Recenzja filmu

Ofiarowanie (1986)

Jak pisać o filmach Andrieja Tarkowskiego oddając pełnię geniuszu jego dzieł i zarazem powstrzymać się przed klękaniem na kolana i wygłaszaniem pieśni pochwalnych na ich temat? Słowa takie jak "wybitny", "wielki" czy "arcydzieło" nie wystarczą, zaś porównywanie seansu do mistycznego przeżycia, w stylu "kompletnie nic nie rozumiem, ale tak bardzo to poczułem!!!", wydaje się śmieszne. Pozostaje zatem próba chłodnej i rzeczowej analizy, niestety pełnej pułapek i ślepych uliczek, w których łatwo zabłądzić. Nie inaczej jest w przypadku ostatniego, a zarazem najważniejszego filmu w jego dorobku.

"Ofiarowanie" – bo o nim mowa – rozpoczyna się podniosłym wykonaniem fragmentu Pasji wg św. Mateusza J. S. Bacha. Gdy muzyka milknie, kamera powoli odsłania obraz Leonarda da Vinci "Pokłon Trzech Króli". Od samego początku jesteśmy więc naprowadzani na główną ścieżkę interpretacyjną – religię chrześcijańską. Dalsze tropy tylko nas w tym utwierdzą. Poznamy głównego bohatera, byłego aktora, Aleksandra (Erland Josephson) – ojca przewodnika, który naucza swojego syna poprzez cytaty z Biblii oraz przypowieści. Kontekst religijny uwypuklony zostanie również później. Aleksander zachwyci się podarowanym przez przyjaciela Victora zbiorem ilustracji świętych, zacznie modlić się żarliwie w obliczu zagrożenia atakiem atomowym.

Cały ten sakralny witraż dodatkowo wzbogacają mniej lub bardziej oczywiste symbole: uschnięte drzewo, płonący dom, przedmioty pojawiające się w majakach sennych Aleksandra (stanowiące niejako "wysypisko" jego świadomości). Próby odgadnięcia ich pełnego znaczenia spędzały sen z powiek największym krytykom, poświęcającym im obszerne prace naukowe. Nie ma zatem sensu ich tutaj wszystkich objaśniać, gdyż jak pisał Jung "symbol nie ogarnia i nie wyjaśnia niczego, lecz wskazuje na jakiś jeszcze transcendentny, niejasno przeczuwany sens, którego nie można by w wystarczającym stopniu wyrazić za pomocą żadnego słowa naszej aktualnej mowy".

Symbole przemawiają nad wyraz często. Przemawia również kamera. Zdjęcia Svena Nykvista to odrębne dzieła sztuki, przypominające pejzaże największych mistrzów pędzla. Operator synchronizuje swoją wizję kręcenia z koncepcją Tarkowskiego. Długie ujęcia nie tylko podkreślają kontemplacyjny charakter poszczególnych scen, lecz także stanowią swoisty pomost między reżyserem a widzem. Uwypuklają uciążliwość drogi przebytej przez Aleksandra, w bezczelny sposób zatrzymują się na reakcjach bohaterów podczas alarmu atomowego, eksponują wyobcowanie w końcowych scenach. Pisząc najprościej – zwiększają zmysłowe doznania podczas seansu, pozwalają w pełni odczuć duchowy charakter filmu.

Jednak dzieło rosyjskiego reżysera to nie tylko pielgrzymka ku świętości w celu poszukiwania ukrytych sensów metafizycznych. To również traktat o człowieku i jego miejscu w świecie. Cały ten chrześcijański asortyment zostaje poszerzony filozoficznymi i egzystencjalnymi rozważaniami, stanowiącymi treści rozmów bohatera z Ottonem oraz Victorem. Tezy parafrazujące największych myślicieli - od Platona po Nietzschego – pokazujące światopoglądy poszczególnych postaci, by dzięki nim zrozumieć ich późniejsze postępowanie. Niestety, reżyser zamiast udzielać odpowiedzi na stawiane przez bohaterów pytania, mnoży je z każdą kolejną sceną. Prawdziwe problemy interpretacyjne pojawiają się, gdy Aleksander przechodzi duchową przemianę. Jego racjonalne podejście w sytuacji zagrożenia atakiem atomowym natychmiast ustępuje, a sam bohater postanawia poświęcić się dla rodziny, oddając swoje życie w ręce Boga. Czy to jednak jedyna możliwa interpretacja?

