Bagno kaźni humanizmu

Pierwszy kadr, zbliżone ujęcie na bulgoczące błoto, posępna muzyka - to początek filmu legendy, a zarazem jednego z najczarniejszych i najbardziej pesymistycznych obrazów, jakie widziało kino. Ujęcie na brudną sadzawkę w sercu tokijskiej dzielnicy gruzów spowitej mrokiem, któremu towarzyszy pełna zrezygnowania melodia gitary, stanowi już na wstępie metaforę - Kurosawa zaklina w tym nędznym otoczeniu obraz degradacji miejscowej społeczności. Z biegiem czasu obraz wstrętnej zaśmieconej mazi przeobrazi się z uosobienia stanu wyniszczenia moralnego ogółu na rzecz zobrazowania mierności i wypalenia jednostki ukształtowanej surowymi realiami świata. Meritum przesłania "Pijanego anioła" stanowi wbrew pozorom nie portretowanie panoramy społecznej, które dostrzec można przy ujęciach na ruiny mieszkań i w sposobie obrazowania zachowań ludności, a problematyka obyczajowa i przede wszystkim egzystencjalna. Kiedy operator podnosi kamerę znad brei, ukazuje gabinet doktora Sanady i operację ręki Matsunagi (scena na wskroś wybitna i niesamowicie realistyczna jak na swoje czasy, do tego stopnia, że nawet obecnie można zwyczajnie uwierzyć w prezentowaną operację), gdzie zderzają się dwa typy osobowości. Rysy psychologiczne postaci, ich kreacja wraz z różnymi niuansami natury człowieka to już czysty Kurosawa, czyli realizm, szczegół, ludzie z krwi i kości. Matsunaga - impulsywny antypatyczny, całkowicie zepsuty pozer, bezkrytyczny wobec siebie, władczy, a w gruncie rzeczy pełen strachu o swoje życie, w przemocy widzący jedyny sposób urządzenia sobie świata. Naprzeciw Sanada - szlachetny lecz słaby "lekarz dusz", nałogowy alkoholik o bardzo trudnym charakterze. Motyw wykrytej u pacjenta gruźlicy, śmiertelnej choroby, ze zwykłego wątku przeistacza się w walkę nie tyle o samo zdrowie Matsunagi, co o uleczenie jego skrzywionej moralności i sposobu postępowania. Dla dobrodusznego doktora konflikt "nawrócenia" stanowi misję życia, pomoc drugiemu człowiekowi postrzega w kategorii swoistej formy odkupienia za winy straconej młodości i osobliwej aroganckiej teraźniejszości. Kurosawa wykreował postać autentyczną, niekryształową, pełną wad. Sanada, pijak, gbur i złośliwy cynik jak sam mówi zaprzepaścił życie. Dlatego mieszka na bagnie, pomaga biedocie i gangsterowi, często wbrew sobie. To wewnętrzne zepsucie łagodzi dobrocią czynów, nie zawsze z własnej woli. Kiedy krwawiący Matsunaga w środku nocy przybywa do gabinetu, doktor nie chce go widzieć, mówiąc, że po co ratować takiego człowieka. Dopiero kobieta przekonuje go do pomocy. Yakuza natomiast żyje w świecie kultu materializmu, pieniądza, w otoczeniu prostytutek i pozorowanego, powodowanego strachem i respektem chwili, uwielbienia. Zwraca uwagę motyw kwiatów i ukłonów sprzedawców, które po upadku Matsunagi znikają w sposób radykalny, nie pozostawiając po sobie śladu dawnego okazywania szacunku społecznego. Rzezimieszek musi, podobnie jak Sanada, walczyć z sobą. Aby przeżyć potrzebne jest porzucenie dotychczasowego trybu życia, jednak siła woli gruźlika przegrywa z jego silnie zakorzenionym zepsuciem. Oprócz tego gangster żyje w mylnym poczuciu feudalnego szowinistycznego honoru, który zarówno w strukturach mafijnych jak i w rzeczywistości, nie ma już kompletnie racji bytu, co doprowadza do nieuniknionej zguby. Dlaczego to jedno z najbardziej pesymistycznych dzieł okresu powojennego? Uczucie