. Jasne, że chciałbym go nakręcić już w 2012 roku, kiedy napisałem ten tekst. "The Coldest Game" wymagał jednak naprawdę dużo czasu. To nie był prosty projekt. Pewnie, gdybym miał zrobione dwa, trzy filmy wcześniej, to by pomogło. Dwa, trzy dobre filmy. Jest OK. Jestem zadowolony, że ten film powstał, pora na następny.

Jak mawiał David Bowie: nieważne dokąd zmierzam, ważne, żeby było ciekawie.

Niestety, tak jak wspominałem, mam tę przypadłość, że nie tylko lubię robić filmy, ale także je oglądać. Czasami, niestety, nie wiem, jak minął mi czas, bo za dużo ich oglądałem.