Wizjonerzy, trolle, lunatycy

Czy można zostać legendą, kiedy ledwo co weszło się w wiek młodzieńczy? W świecie autorów i wybitnych jednostek przestaliśmy myśleć o tym, że za kształt naszej zbiorowej wyobraźni odpowiada również praca ludzi, którzy na te wszystkie szalone pomysły wykładają kasę i puszczają je w obieg. Że za pojedynczym dziełem stoi wielki kolektywny wysiłek uczynienia go dostrzegalnym. Tymczasem w Stanach młoda firma A24 – dystrybutor i producent – krok po kroku buduje swój fandom. Na rozpoczynającym się w piątek 9. Festiwalu Krytyków Sztuki Filmowej "Kamera Akcja" studiu poświęcona została cała odrębna sekcja filmowa. To chyba całkiem sporo jak na niecałe sześć lat działalności.

Jest na świecie taki ląd, gdzie każda niecodzienność zamienia się w złoto, a przeciwieństwa żyją ze sobą w perfekcyjnej symbiozie. Wielu próbowało tam dotrzeć. Organizowano wyprawy, kolekcjonowano środki, wdrażano Wielkie Plany, ale zawsze kiedy przychodziło do ostatecznych rozrachunków, statek lądował na mieliźnie. Brakowało wyporności, którą można sprowadzić do kilku prostych formułek: pasja, skłonność do ryzyka, otwarta głowa, miłość do kina w poprzek stylistycznych i gatunkowych animozji. 

Szczególnie te dwie ostatnie właściwości zdają się fundamentem, jeśli naszą ambicją jest bardziej zacieranie granic i wyznaczanie nowych definicji niż tkwienie w orbicie status quo. Eldorado powinno pomieścić całe wizualne bogactwo świata i wszystkie odmiany kinofilii. Nostalgię za stylem zespoić z wrażliwością społeczną, misję wpisać w rozrywkę. Wyrwać kino z łańcuchów teraźniejszości – doświadczania obrazu jako "mgnienia", pewnego "tu i teraz", które błyskawicznie ulatnia się z pamięci – i ponownie umieścić na osi przeszłość/przyszłość, czyli tam, gdzie obrazy się zapamiętuje, a następnie wspomina, wraca po wielokroć, tęskni. Nie wiem, za czym ostatnio tęskniliście Wy, ale ja mógłbym żyć w wielkiej pętli złożonej z "Hereditary", "American Honey", "The Witch" i "Under the Silver Lake". Ot, taka mała fantazja przebodźcowanego kinofila. 

Mali i duzi

Jeszcze do niedawna w takich kategoriach myślało się prawie wyłącznie o kinie autorów. Jeśli coś było wyraziste, wychodzące poza szare tło, osobne, musiała za tym stać wyobraźnia konkretnego osobnika. Czasy, kiedy na filmy patrzyło się jako na pewne estetyczne konglomeraty, którym sznyt nadawała kolektywna praca wytwórni, bezpowrotnie minęły, trwając jeszcze siłą rozpędu w fandomach. Europocentryczny pryzmat "polityki autorskiej" – założenia, że dzieło jest efektem indywidualnego wysiłku – stał się dominującą opowieścią o przemyśle filmowym, dzieląc świat produkcji i budżetowania na dwa plemiona. 

Kino niezależne – domena genialnych jednostek – tradycyjnie nie potrzebuje większych pieniędzy, bo obroni się samo: znanym nazwiskiem, autorską sygnaturą, nagrodą na festiwalu. Z kolei gigantyczne hollywoodzkie franczyzy – takie jak uniwersum Marvela – to już nie kino, ale przedsięwzięcia multimedialne, w które pompuje się ciężarówki dolarów i oczekuje dzieła maksymalnie rozproszonego, gdzie równie istotni dla ostatecznego efektu są reżyserzy, aktorzy, graficy komputerowi, twórcy kampanii promocyjnej, dystrybutorzy, moderatorzy treści na Instagramie itd. Na lądzie zasiedlonym przez grupy krasnali i olbrzymów zgubiła się ludzka skala. Zaczęło brakować budżetów mieszczących się gdzieś pośrodku – za małych dla żarłocznej polityki korporacyjnej, ale na tyle dużych, żeby pozwalały realizować ryzykowne, nietuzinkowe projekty z pogranicza kina autorskiego i gatunkowego. 