klęski unosi się nad filmem nawet na zakończenie. "Gruźlicę można pokonać. Wystarczy zdrowy rozsądek", mówi młodziutka uczennica odnosząca zwycięstwo nad chorobą. Sanada entuzjastycznie potwierdza, po czym pełen zażenowania i poczucia własnej niedoskonałości zaczyna błaznować, de facto zachowywać się zupełnie bez rozsądku, podążając wąskimi uliczkami w świadomości istnienia zepsutej strony swojej osobowości. Ludzie to istoty słabe, zdaje się kwitować Kurosawa. Reżyser krytykuje też ówczesną kulturę Japonii. Owszem, mamy obraz burdeli, amerykańskiego klubu o ironicznej nazwie "No.1", zdegenerowanych mafiozów (przez Sanadę określanych mianem "zgnilizny moralnej"), ale to, co przykuwa szczególną uwagę to niepozorna scena przejazdu Sanady samochodem wraz z kolegą ze studiów, który zrobił oszałamiającą karierę. Obrzydliwe bogactwo, arogancja i pogarda wobec niższej warstwy społeczeństwa biją w wypowiedzi "Chyba domyślasz się dlaczego wysłałem Matsunagę właśnie do ciebie?". Trudno o lepszą kwintesencję zatracenia aspektów humanizmu tylko ze względów statusu majątkowego niż ta sekwencja. Sanada ma przewagę nad znajomym. Mimo niskiego mniemania o sobie zwycięża z każdym dniem niosąc pomoc, podczas gdy ten traktuje biednych jak śmieci, wtapiając się w mroki upadłej rzeczywistości. Kult pieniądza, nadrzędny materializm bije w sekwencjach życia yakuzy, stanowi silny zarzut wobec płycizny ludzi. Oczywiście nie mamy do czynienia z truizmem, reżyser przestrzega jedynie przed przywiązywaniem nadmiernej wagi do majątku, która wypacza stosunki międzyludzkie w trudnych czasach, traktując drugą osobę bezdusznie. Nieodzownym motywem dla dalszej twórczości Kurosawy jest nadawanie kobiecie roli nośnika cech negatywnych dla zaistniałej sytuacji moralnej. Tu konkretnie objawia się to w kreacji prostytutki Nanae, porzucającej Matsunagę z obrzydzeniem, za sprawą jedynie pogorszenia jego kondycji fizycznej, kierującej się zwierzęcym instynktem przetrwania za wszelką cenę. Metaforyka obrazu zachwyca ulotną wymownością, zwiewną wręcz ponurą magią. Cudowne symboliczne ujęcia jak na przykład cień marionetki diabła sterowany przez Sanadę nad głową leżącego w łóżku słabego Matsunagi jawi się jako alegoria losu człowieka, który nie przetrwa bez pomocy innych, sterowanego przez tę właśnie zależność życia, potrafią wprawić rasowego kinomana w zadumę nad pięknem kina. To właśnie przełom w stylu Kurosawy, bogate treści mówiące o przeżyciach czy położeniu postaci zawarte w kluczowych, krótkich ujęciach. Oczywiście priorytetowym ukrytym motywem warstwy psychologicznej poczynań bohaterów jest bagnisko przy tokijskich slumsach. I tak w scenie kłótni pijanego Sanady z Miyo, kiedy kadr zasmuconej kobiety reżyser przeplata ujęciem sadzawkowej mrocznej cieczy, uosabiało ono pojedynczy, mały upadek człowieka, by już potem, gdy wiatr rozwiewa taflę bagna, zwiastowało fabularny zwrot, następnie z kolei w sekwencji rozmowy doktora z Matsunagą, kiedy to do brei wyrzucane są śmieci, symbolizowało marność żywota. Sanada mówi wtedy: "To są twoje płuca. Nie ma sensu ich leczyć". Tylko płuca? Ta ohydna maź to alegoria upadku, straconej egzystencji, więc dramatu. Pod koniec znamienne miejsce jest niemym świadkiem rozrachunku moralnego. Tyle treści zawartych na jednym przykładzie! Pojedyncze kadry na wyrzucany przez yakuzę do wody kwiat czy pływającą kukłę to drobiny pływające w czerni filmu, wnoszące