Pierwsze pytanie, jakie się narzuca: czym do diaska jest "Licorice Pizza"? Dziwna kombinacja słów pojawia się przecież tylko w tytule. Nikt w filmie raczej nie je pizzy - ani tym bardziej lukrecji. Nikt nie wspomina też, że "Licorice Pizza" może być żartobliwym określeniem płyty winylowej, ani nie odwiedza nazywającej się tak dawnej kalifornijskiej sieci sklepów muzycznych. Reżyser Paul Thomas Anderson przyznał, że ekscentryczna zbitka wyrazów miała dla niego po prostu "posmak dzieciństwa", wydała mu się więc idealnym tytułem dla filmu o dojrzewaniu w latach 70. Idąc tym tropem trudno nie zauważyć, że lukrecja faktycznie jest trochę jak nostalgia: niby słodka, ale z goryczką. A w zestawieniu z pizzą daje połączenie równie wybuchowe, co duet głównych bohaterów. Dobry film można czasem poznać już po dobrym tytule.
W pierwszym ujęciu widzimy lustro, w którym odbija się niejaki Gary Valentine. Gra go Cooper Hoffman, syn zmarłego Phillipa Seymoura Hoffmana, regularnie widywanego w filmach Andersona. I tak jak w Hoffmanie-juniorze odbija się miejscami Hoffman-senior, tak całe "Licorice Pizza" jest lustrem dla filmografii reżysera. Już sama lokalizacja - San Fernando Valley - jest klasycznie Andersonowska. Akcja toczy się w 1973 roku, jakby w pół drogi między "Wadą ukrytą" (2014) i "Boogie Nights" (1997). Anderson zaś po raz kolejny proponuje coś na kształt screwball comedy z dwójką nieustannie sparingujących bohaterów (à la "Nić widmo", 2017) i z rozbudowanym bratersko-siostrzanym drugim planem (à la "Lewy sercowy", 2002). Mamy tu motyw dzieci w show-biznesie (à la "Magnolia", 1999), mamy zaradnych przedsiębiorców (à la co drugi film Andersona), mamy toksycznych samców (à la każdy film Andersona) i mamy kolejny żart falliczny (knajpa Tail o' the Cock dumie dołącza do Dirka Digglera i Reynoldsa Woodcocka). Mamy nawet wątek kryzysu naftowego, czyli coś na kształt ironicznej puenty dla "Aż poleje się krew" (2007). Są również stali współpracownicy reżysera: Maya Rudolph i John C. Reilly w epizodach, Jonny Greenwood nad partyturą, Mark Bridges przy kostiumach.
Ekranowy rezultat jest więc skrajnie Andersonowski - co nie znaczy, że nie wnosi nic nowego. Dość powiedzieć, że - nietypowo w swojej dość "męskiej" filmografii - reżyser przyznaje tu pierwszeństwo bohaterce, aktorce, kobiecie. Po wycieczce do chłodnego Londynu z "Nici widmo" wraca oczywiście na stare śmieci, zupełnie jakby stęsknił się za kalifornijskim słońcem i starym dobrym "Nowym Hollywood" lat 70. Ale "Licorice Pizza" ogląda się trochę jak wczesnego Andersona przefiltrowanego przez Andersona późnego. To film pełen młodzieńczej werwy, ale zarazem dojrzały i niewymuszony. Długie, płynące mastershoty nie mają tu popisowej napinki rodem z "Boogie Nights", w swojej ciekawości świata są czysto funkcjonalne: po prostu "odruchowo" podążają za bohaterami. Ich nienachalna, niemalże muzyczna lekkość przywodzi na myśl teledyski, jakie Anderson nakręcił dla grupy Haim (wszystkie trzy siostry, z Alaną na czele, grają zresztą w filmie). "Licorice Pizza" cechuje podobne poczucie miejsca, podobna fascynacja ludźmi przed kamerą, podobna plastyczność naturalnego światła i podobnie ciepła bezpretensjonalność. To prawdopodobnie najlżejsza - i najsłodsza - pozycja w jego filmografii. Trochę zabawna, trochę wzruszająca. Niepozbawiona jednak ostrej lukrecjowej nuty.