Lód stopniał jakieś trzy, cztery lata temu i to na rynku amerykańskim, wciąż największym i wyznaczającym kierunki dla reszty świata. Recenzje najciekawszych filmów ostatnich kilku sezonów – "Moonlight", "Lady Bird", "The Florida Project", "Hereditary", "To przychodzi po zmroku" – rozpoczynały się od rytualnej frazy "nowe dzieło od XYZ", ale tym razem nazwisko reżysera zastąpiła – zupełnie wbrew tradycji – nazwa firmy dystrybucyjno-produkcyjnej. Magazyny branżowe zaroiły się od artykułów w rodzaju "Dystrybutor jako autor" albo "Rozbijanie Hollywood" – solidnych analiz kreatywnych strategii producenckich. Krytycy filmowi odnotowali – a w dużym stopniu także sami wypromowali – nową praktykę odbiorczą: do kina chodzi się teraz na filmy z określonej "stajni", podobnie jak ogląda nowości z Netfliksa czy czeka na gry od FromSoftware. Za ten ferwor odpowiada jedna firma – nowojorskie studio A24, aktualnie chyba jedyna wytwórnia, wokół której tworzy się coś na kształt fandomu. Założona w 2013 roku, w ciągu pięciu lat zdążyła przemodelować amerykański i globalny rynek filmowy, udowadniając, że średnie budżety w połączeniu z wiarą w progresywne, przełamujące konwencje scenariusze i estetyki mogą przynieść zarówno sukces komercyjny, jak i artystyczny.

Koń trojański 

A24 finansowało wybitne kino oscarowe, któremu żaden z hollywoodzkich graczy nie chciał dać szansy ("Moonlight"), przewodziło nowemu otwarciu w horrorze (dystrybucja "The Witch" i "A Ghost Story", produkcja "Hereditary" i "To przychodzi po zmroku") i science fiction ("Ex Machina", "High Rise"), wprowadzało na amerykański rynek dzieła osobne, m.in. filmy Yorgosa Lanthimosa, brytyjskie "Pod skórą" i "Climax" Gaspara Noe. Samo portfolio firmy – jeśli prześledzić je wystarczająco uważnie – splata się w autonomiczny byt wizualny, gdzie dominantą są silnie znostalgizowana, przetworzona popkultura oraz żarłoczna, nieuznająca granic gatunkowych kinofilia. Przede wszystkim jednak A24 buduje swoją legendę na umiejętności antycypowania kulturowych trendów, a nawet więcej – na wyznaczaniu kursów całkowicie od początku. Firmie udało się przekonać współczesnych 20- i 30-latków, że jako jedna z niewielu posiada klucz do ich zbiorowej wyobraźni i wie, jak nim prawidłowo obracać – już nie w stylizowanej, nostalgicznej telewizji ramówkowo-streamingowej, ale w jakościowym, poważnym kinie autorskim. Zyskała szacunek całego pokolenia, a to już poważny kapitał – z taką bazą można przywracać sen Fabryce Snów, a filmowi – jego utraconą wizualność.

Nie chcę oczywiście rzucać słów na wiatr – zachwyt jest w końcu kwestią gustu, studio mimo wszystko wciąż operuje na granicy nisz gatunkowo-festiwalowych, zaliczyło również kilka niewypałów i spektakularnych wpadek. W początkowej fazie działalności – skupionej wyłącznie na dystrybucji – strategie firmy spotkały się w Stanach z dużym niezrozumieniem, włącznie z oskarżeniami o cyniczne manipulowanie oczekiwaniami widzów. Kampanię promującą "Spring Breakers" Harmony'ego Korine'a oparto na kliszach wakacyjnej lekkości, dziesiątkach odwołań do kina młodzieżowego, seksu i przemocy, memicznym potencjale Jamesa Franco jako Chrystusa-gangusa zasiadającego do ostatniej wieczerzy. Po takim zaproszeniu dzieciaki tłumnie ruszyły do kin, wynik box office'owy był znakomity (prawie 32 miliony dolarów zysku przy budżecie rzędu pięciu milionów), tyle że młoda widownia poczuła się oszukana dziwacznością estetyki Korine'a. Ktoś napisał, że to skok na portfel, ktoś inny – że dzięki dobrej reklamie sprzedano najgorszy film świata. 