jednostkowe cechy do opowiadanej historii, subtelnie, ale wielce wyraziście. Sama część kończąca arcydzieło, sugestywny pojedynek na noże w kałuży białej, czystej farby, w kontraście z czernią bagna, można odczytać jako ostateczne zrozumienie dla Matsunagi w oczach twórcy. Bardzo archaiczna w formie, stanowi piękny element estetyczny. O dziwo nie to jeszcze jest genialne. "Pijany anioł" zawiera w sobie niemą, fenomenalną i absolutnie wbijającą w fotel scenę koszmaru Matsunagi. Epizod wyprzedzający sztukę filmową o co najmniej dwie dekady pod względem wizjonerstwa. Widza przeszywa dreszcz, nieopisane uczucie strachu, zadumy nad poezją i geniuszem Kurosawy. Zwolnione tempo, muzyka towarzysząca wizji jak upiorna senna mara, nierównomierne kadrowanie, wizjonerski montaż i to uczucie posępnego realizmu snu - wyraźnie wzorowane na ekspresjonizmie. Jedna z najwybitniejszych scen w całym dorobku "cesarza". Przestrzeń akcji "Pijanego anioła" zdaje się być maksymalnie zawężona, ogranicza się zaledwie do gabinetu lekarza, paru podrzędnych lokali, wiaduktu i wycinka małych uliczek. Taka kameralność, swoista asceza panoramy biedy, gruzów i brudu połączona z upadkiem moralnym ludzi żyjących w slumsach Tokio, mnogością prostytutek, zacieśniona w malutkie miejscu na ziemi uderza odbiorcę przy zestawieniu ze skalą klęski człowieka. Więzienie, niema, niezauważalna pojedyncza żałość i tragedia, kumulacja wszystkich tych czynników na skrawku istnego miejsca kaźni humanizmu uderza i stara się krzyczeć głosem ratunku, który na zawsze pozostanie niemy. Wielka zapaść, w ujęciu ogromu negatywnych zjawisk dotykających świat przytłacza straszliwie, ukazuje skalę postępującej dehumanizacji powojennej. Matsunaga, ofiara czasów w których żył, a także własnej prymitywnej osobowości, przegrywa z rzeczywistością. Lecz co to oznacza? Nic, to jedynie kolejny człowiek, który został zgnieciony. Świat się nie trzęsie w posadach, mieszkańcy dzielnicy nadal idą nieprzerwanym strumieniem przez rynek. Lecz życie Matsunagi pozostało świadectwem porażki, gorzkim i piekącym, porażającym dramatem zamkniętym w klaustrofobii czterech ścian. Film z 1948 roku stał się kamieniem milowym dla kina japońskiego głównie ze względu na aktorstwo. Autentyzm zastąpił typowy dla kina japońskiego model gry, pełen teatralnych gestów i pozerstwa. Zwłaszcza chodzi tu o Toshiro Mifune. Jego Matsunaga to kwintesencja realizmu, wielki aktor zapoczątkował tym występem nie tylko współpracę z Kurosawą, ale otworzył nowe horyzonty w dziedzinie sposobu wyrażania natury postaci. Gra z piorunującym przekonaniem, w tonie tak naturalnym, że niemal ocierającym się o dokument. Kiedy Matsunaga pojawia się na ekranie kamera znika, zdaje się, że sami uczestniczymy w wydarzeniach, zwłaszcza w momencie pijanego bełkotu w domu doktora, na potańcówkach, oraz w ujęciach na snującego się w agonii gruźlicy yakuzę. Osobiście jestem w stanie zaryzykować twierdzenie, że kreacja ta jest najlepsza w całym dorobku aktora, jeśli chodzi o role współczesne. Do realistycznej perfekcji Mifune dopracował sposób oddawania stanu fizycznego i psychicznego Matsunagi, za pomocą ekspresyjnej mimiki, płynności gestów i własnej charyzmy. Takashi Shimura, jako Sanada, znany aktor okresu wojennego, bardzo często występujący poprzednio u Kurosawy w epizodach, zaprezentował bohatera cynicznego, przepełnionego wewnętrzną zgryzotą ze statyczną jeszcze