Rozmawiamy z Rubenem Östlundem, reżyserem "Turysty"

Szwed Ruben Östlund to jeden z najbardziej utalentowanych europejskich reżyserów. Na koncie ma m.in. "Mimowolnie" (2008), "Grę" (2011) oraz wchodzącego właśnie na ekrany, nominowanego do Złotego Globu "Turystę" (recenzję filmu znajdziecie TUTAJ) Filmwebowi opowiedział o pracy w górach, podchodach hollywoodzkich producentów oraz idei miłości w bogatym, zachodnim społeczeństwie.

"Turysta" to Twój kolejny film, w którym kontrolę nad sytuacją traci się tylko raz. Potrzebujemy ekstremalnych, dramatycznych sytuacji, żeby zobaczyć czyjeś prawdziwe barwy?

Wydaje mi się to oczywiste. Potrzebujemy wstrząsu, żeby wiedzieć, na czym, ale też z kim stoimy. Film stawia pytanie o to, jak byśmy się zachowali, gdyby zeszła lawina albo gdyby doszło do innej ekstremalnej sytuacji. W wyobraźni korzystamy z popkulturowych matryc zachowań, wydaje nam się, że bylibyśmy w takich okolicznościach jak bohaterowie kina akcji. To bzdura, bo w rzeczywistości instynkty biorą górę. Nie gramy w kinie akcji, działamy egoistycznie, chcemy przetrwać.

Hollywood nauczyło nas, że odzyskanie godności jest możliwe. Musi być celem i to osiągniętym, inaczej nie będzie oczyszczenia.  

Większość hollywoodzkich filmów zaczynałoby się dokładnie tak jak mój - wstrząsem i czasem próby. Kończyłaby je z kolei scena, w której mężczyzna staje na wysokości zadania i ratuje przed zagrożeniem swoją kobietę, w której zmywa hańbę tchórzostwa. Pracując nad "Turystą", inspirowałem się bardzo ciekawymi badaniami społecznymi. Dotyczyły porwań samolotów i par, które przeżyły podobny horror. Po takim wstrząsającym wydarzeniu odsetek rozwodów jest bardzo wysoki.

Facet nie okazał się herosem kina akcji?

Zapewne. Myślę, że bardzo trudno sobie z czymś takim poradzić, trudno to przepracować.

Myślisz, że poświęcamy za dużo czasu, dumając nad swoimi związkami, nad samą ideą miłości? Zachodnie społeczeństwa są na tyle syte, że siłą rzeczy widzą wartość w podobnym teoretyzowaniu. Przestaliśmy intuicyjnie wyczuwać bezproduktywność takich refleksji.

Mamy dużo czasu, dużo pieniędzy i dóbr. Zajmujemy się czymś trywialnym, bo związkowe problemy są trywialne. Umieściłem w filmie scenę ze szczoteczką elektryczną, która w moim przekonaniu jest dość celną metaforą tego impasu. To wina całej kultury; tej, która mówi nam, że poszukiwanie miłości jest sednem życia, że szukanie drugiej połówki jest esencją naszego społecznego bytowania, że romantyczna miłość aż po grób jest możliwa. Oddala nas to od istoty ważnych problemów, nie pozwala spojrzeć na społeczeństwo jak na pewien konstrukt, w którym pełnimy określoną funkcję, w którym nie powinniśmy być egoistami.

Pierwotnie "Turysta" miał wyglądać zupełnie inaczej. Zarówno upokorzenia, jak i późniejsze próby przepracowania szoku miały być potrojone.

Tak, na samym początku myślałem o wielowątkowej narracji. Miałem trzy pary bohaterów. Łączył ich status społeczny, czyli przynależność do klasy średniej-wyższej oraz "turystyczne" warunki, w których tracą kontrolę, a w konsekwencji - godność. Była sytuacja w kolejce samochodowej na prom, na dworcu autobusowym i w kurorcie narciarskim. Kiedy wprowadziłem wątek lawiny i uciekającego w dramatycznej sytuacji mężczyzny i zacząłem rozbudowywać tę nowelkę, okazało się, że może być z niej osobny film. Wtedy zrezygnowałem z pozostałych dwóch i skupiłem się na historii z kurortu.

W Twoim filmie bohaterowie nagrywają lawinę telefonami, sam pomysł na "Turystę" również zawdzięczasz YouTube'owi. Jak internetowe media i formaty wpływają dziś na Twoją artystyczną wrażliwość?

Są bardzo istotne. Najmocniejsze obrazy, przekazy wizualne, widzimy dziś nie w kinie, ale w sieci, głównie na YouTubie. To kopalnia inspiracji. Jeśli jakiś temat mnie "chwyci" i pojawia się w mojej głowie wizja możliwego filmu, konfrontuję ją z materiałami na YouTubie. Patrzę, jak podobne rzeczy sfilmowali amatorzy - czym różni się ich spojrzenie, w jaki sposób działa. Historia kina to dziś za mało. Zaczęła się reprodukować; miłość, przemoc, wiara - to wielkie toposy, z których zbudowano alternatywną, filmową rzeczywistość. Bogatą, ale jednak hermetyczną, często nieoddającą w wystarczającym stopniu rzeczywistości. Dlatego jest dla mnie tak ważne, aby po pierwsze korzystać z własnych doświadczeń, a po drugie - konfrontować je z żywym, internetowym medium.