Szefowie A24 – John Hodges, David Fenkel i Daniel Katz – odpowiedzieli na te zarzuty ze swadą właściwą rasowym trollom internetowym: Jesteśmy koniem trojańskim podrzuconym tradycji przez kino progresywne. Obchodzą nas tylko te dzieciaki, które po filmie sięgną po "Gummo" i "Trash Humpers". Za tę bezkompromisowość – charakterystyczną dla bandziorów albo fanatycznych pasjonatów kina – zaskarbili sobie dozgonny szacunek branży filmowej: od Sofii Coppoli przez Roberta Pattinsona i Scarlett Johansson aż po Barry'ego Jenkinsa. Ponoć potrafią sprzedać nawet najbardziej niesprzedawalny scenariusz, a od opowiadania ładnych historii wolą emocje i wykręcające bebechy wrażenia – to, w jaki sposób kino działa za pomocą obrazu i co po sobie zostawia w pamięci. Doniesienia z samego środka branżowej zawieruchy należy jednak wziąć w duży nawias – wiadomo, że nikt przy zdrowych zmysłach nie będzie gryzł ręki, która go karmi i daje rzadkie w filmowym światku poczucie wolności. 

Z drugiej strony świadome otwarcie się na ryzyko – umieszczenie kina przed biznesem – przyniosło zarówno firmie, jak i widzom zupełnie namacalne korzyści. Bez zainwestowanych pieniędzy, bez kameleonowej strategii "podszywania się" nie mielibyśmy obecnie kina, które jest w takim samym stopniu symptomem, co idealnym produktem czasów gwałtownej erozji praktyk komunikacyjnych. Nie byłoby obrazów paradoksalnych jak posty trolli netowych – zmiennokształtnych, wodzących na manowce, zacierających różnice, podszywających się pod kilka bytów jednocześnie. To nowe kino stawia opór i wkurza konserwatywnych kinomaniaków, bo jest trudno definiowalne i niepodatne na stare kategoryzacje. Gatunki filmowe działają tutaj jak matryce, z których wyrasta radykalna osobność, a znajome łańcuchy przeżywania obrazów – na zasadzie "akcja-afekt-reakcja" – zostają rozerwane. Horror niespodziewanie wzrusza ("The Witch"), film dla młodzieży – przeraża ("Spring Breakers"), komedia – jednocześnie obrzydza i skłania do filozoficznych refleksji ("Człowiek-scyzoryk"). Stąd już tylko krok do bezwarunkowego zakochania albo – gwałtownego odrzucenia. Zależy, o czym zazwyczaj śnimy nasze kinowe sny. 

To tylko sen

Jeśli spojrzymy na portfolio A24 nie tylko przez pryzmat strategii sprzedażowych, ale także jak na próbę wykreowania zupełnie nowej kinowej wizualności – zbioru wyobrażeń, estetyk, motywów, które mają ambicje skonsolidować wokół siebie ludzi i zreformować ich kolektywną wyobraźnię – to pierwowzorem będą dla niej najnowsze praktyki przyswajania wiedzy i konsumowania kultury. Nie chodzi już o prosty remiks – jak w tzw. kinie postmodernistycznym, gdzie często wystarczyło zsumować ze sobą odpowiednio wiele cytatów – lecz o jednoczesny dopływ obrazów z kilku różnych źródeł – jak w trakcie swobodnego dryfu po necie – który w efekcie daje zupełnie nową, z niczym nieporównywalną całość. Kino A24 rzeczywiście czerpie pełnymi garściami z pokoleniowej nostalgii i klisz utraconego dzieciństwa – w wersji mocno zdeformowanej, przeżywanej jakby "zza ściany", w formie ech i śladów (mamy na to fajną polską nazwę: duchologia). Nie po to jednak, żeby na tej nostalgii pasożytować, ale żeby ją twórczo przetworzyć i zwrócić z naddatkiem – w formie sieci autorów, dzieł, obrazów, afektów, które nie znają już podziału na gatunki, na kulturę niską czy wysoką, na kino autorskie i rozrywkowe. Bardziej od różnic liczy się TO wyjątkowe doświadczenie – podobieństwo afektywne, spajające konstelację odmiennych tematycznie filmów pod logotypem A24.