Smak absolutnie na miejscu, bo w "Licorice Pizza" love story spotyka coming-of-age story, płynąc w rytmie nieustannych wzlotów i upadków, tyleż miłosnych, co egzystencjalnych. Wzlatują i upadają - a także bardzo dużo biegają - Gary i Alana. 15-letni Gary (Hoffman) powoli wyrasta z dziecięcej kariery aktorskiej, ale wrodzona pewność siebie nie pozwala mu się zatrzymać. Naturalną charyzmę pożytkuje raz jako sprzedawca łóżek wodnych, raz jako właściciel salonu z flipperami, a raz - jako adorator starszej o 10 lat (jeśli wierzyć jej na słowo) Alany (Alana Haim). Ona z kolei wegetuje w stanie życiowego "pomiędzy". Już nie nastolatka, jeszcze nie dorosła - zdaje się czekać, aż objawi się okazja na coś, cokolwiek. Nic dziwnego, że przedsiębiorczy Gary - wbrew różnicy wieku oraz wszelkiemu prawdopodobieństwu - przykuwa jej uwagę. Tak rozpoczyna się burzliwa relacja pary więcej-niż-przyjaciół, mniej-niż-kochanków.
Gdyby szukać na ekranie metafor tej młodości, to znajdziemy ich aż nadto: od dryfowania-w-miejscu na łóżku wodnym po odbijające się chaotycznie kulki z automatu do pinballa. Anderson nie jest jednak reżyserem-symbolistą. Dlatego nawet leitmotiv nieustannego biegania bohaterów - do siebie, od siebie, ze sobą - nie wygląda tu niczym precyzyjnie zakodowane przez Mistrza Znaczące. To zwykła okoliczność życia, którą reżyser chwyta niemalże mimochodem, instynktownie. Jakby mówił: "są młodzi, więc biegają".
Anderson wciąż jednak wraca do wspomnianego lustra. Relacja między Garym a Alaną rozpoczyna się przecież podczas szkolnej sesji fotograficznej, kiedy dziewczyna oferuje chłopakowi lusterko. Później Anderson używa np. szyby na policyjnym posterunku, by połączyć bohaterów w kadrze pomimo dzielącej ich przestrzeni. W szklanym odbiciu Gary i Alana widnieją niby razem, a jednak osobno. Zwierciadła różnego sortu - a to lusterko jadącej wstecz ciężarówki, a to lustro w ekskluzywnej restauracji - pojawiają się też w przełomowych momentach, gdy coś wychodzi na jaw albo ktoś zostaje poddany próbie. W pewnym sensie lustra wyznaczają kolejne etapy dorastania bohaterów: od narcystycznego zapatrzenia we własne odbicie, przez autorefleksyjne spojrzenie we własne oczy, aż po zerkanie poprzez szybę w poszukiwaniu drugiej osoby za taflą szkła. Nie znaczy to jednak, że "Licorice Pizza" to prosta, biegnąca od punktu A do punktu B historia. Wręcz przeciwnie: fabuła pełna jest niespodziewanych zwrotów oraz dygresji i meandruje anegdotycznie, jakby na wzór szarpiących się ze światem i ze sobą bohaterów.
Nieszablonowe fabularne struktury to w końcu jeden z wyróżników twórczości Andersona. "Licorice Pizza" sprawia wrażenie, jakby nie było tu klasycznej scenariuszowej "drabinki" i aptekarsko odmierzanych punktów zwrotnych. Film płynie sobie swobodnie w naturalnym, "życiowym" rytmie. Anderson nie zapomina jednak o scenariopisarskim priorytecie konfliktu. Począwszy od pierwszej sekwencji nieustannie podtrzymuje napięcie między dwójką bohaterów. "Licorice Pizza" to ciągła próba sił, wieczne odpychanie/przyciąganie między Alaną i Garym. Co jakiś czas reżyser dorzuca dodatkowy element, który zaburza układ sił - a to Seana Penna, a to Toma Waitsa, a to Bradleya Coopera. Innym razem inscenizuje groteskowy numer kaskaderski z motocyklem albo trzymającą na krawędzi fotela sekwencję jazdy ciężarówką. Sedno filmu tkwi jednak w interakcji między parą ludzi: tylko i aż. Gary i Alana patrzą sobie w oczy i próbują zrozumieć siebie nawzajem; my zaś patrzymy na ekran i próbujemy zrozumieć ich oboje. Anderson podpina się tu pod fundamentalny, choć zagadkowy czar najzwyklejszej relacji człowieka z człowiekiem (ale i odbiorcy z fikcyjnym bohaterem): kim jest ta druga osoba, co myśli, o co jej chodzi?