grą, lecz i z nie mniejszym kunsztem. Jego bohater wymaga podwójnej inwencji - raz ponurej i przygnębiającej, to innym razem pełnej fantazji i humoru. Mifune i Shimura - debiutant i mentor, autentyzm i zachowawczość, połączenie, właściwie zderzenie dwu stylów, mające wspaniałe odbicie w opowiadanej historii to zasługa niewątpliwie dojrzałej reżyserii. Kurosawa wplata w dialogi, będące już absolutnym mistrzostwem cynizmu i czarnego humoru, frazy tak soczyste w swoim komizmie, że aż wywołujące uśmiech na twarzy. Sceneria bliska grobowi, nienawiść międzyludzka, a tu błyski kolorów. Fakt, że złośliwych odcieni czerni, ale jednak widzimy zmianę barwy w kreacji postaci. Wyzywki i wzajemne ubliżanie sobie twierdzeniami i aluzjami typu: "Taki drań jak ty nie zasługuje na znieczulenie" czy "Dla ciebie każdy anioł to prostytutka" oraz trafne dialogi czynią z filmu arcydzieło absolutnie precedensowe, melanż oblicza czystego zła ze złem z przymrużeniem oka, nadal jednak w tonie ponurego realizmu. Tym podobne wstawki, wygłaszane głównie przez Sanadę, potwierdzają oryginalne i niepowtarzalne ironiczne poczucie humoru Kurosawy. Fabuła jest prosta i jedno-, momentami dwuliniowa, bez wyskoków. Wątki i ich układ czasowy Kurosawa na spół z Uegusą ułożył perfekcyjnie. Fabularnie otrzymujemy arcydzieło równe, z doskonale wyważonym scenariuszem i jednostajnym tempem akcji. Najgorzej w całym majstersztyku jest zdecydowanie z podkładem muzycznym. Owszem, motyw przewodni, pełen dramatyzmu i posępności zapada głęboko w pamięć, ale wielkie ubóstwo w materii ścieżki dźwiękowej oraz momentami nawet brak dopasowania melodii do scen rażą, stanowią ogromny archaizm. Taka była konwencja, więc muzyka jest sztampowa. Sztampowa oznacza zła? Absolutnie nie, ale tylko w wyjątkach... Hattori w kluczowych momentach jednak nie zawodzi, podkreślając energicznie na przykład scenę otworzenia drzwi przez rannego Matsunegę i ukazania panoramy Tokio pod koniec filmu. Warstwę techniczną przebaczam. Słabe naświetlenie, nieuzasadnione zmiany tempa przesuwu taśmy między łączeniami ujęć, to mankamenty pracy Takeo Ito. Jako że sprzęt w wyniszczonej Japonii był miernej jakości, trzeba ocenić zdjęcia raczej w kategoriach estetycznych oraz ich roli w kreacji świata przedstawionego. Stara kamera dodaje dziełu nastroju noir, ciemni, jaka zapada w życiu bohaterów i dopada nawet widza, mimo (a może właśnie dlatego?) upływu przeszło półwiecza od powstania dzieła. Jeśli chodzi o warsztat to już zupełnie inna sprawa. Widać w całej tej symbolice, artyzmie pracy kamery, precyzji zamysłu wyrazu, samej technice kręcenia, rękę człowieka sztuki, zarówno Ito jak i samego Kurosawy. "Yoidore Tenshi" to pierwsze z wielkich arcydzieł "cesarza", pierwszy genialny obraz z Mifune, pierwszy tak doskonale ukształtowany pod względem artystycznym i merytorycznym traktat moralno - egzystencjalny. "W końcu odnalazłem siebie. To był mój film. Pracowałam nad nim ja i nikt więcej. To, co ledwie kiełkowało w "Cudownej niedzieli", tutaj rozkwitło. W dużej mierze dzięki Mifune. Shimura znakomicie grał lekarza, ale czułem, że nie powinienem powściągać Mifune. Pozwoliłem mu grać jak chciał." - mówił Kurosawa. Słowa te niech stanowią o klasie tego wstrząsającego uniwersalnego dramatu człowieka, dramatu ukazanego kamerą prawdziwego mistrza, wymalowanego okropną, bagnistą czernią portretu "bestii, która na zawsze pozostanie bestią".