Tym wspólnym mianownikiem jest oczywiście sen – doświadczenie śnienia jako metafora praktyki odbiorczej. Sen zaburza, zmienia kolejność obrazów, kieruje nim (a)logika okruchów myślowych, wizji tuż pod powiekami, deformacja jako zasada tworzenia i łączenia ze sobą jakościowo odmiennych, często sprzecznych czy nawet wykluczających się opowieści. We śnie raz jesteśmy tym, żeby za chwilę stać się czymś innym. Teraz jesteśmy tutaj, ale jednocześnie znajdujemy się gdzieś indziej. Sen – wiemy o tym wszyscy, nawet ci, co śnią rzadko – to przede wszystkim doświadczenie wizualne, podobnie jak film nie jest w pierwszej kolejności tekstem, lecz obrazem. O czym zapominamy wyjątkowo skwapliwie, traktując to, co widzialne, jako z natury gorsze, mniej wartościowe, oparte na afekcie, a nie racjonalnej analizie. Starodawna metafora kina jako snu radzi sobie dobrze wyłącznie w teorii – w istocie od filmu oczekujemy dzisiaj przede wszystkim porządku, logiki i nieustannych powrotów ukochanych Miejsc oraz Wielkich Bohaterów. Rdzeń takiej rzeczywistości musi być wewnętrznie spójny, inaczej szybko tracimy cierpliwość.

W tej potocznej definicji śnienia jako ustawiania w równych rządkach i opatrywania plakietkami, mgławicowość, rozproszenie filmów ze studia A24 przywraca kinu jego prahistorię – opowieść o obrazie niezróżnicowanym, fascynującym przez samą swoją wizualność, nieznającym jeszcze podziału na odrębne afekty i estetyki. Chodzi o zaangażowanie w żywy, działający bezpośrednio na naszych oczach obraz, w którym odnajdujemy nasze własne myśli i emocje – również te istniejące wyłącznie w formie drobnych okruchów, wspomnień, powidoków, na granicy albo w ogóle poza świadomością. Budując galaktykę spójną właśnie dzięki odejściu od tradycyjnej spójności, A24 zawdzięcza wiele strategiom wdrażanym wcześniej przez Netfliksa, podobnie wieloźródłowym i zmiennokształtnym. 

Po raz pierwszy dotyczy to jednak nie kultury telewizyjnej – opartej siłą rzeczy na formacie rozproszonej ramówki – ale starszych form współbycia z obrazami: w ciemnej sali kinowej, na wielkich ekranach, w nieruchomym transie i niemej komunii z innymi widzami, z obcymi ludźmi. To również ta sama mgławicowość, która towarzyszy mojemu pokoleniu w codziennej egzystencji – czuję ją, scrollując fejsa, pisząc artykuł o nowych zjawiskach w świecie obrazu, słuchając o globalnej polityce, katując codziennie inny gatunek muzyki rozrywkowej. Prawda o tej kulturze jest więc w gruncie rzeczy okrutnie prosta. Albo się w niej odnajdziesz i przyjmiesz z całym dobrodziejstwem ruchomego inwentarza, albo – obudzisz z krzykiem, zlany śmiertelnym potem. I umrzesz z nadmiaru wyboru i przebodźcowania. Oby tylko po premierze kolejnego A24.