David Mamet radził, że scenarzysta powinien w każdym momencie tekstu znać odpowiedź na trzy magiczne pytania dotyczące bohatera: 1) czego chce? 2) co jest gotów zrobić? 3) dlaczego teraz? Anderson w swoich późnych filmach ceduje rozwiązanie tej zagadki na nas. To nie tak, że sam nie zna odpowiedzi - po prostu wie, że posunięta do skrajności zasada "show don’t tell" może dawać świetne ekranowe rezultaty. W takim "Licorice Pizza" dostajemy więc kilkuminutową scenę, w której Gary i Alana wspólnie milczą przez telefon, czekając aż któreś z nich "skusi". Niektórzy widzowie narzekają potem, że Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) albo Freddie Quell (Joaquin Phoenix) są "fasadami" i "wydmuszkami", że "brakuje nam dostępu do ich wnętrza". Inni natomiast wytężają wzrok zafascynowani, tropiąc ślady tego "wnętrza" w "zewnętrznych" niuansach aktorstwa czy reżyserii. Kiedy Alana i Gary spotykają się w restauracji po jednym z rozstań, chłopak prosi kelnera o stolik "na linii wzroku". Jakby sam inscenizował kolejną rozgrywkę, kolejny pojedynek aktorów wpatrujących się we własne "odbicia": kto zmięknie, kto pokaże język, kto zrobi lepszą minę do złej gry? Gdzie kończy się performance a zaczyna prawda?
Siłą rzeczy "Licorice Pizza" prowokuje pytanie o związek fikcji z rzeczywistością. W rolach sióstr fikcyjnej Alany występują prawdziwe siostry Alany Haim, a rodziców bohaterki grają prawdziwi rodzice aktorki. Bradley Cooper wciela się w prawdziwą postać producenta filmowego i partnera Barbry Streisand, Jona Petersa, Benny Safdie gra prawdziwego polityka Joela Wachsa. Tymczasem Sean Penn pojawia się jako hollywoodzki gwiazdor nazwiskiem Holden - jednak nie (prawdziwy) William, tylko wzorowany na nim (fikcyjny) Jack. Historia Gary’ego Valentine’a inspirowana jest z kolei biografią producenta filmowego Gary’ego Goetzmana. Ale stanowi też lustro dla wspomnień samego Andersona, który wychował się w Valley, pamięta lata 70., a plan filmu zaludnił swoimi przyjaciółmi i krewnymi (od sióstr Haim przez własne dzieci po partnerkę Mayę Rudolph).
Czy Anderson patrzy na tę przeszłość przez różowe okulary nostalgii? Niekoniecznie. Jasne, czuć tu sentyment, a w centrum pulsuje czułe love story. Ale nawet snując historię miłosną reżyser nie przymyka oka na jej niewygodne aspekty - począwszy od różnicy wieku między Garym a Alaną. Anderson nie daje się też porwać mitowi o wyzwolonej dekadzie: niby mimochodem portretuje przykłady ówczesnego zwyczajowego rasizmu, seksizmu czy homofobii - wtedy niewidzialne, dziś trudne do przeoczenia. Po raz kolejny obala też figury toksycznych samców, portretując Holdena i Petersa jako groteskowych narcyzów, którzy myślą penisami i którym kino regularnie myli się z rzeczywistością.