Sam Tarkowski powiedział kiedyś, że film staje się niejako niezależny od woli autora. Pójdźmy zatem za radą reżysera i spróbujmy podążyć inną ścieżką interpretacyjną. A gdyby tak nie było żadnego alarmu atomowego? Gdyby wszystko działo się w umyśle Aleksandra? Wystarczy to jedno założenie, aby nieco podważyć proreligijną wymowę dzieła. Kluczem może okazać się w tym przypadku inny gigant kina – Ingmar Bergman. Tropów doprowadzających do postaci szwedzkiego reżysera jest podejrzanie dużo. Jego kraj wybrany na miejsce kręcenia, etatowy aktor Erland Josephson obsadzony w głównej roli, Nykvist za kamerą. Kiedy zagłębimy się w fabułę, podobieństw znajdzie się jeszcze więcej. Przyjrzyjmy się relacjom małżeńskim między Aleksandrem a jego żoną. On jest inteligentny i wykształcony, z nostalgią wspomina namiętność i miłość do żony, która z czasem coraz bardziej przygasała. Zupełnie nie umie się z nią porozumieć i nawet nie ma już na to ochoty. Ona – posłuszna, usłużna, milcząca. W kulminacyjnej scenie alarmu przed atakiem, w końcu daje upust tłamszonym emocjom. Wpada w amok, szał rozpaczy, obwinia męża o bezradność, szuka pociechy u jego przyjaciela. Aleksander natomiast ucieka przed własną bezradnością, przed wzajemną obojętnością. Stara się znaleźć ukojenie w ramionach kobiety, która potraktuje go z szacunkiem, która dopieści jego ego. Kobiety takiej, jak służąca Maria. Wszystkie te szepty przeradzające się w krzyki, sceny z życia małżeńskiego pełne pozorów i fałszywych uśmiechów, przyzwolenie męża na emocjonalną zdradę żony i odwzajemnienie jej tym samym – czyż nie kojarzą się jednoznacznie ze szwedzkim mistrzem psychologicznej analizy rozpadu związku?

Idąc tym tropem, można bardzo szybko ugrzęznąć w interpretacyjnym bagnie. Zobaczmy jednak, co się stanie, gdy zanurzmy się w nim po samą szyję. Cała religijna metafizyka wydaje się momentami nie tylko Bergmanowską wątpliwością, co wręcz Bunuelowską kpiną. Ośmieszeniem dążeń do świętości poprzez uciechy cielesne z Marią i aroganckiego usprawiedliwiania zdrady. Szydzeniem z "poświęcenia", skutkującego nawarstwiającymi się wyrzutami sumienia, które w ostateczności doprowadzą do, nie tyle realnego, co psychologicznego "spalenia" domu rodzinnego. Zresztą już sam wygląd Aleksandra ubranego w kimono z symbolem yin yang, zachowującego się jakby uciekł ze szpitala psychiatrycznego, sprawia, że jego ofiarowanie staje się groteskowym tworem szaleńca, obłąkańczo wierzącego w odkupienie.

Dzieło Tarkowskiego żyje zatem własnym życiem. Bez względu na to, czy spojrzymy na nie jak na historię przemiany ateisty, który wzorem Hioba poświęcił wszystko, co ma i odnalazł sens w Bogu, jak na film psychologiczny o wypalającym się małżeństwie czy demaskatorskie ukazanie bezsensowności wszelkiej ofiary, dostaniemy krystalicznie czysty formalnie i literacki pod względem treści, jednorodny, lecz nie jednoznaczny, fascynujący testament świadomego artysty. Styl, który z powodzeniem (Ceylan i Tarr) lub ze zmiennym szczęściem (Zwiagincew) naśladują i niezamierzenie parodiują (Malick, Aronofsky) współcześni reżyserzy. Może zamiast szukać jedynego, właściwego odczytu, powinniśmy być jak Malec: po prostu patrzeć, słuchać i milczeć.