W "Mimowolnie" i "Grze" używałeś nieco dłuższych ujęć, ustawiałeś kamerę dalej, patrzyłeś na wszystko z dystansu. W "Turyście" podchodzisz bliżej do bohaterów.

"Gra" była wyczerpującym doświadczeniem. Proces montażu takiego filmu jest niesamowicie trudny i czasochłonny, musisz zbudować dynamikę przy użyciu zaledwie czterdziestu czterech długich ujęć. W "Turyście" wprowadziłem partie z muzyką Vivaldiego, by dać filmowi oddech, trochę rozrzedzić strukturę i atmosferę. W filmie mnóstwo rzeczy dzieje się wewnątrz bohaterów, decyzja o zbliżeniu się do nich była więc oczywista: zależało mi na filmowaniu twarzy. Ekspresja aktorów nadaje filmowi ton. To było wyzwanie, nigdy wcześniej tego nie robiłem, nie skupiałem się na twarzach, tylko na ciałach w jakiejś przestrzeni. Szersze plany i wpadanie bliżej. To kombinacja, ale mniej w stylu dogmy.

Przestrzeń również robi wrażenie - zarówno pod względem kompozycji, jak i barw, scenografii, ogólnej aury. Czego szukałeś, wybierając konkretne lokacje?

Chciałem wyciągnąć na wierzch absurd. Kiedy idziesz w stronę realizmu, osłabiasz satyrę. A ja chciałem balansować na jej granicy, pokazać jaskrawość świata kurortów narciarskich, ich fenomen, mechanizm działania takiego środowiska. Szukałem więc ujęć i kadrów, ale też przestrzeni, które pozwoliłyby mi to wydobyć; które nadałyby kontekst opowieści o przedstawicielach wyższej klasy średniej w pewnym sensie "anektujących" nieujarzmioną, górską naturę. 

Nie obawiałeś się, że przegniesz w stronę krytyki określonej grupy społecznej?

Ebba i Tomas są, kim są, ale to również kobieta i mężczyzna; chciałem trochę wyprowadzić ich poza klasę społeczną. Są reprezentantami okrzepłego kulturowo modelu rodziny, takiego, z którym łatwo się identyfikować. Rozmawiałem dużo z przyjaciółmi, ze współpracownikami. Widzieli w tym układzie siebie. Mówili coś w stylu: "Nie darowałabym, gdyby mój facet się tak zachował". Albo: "Nie wyobrażam sobie sytuacji, żeby zostawić żonę i dzieci w takiej sytuacji". To utwierdziło mnie w przekonaniu, że będzie dobrze, że problem jest uniwersalny.

Kręciłeś wcześniej filmy narciarskie. Było łatwiej wrócić na stok?

Czekałem na ten powrót jakiś czas. Trochę mi tego brakowało, w szkole filmowej zacząłem poważnie myśleć o fabułach. Kiedy kręciłem dla narciarzy, miałem lekką, mobilną ekipę, musiałem poruszać się szybko i pracować efektywnie. To się przydało. Wcześniejsze doświadczenia trochę mnie również zahartowały. Kręcąc na stoku, włączasz i wyłączasz kamerę przez sto dni, a potem montujesz z tego półgodzinny materiał. Potrzeba do tego odporności. "Turystę" kręciliśmy przez sześćdziesiąt dni, czyli bardzo długo jak na taki film. Podsumowując, odporność i wiedza o górach wystarczyły. 

Twoją wizytówką są również długie, nieprzerywane sceny dialogowe. Jak pracujesz przy nich z aktorami?

To zależy od sytuacji. Zwykle trzymam się tekstu, ale łatwo zapomnieć, że taka praca to płynny proces. Zaczynamy dzień zdjęciowy z gotowym tekstem, w praniu wychodzą niedoskonałości, które na bieżąco trzeba korygować. Dodajemy tekst, tniemy, powtarzamy, improwizujemy. Na koniec dnia scena jest właściwie gotowa i skupiamy się na cieniowaniu, detalach, kosmetycznych poprawkach.

Po "Grze" zostałeś ometkowany w Stanach. Zrobiłeś w końcu coś ambitnego, ale na kształt thrillera, krótko mówiąc dostarczyłeś idealny towar eksportowy. Hollywood wydzwaniało?

Wydzwaniało. Mam dużo propozycji, przeczytałem sporo tekstów. Jednak nic nie wydało mi się szczególnie interesujące. Po prostu nie podzielałem wrażliwości scenarzystów. Myślę, że na razie będę zajęty sobą.