Nawet meandry kariery Gary’ego i Alany wypadają dwuznacznie i obnażają amerykański sen jako dążenie do jakiegokolwiek sukcesu, nieważne jakiego: show-biznes, public relations, hurt-detal, menedżerstwo, polityka, bez znaczenia. Kapitalistyczny idealizm powoli przepoczwarza się tu w kapitalistyczny cynizm, nawet jeśli nad światem zaczynają krążyć pierwsze widma jakiegoś przyszłego krachu systemu korporacji. Anderson portretuje przecież kryzys naftowy 1973 roku jako tymczasowy "koniec świata", rozegrany odpowiednio przy dźwiękach "Life on Mars?" Davida Bowiego. To reset do czasów Dzikiego Zachodu: z tą różnicą, że kowboje walczą tym razem o pełne baki na stacjach benzynowych. Dziwaczny obrazek, tym dziwniejszy z perspektywy kryzysowej covidowo-klimatycznej współczesności.
Ale w gabinecie filmowych luster "Licorice Pizza" odbija się nie tylko rzeczywistość, ale również kino. Anderson świadomie wpisuje się w tradycję ekranowej nastoletniości, dołącza do pochodu, w którym kroczą "American Graffiti" (1973), "Beztroskie lata w Ridgemont High" (1982), "Uczniowska balanga" (1993) czy "Lady Bird" (2017). Mamy tu przebłyski konserwatywnej frustracji rodem z "Taksówkarza" (1976), ciężarówkowego suspensu z "Ceny strachu" (1957 albo 1977) czy niestosownego związku kobiety i chłopca z "Harolda i Maude" (1971). Kinowy szyld "Żyj i pozwól umrzeć" (1973) funkcjonuje z kolei jako symbol pokoleniowych zmian - trochę na wzór filmowej metafory "Boogie Nights", gdzie Złota Era kina ustępowała ejtisowej popelinie blockbusterów i VHS-ów. Gdzieniegdzie pojawiają się też falsyfikaty hollywoodzkich klasyków: "Rainbow" i "Bridges of Tokosan" z Jackiem Holdenem zamiast "Breezy" (1973) i "Mostów Toko-Ri" (1954) z Williamem Holdenem.
Anderson zabiera nas więc w przeszłość - ale jakby z wszechświata równoległego. Fakty z grubsza się zgadzają, pod lupą widać jednak kilka mniej lub bardziej znaczących przesunięć. Aż prosi się, by przeczytać "Licorice Pizza" jako "późny film o Hollywood", Andersonowski odpowiednik takich tytułów jak "Ave, Cezar!" (2016), "Pewnego razu… w Hollywood" (2019) czy "Mank" (2020). Każdy z nich balansuje między prawdą a fikcją, spieniężając status Hollywood jako miejsca, które leży gdzieś w pół drogi. Bracia Coen ciepło obśmiali hollywoodzką sztuczność, Quentin Tarantino wykorzystał kino jako maszynę do naprawienia rzeczywistości, a David Fincher sceptycznie zadumał się nad ambiwalentną władzą kinowego spektaklu. W tym zacnym gronie Anderson pozostał chyba najbliżej ziemi. Choć zwyczajowo kojarzymy go z kinem "do klękania" ("Mistrz" każe nam pochylić głowy już na etapie tytułu), tym razem ewidentnie wyluzował. Rzeczywistość i fikcja przeplatają się tu bezpretensjonalnie, nie siląc się na żaden poznawczy manifest. "Prawdziwa" prawda jest tu prawdą emocji: prawdą kamery filmującej aktorów, którzy udają uczucia, a jednak dotykają czegoś autentycznego.
Już oglądając zwiastun "Licorice Pizza" śmiałem się, że Anderson idzie tym razem w "realizm dermatologiczny". Cooper Hoffman i Alana Haim filmowani są bowiem naturalnie: kamera Andersona i Michaela Baumana nie ukrywa ich nastoletniej cery czy niehollywoodzkich uśmiechów. Chociaż on jest synem wybitnego aktora, a ona popularną piosenkarką, nie mają wystudiowanej maniery hollywoodzkich dzieci, nie gwiazdorzą - dla obojga są to zresztą pierwsze kinowe role. Anderson z premedytacją deleguje gwiazdy (Penna czy Coopera) do ról gwiazd, na pierwszy plan wysuwa zaś parę niedoświadczonych aktorów. To gambit, który - podobnie jak nieoczywista, "nieosłuchana" ścieżka dźwiękowa - absolutnie się opłaca. Widzieliśmy filmy z lat 70., widzieliśmy filmy o latach 70., widzieliśmy wreszcie filmy Andersona o latach 70. Ale takiego jeszcze nie widzieliśmy. To kino jakiego "już się nie robi", ale też kino, jakiego nikt inny dotychczas nie zrobił - i nikt inny nie mógłby zrobić. Fascynująco nieoczywiste i rozbrajająco szczere, ale też absolutnie, totalnie kinowo kinowe. Bez wad ukrytych?
W pierwszym ujęciu widzimy lustro, w którym odbija się niejaki Gary Valentine. Gra go Cooper Hoffman, syn zmarłego Phillipa Seymoura Hoffmana, regularnie widywanego w filmach Andersona. I tak jak w Hoffmanie-juniorze odbija się miejscami Hoffman-senior, tak całe "Licorice Pizza" jest lustrem dla filmografii reżysera. Już sama lokalizacja - San Fernando Valley - jest klasycznie Andersonowska. Akcja toczy się w 1973 roku, jakby w pół drogi między "Wadą ukrytą" (2014) i "Boogie Nights" (1997). Anderson zaś po raz kolejny proponuje coś na kształt screwball comedy z dwójką nieustannie sparingujących bohaterów (à la "Nić widmo", 2017) i z rozbudowanym bratersko-siostrzanym drugim planem (à la "Lewy sercowy", 2002). Mamy tu motyw dzieci w show-biznesie (à la "Magnolia", 1999), mamy zaradnych przedsiębiorców (à la co drugi film Andersona), mamy toksycznych samców (à la każdy film Andersona) i mamy kolejny żart falliczny (knajpa Tail o' the Cock dumie dołącza do Dirka Digglera i Reynoldsa Woodcocka). Mamy nawet wątek kryzysu naftowego, czyli coś na kształt ironicznej puenty dla "Aż poleje się krew" (2007). Są również stali współpracownicy reżysera: Maya Rudolph i John C. Reilly w epizodach, Jonny Greenwood nad partyturą, Mark Bridges przy kostiumach.
Ekranowy rezultat jest więc skrajnie Andersonowski - co nie znaczy, że nie wnosi nic nowego. Dość powiedzieć, że - nietypowo w swojej dość "męskiej" filmografii - reżyser przyznaje tu pierwszeństwo bohaterce, aktorce, kobiecie. Po wycieczce do chłodnego Londynu z "Nici widmo" wraca oczywiście na stare śmieci, zupełnie jakby stęsknił się za kalifornijskim słońcem i starym dobrym "Nowym Hollywood" lat 70. Ale "Licorice Pizza" ogląda się trochę jak wczesnego Andersona przefiltrowanego przez Andersona późnego. To film pełen młodzieńczej werwy, ale zarazem dojrzały i niewymuszony. Długie, płynące mastershoty nie mają tu popisowej napinki rodem z "Boogie Nights", w swojej ciekawości świata są czysto funkcjonalne: po prostu "odruchowo" podążają za bohaterami. Ich nienachalna, niemalże muzyczna lekkość przywodzi na myśl teledyski, jakie Anderson nakręcił dla grupy Haim (wszystkie trzy siostry, z Alaną na czele, grają zresztą w filmie). "Licorice Pizza" cechuje podobne poczucie miejsca, podobna fascynacja ludźmi przed kamerą, podobna plastyczność naturalnego światła i podobnie ciepła bezpretensjonalność. To prawdopodobnie najlżejsza - i najsłodsza - pozycja w jego filmografii. Trochę zabawna, trochę wzruszająca. Niepozbawiona jednak ostrej lukrecjowej nuty.
Smak absolutnie na miejscu, bo w "Licorice Pizza" love story spotyka coming-of-age story, płynąc w rytmie nieustannych wzlotów i upadków, tyleż miłosnych, co egzystencjalnych. Wzlatują i upadają - a także bardzo dużo biegają - Gary i Alana. 15-letni Gary (Hoffman) powoli wyrasta z dziecięcej kariery aktorskiej, ale wrodzona pewność siebie nie pozwala mu się zatrzymać. Naturalną charyzmę pożytkuje raz jako sprzedawca łóżek wodnych, raz jako właściciel salonu z flipperami, a raz - jako adorator starszej o 10 lat (jeśli wierzyć jej na słowo) Alany (Alana Haim). Ona z kolei wegetuje w stanie życiowego "pomiędzy". Już nie nastolatka, jeszcze nie dorosła - zdaje się czekać, aż objawi się okazja na coś, cokolwiek. Nic dziwnego, że przedsiębiorczy Gary - wbrew różnicy wieku oraz wszelkiemu prawdopodobieństwu - przykuwa jej uwagę. Tak rozpoczyna się burzliwa relacja pary więcej-niż-przyjaciół, mniej-niż-kochanków.
Gdyby szukać na ekranie metafor tej młodości, to znajdziemy ich aż nadto: od dryfowania-w-miejscu na łóżku wodnym po odbijające się chaotycznie kulki z automatu do pinballa. Anderson nie jest jednak reżyserem-symbolistą. Dlatego nawet leitmotiv nieustannego biegania bohaterów - do siebie, od siebie, ze sobą - nie wygląda tu niczym precyzyjnie zakodowane przez Mistrza Znaczące. To zwykła okoliczność życia, którą reżyser chwyta niemalże mimochodem, instynktownie. Jakby mówił: "są młodzi, więc biegają".
Anderson wciąż jednak wraca do wspomnianego lustra. Relacja między Garym a Alaną rozpoczyna się przecież podczas szkolnej sesji fotograficznej, kiedy dziewczyna oferuje chłopakowi lusterko. Później Anderson używa np. szyby na policyjnym posterunku, by połączyć bohaterów w kadrze pomimo dzielącej ich przestrzeni. W szklanym odbiciu Gary i Alana widnieją niby razem, a jednak osobno. Zwierciadła różnego sortu - a to lusterko jadącej wstecz ciężarówki, a to lustro w ekskluzywnej restauracji - pojawiają się też w przełomowych momentach, gdy coś wychodzi na jaw albo ktoś zostaje poddany próbie. W pewnym sensie lustra wyznaczają kolejne etapy dorastania bohaterów: od narcystycznego zapatrzenia we własne odbicie, przez autorefleksyjne spojrzenie we własne oczy, aż po zerkanie poprzez szybę w poszukiwaniu drugiej osoby za taflą szkła. Nie znaczy to jednak, że "Licorice Pizza" to prosta, biegnąca od punktu A do punktu B historia. Wręcz przeciwnie: fabuła pełna jest niespodziewanych zwrotów oraz dygresji i meandruje anegdotycznie, jakby na wzór szarpiących się ze światem i ze sobą bohaterów.
Nieszablonowe fabularne struktury to w końcu jeden z wyróżników twórczości Andersona. "Licorice Pizza" sprawia wrażenie, jakby nie było tu klasycznej scenariuszowej "drabinki" i aptekarsko odmierzanych punktów zwrotnych. Film płynie sobie swobodnie w naturalnym, "życiowym" rytmie. Anderson nie zapomina jednak o scenariopisarskim priorytecie konfliktu. Począwszy od pierwszej sekwencji nieustannie podtrzymuje napięcie między dwójką bohaterów. "Licorice Pizza" to ciągła próba sił, wieczne odpychanie/przyciąganie między Alaną i Garym. Co jakiś czas reżyser dorzuca dodatkowy element, który zaburza układ sił - a to Seana Penna, a to Toma Waitsa, a to Bradleya Coopera. Innym razem inscenizuje groteskowy numer kaskaderski z motocyklem albo trzymającą na krawędzi fotela sekwencję jazdy ciężarówką. Sedno filmu tkwi jednak w interakcji między parą ludzi: tylko i aż. Gary i Alana patrzą sobie w oczy i próbują zrozumieć siebie nawzajem; my zaś patrzymy na ekran i próbujemy zrozumieć ich oboje. Anderson podpina się tu pod fundamentalny, choć zagadkowy czar najzwyklejszej relacji człowieka z człowiekiem (ale i odbiorcy z fikcyjnym bohaterem): kim jest ta druga osoba, co myśli, o co jej chodzi?
David Mamet radził, że scenarzysta powinien w każdym momencie tekstu znać odpowiedź na trzy magiczne pytania dotyczące bohatera: 1) czego chce? 2) co jest gotów zrobić? 3) dlaczego teraz? Anderson w swoich późnych filmach ceduje rozwiązanie tej zagadki na nas. To nie tak, że sam nie zna odpowiedzi - po prostu wie, że posunięta do skrajności zasada "show don’t tell" może dawać świetne ekranowe rezultaty. W takim "Licorice Pizza" dostajemy więc kilkuminutową scenę, w której Gary i Alana wspólnie milczą przez telefon, czekając aż któreś z nich "skusi". Niektórzy widzowie narzekają potem, że Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) albo Freddie Quell (Joaquin Phoenix) są "fasadami" i "wydmuszkami", że "brakuje nam dostępu do ich wnętrza". Inni natomiast wytężają wzrok zafascynowani, tropiąc ślady tego "wnętrza" w "zewnętrznych" niuansach aktorstwa czy reżyserii. Kiedy Alana i Gary spotykają się w restauracji po jednym z rozstań, chłopak prosi kelnera o stolik "na linii wzroku". Jakby sam inscenizował kolejną rozgrywkę, kolejny pojedynek aktorów wpatrujących się we własne "odbicia": kto zmięknie, kto pokaże język, kto zrobi lepszą minę do złej gry? Gdzie kończy się performance a zaczyna prawda?
Siłą rzeczy "Licorice Pizza" prowokuje pytanie o związek fikcji z rzeczywistością. W rolach sióstr fikcyjnej Alany występują prawdziwe siostry Alany Haim, a rodziców bohaterki grają prawdziwi rodzice aktorki. Bradley Cooper wciela się w prawdziwą postać producenta filmowego i partnera Barbry Streisand, Jona Petersa, Benny Safdie gra prawdziwego polityka Joela Wachsa. Tymczasem Sean Penn pojawia się jako hollywoodzki gwiazdor nazwiskiem Holden - jednak nie (prawdziwy) William, tylko wzorowany na nim (fikcyjny) Jack. Historia Gary’ego Valentine’a inspirowana jest z kolei biografią producenta filmowego Gary’ego Goetzmana. Ale stanowi też lustro dla wspomnień samego Andersona, który wychował się w Valley, pamięta lata 70., a plan filmu zaludnił swoimi przyjaciółmi i krewnymi (od sióstr Haim przez własne dzieci po partnerkę Mayę Rudolph).
Czy Anderson patrzy na tę przeszłość przez różowe okulary nostalgii? Niekoniecznie. Jasne, czuć tu sentyment, a w centrum pulsuje czułe love story. Ale nawet snując historię miłosną reżyser nie przymyka oka na jej niewygodne aspekty - począwszy od różnicy wieku między Garym a Alaną. Anderson nie daje się też porwać mitowi o wyzwolonej dekadzie: niby mimochodem portretuje przykłady ówczesnego zwyczajowego rasizmu, seksizmu czy homofobii - wtedy niewidzialne, dziś trudne do przeoczenia. Po raz kolejny obala też figury toksycznych samców, portretując Holdena i Petersa jako groteskowych narcyzów, którzy myślą penisami i którym kino regularnie myli się z rzeczywistością.
Nawet meandry kariery Gary’ego i Alany wypadają dwuznacznie i obnażają amerykański sen jako dążenie do jakiegokolwiek sukcesu, nieważne jakiego: show-biznes, public relations, hurt-detal, menedżerstwo, polityka, bez znaczenia. Kapitalistyczny idealizm powoli przepoczwarza się tu w kapitalistyczny cynizm, nawet jeśli nad światem zaczynają krążyć pierwsze widma jakiegoś przyszłego krachu systemu korporacji. Anderson portretuje przecież kryzys naftowy 1973 roku jako tymczasowy "koniec świata", rozegrany odpowiednio przy dźwiękach "Life on Mars?" Davida Bowiego. To reset do czasów Dzikiego Zachodu: z tą różnicą, że kowboje walczą tym razem o pełne baki na stacjach benzynowych. Dziwaczny obrazek, tym dziwniejszy z perspektywy kryzysowej covidowo-klimatycznej współczesności.
Ale w gabinecie filmowych luster "Licorice Pizza" odbija się nie tylko rzeczywistość, ale również kino. Anderson świadomie wpisuje się w tradycję ekranowej nastoletniości, dołącza do pochodu, w którym kroczą "American Graffiti" (1973), "Beztroskie lata w Ridgemont High" (1982), "Uczniowska balanga" (1993) czy "Lady Bird" (2017). Mamy tu przebłyski konserwatywnej frustracji rodem z "Taksówkarza" (1976), ciężarówkowego suspensu z "Ceny strachu" (1957 albo 1977) czy niestosownego związku kobiety i chłopca z "Harolda i Maude" (1971). Kinowy szyld "Żyj i pozwól umrzeć" (1973) funkcjonuje z kolei jako symbol pokoleniowych zmian - trochę na wzór filmowej metafory "Boogie Nights", gdzie Złota Era kina ustępowała ejtisowej popelinie blockbusterów i VHS-ów. Gdzieniegdzie pojawiają się też falsyfikaty hollywoodzkich klasyków: "Rainbow" i "Bridges of Tokosan" z Jackiem Holdenem zamiast "Breezy" (1973) i "Mostów Toko-Ri" (1954) z Williamem Holdenem.
Anderson zabiera nas więc w przeszłość - ale jakby z wszechświata równoległego. Fakty z grubsza się zgadzają, pod lupą widać jednak kilka mniej lub bardziej znaczących przesunięć. Aż prosi się, by przeczytać "Licorice Pizza" jako "późny film o Hollywood", Andersonowski odpowiednik takich tytułów jak "Ave, Cezar!" (2016), "Pewnego razu… w Hollywood" (2019) czy "Mank" (2020). Każdy z nich balansuje między prawdą a fikcją, spieniężając status Hollywood jako miejsca, które leży gdzieś w pół drogi. Bracia Coen ciepło obśmiali hollywoodzką sztuczność, Quentin Tarantino wykorzystał kino jako maszynę do naprawienia rzeczywistości, a David Fincher sceptycznie zadumał się nad ambiwalentną władzą kinowego spektaklu. W tym zacnym gronie Anderson pozostał chyba najbliżej ziemi. Choć zwyczajowo kojarzymy go z kinem "do klękania" ("Mistrz" każe nam pochylić głowy już na etapie tytułu), tym razem ewidentnie wyluzował. Rzeczywistość i fikcja przeplatają się tu bezpretensjonalnie, nie siląc się na żaden poznawczy manifest. "Prawdziwa" prawda jest tu prawdą emocji: prawdą kamery filmującej aktorów, którzy udają uczucia, a jednak dotykają czegoś autentycznego.
Już oglądając zwiastun "Licorice Pizza" śmiałem się, że Anderson idzie tym razem w "realizm dermatologiczny". Cooper Hoffman i Alana Haim filmowani są bowiem naturalnie: kamera Andersona i Michaela Baumana nie ukrywa ich nastoletniej cery czy niehollywoodzkich uśmiechów. Chociaż on jest synem wybitnego aktora, a ona popularną piosenkarką, nie mają wystudiowanej maniery hollywoodzkich dzieci, nie gwiazdorzą - dla obojga są to zresztą pierwsze kinowe role. Anderson z premedytacją deleguje gwiazdy (Penna czy Coopera) do ról gwiazd, na pierwszy plan wysuwa zaś parę niedoświadczonych aktorów. To gambit, który - podobnie jak nieoczywista, "nieosłuchana" ścieżka dźwiękowa - absolutnie się opłaca. Widzieliśmy filmy z lat 70., widzieliśmy filmy o latach 70., widzieliśmy wreszcie filmy Andersona o latach 70. Ale takiego jeszcze nie widzieliśmy. To kino jakiego "już się nie robi", ale też kino, jakiego nikt inny dotychczas nie zrobił - i nikt inny nie mógłby zrobić. Fascynująco nieoczywiste i rozbrajająco szczere, ale też absolutnie, totalnie kinowo kinowe. Bez wad ukrytych?
Moja ocena:
9
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
