Recenzja filmu

Rashomon (1950)

Arcydzieło narracji i psychologizowania, moralitet ubrany w kostium samurajski. Pierwszy dramat jidaigeki w filmografii Kurosawy i jednocześnie dzieło epokowe w historii światowej kinematografii. Średniowieczna feudalna Japonia, pod bramą zniszczonej świątyni Rashomon w strugach deszczu spotykają się drwal, mnich i przybłęda. Dwaj pierwsi mówią coś o niesamowitej, dziwnej, koszmarnej historii. Przybłęda z braku lepszego zajęcia postanawia jej wysłuchać. W pobliskim górskim lesie zamordowano samuraja i zgwałcono jego żonę. Sprawcą był notoryczny bandyta Tajomaru. To nie wszystko, każdy ze świadków przytacza skrajnie odmienną wersję wydarzeń. Złoczyńca, kobieta i dusza wojownika błąkająca się po zaświatach - ta trójka snuje swoje opowieści, by coś ukryć, by coś zostało zapomniane, by czegoś o nich samych nie dowiedział się sąd. Kto kłamie? Które fakty zostały przeinaczone? Kłamią wszyscy, bo taka podła jest natura człowieka. I tak opowiadanie Tajomaru uwypukla jego dobre intencje, o ile powodowaną popędem seksualnym zbrodnię można rozpatrywać w takich kategoriach, więc raczej chęć uczynienia mniejszego zła. Pod wpływem przelotnego zaledwie spojrzenia wyzbywa się kardynalnych aspektów humanizmu. Mimo wrodzonej "złej" natury, pojęcie skrajnie względne w tragizmie dramatycznym przedstawionym w obrazie, przez zaledwie niewielki bodziec wizualny nie waha się pozbawić życia drugiego człowieka. W zeznaniach mówi o kobiecie jak o "bogini". Doprawdy? Czymże jest dla Tajomaru dama? Tylko obiektem fascynacji, zwierzęcego instynktu, niemalże przedmiotem porzucanym bez żalu. Bandyta właściwie i tak tkwi w głębokim stanie dehumanizacji, jest stworzeniem skrajnie dzikim tkwiącym w leśnych kryjówkach, w totalnym odosobnieniu od cywilizacji. Zdaje się nawet, że reprezentuje gatunek ludzki tylko przypadkowo, w czysto biologicznym znaczeniu. Brnąc dalej w opowieści ukazuje oblicze samuraja, skuszonego obietnicą zysku stosu lusterek i pięknych mieczy, oczernia go budując własny wyidealizowany portret. W wersji Tajomaru to zachłanna natura prowadzi do zguby wojownika. Bowiem kto przy zdrowych zmysłach uwierzy leśnemu dzikusowi w drodze przez chaszcze do kryjówki pośrodku nieznanego? Tylko jednostka zaślepiona, głupi żołnierz, skrajny szowinista. Pod wpływem jednego tylko spojrzenia kobiety złoczyńca postanawia w przypływie powodowanej manipulacją psychologiczną złości i nienawiści, poniekąd chęci perwersyjnego okazania tryumfu, sam skomplikować sprawę i prowadzi "zdobycz" na polanę. Osobiście przyznaje, że nigdy nie myślał w taki sposób. Bawi się kobietą walczącą o godność siłą, obezwładnia ją i gwałci na oczach poniżonego męża. Dumny przyznaje, że udało się bez zabijania. Jak doszło do śmierci? Wszystkiemu winna jest kobieta, prowokująca pojedynek. W tej części wyraźnie uderza pycha Tajomaru, zdaje się że ubarwia wydarzenia tylko po to by nawet przed obliczem śmierci pokazać swoje waleczne oblicze doskonałego szermierza. Morderca pozerskimi kwestiami głosi, że nie chciał zbrodni. Zakończenie zeznania jest widocznie uproszczone i ucięte, rzuca ostry cień wątpliwości na opowieść prymitywa. Przed sądem staje kobieta, skrajnie odmienna niż w zeznaniach bandyty. Słaba, krucha, wije się bezwładnie przed sądem w agonii, bólu płynącym z głębi zranionej duszy, zszarganej godności. Mówi, jak cierpi, jak żal jej męża, płacząc w poczuciu niewyobrażalnego poniżenia. Klnie się, że mąż próbował ją ratować, ale im bardziej starał się oswobodzić, tym mocniej uwierały go więzy. W wersji kobiety Tajomaru znika z miejsca zbrodni, dziko śmiejąc się z nieszczęścia, bez namysłu i nagle zwyczajnie biegnie w las. Małżonkowie zostają więc sami. Zgwałcona spogląda wprost w oczy samuraja. Jest przerażona, traci siły, czuje, jak uchodzi z niej życie, gdyż w spojrzeniu nie ma żalu ani współczucia, jest zimne, lodowate wręcz uderzające obrzydzeniem i pogardą. Jak to, żona wojownika zhańbiona na jego oczach? Dlaczego ma współczuć słabej istocie? To kłóci się z naturą płci silnej i władczej. Może pogarda uosabia po części nie tyle nienawiść do kobiety, co apatię i czystą okropną złość na swoją bezradność, powodowaną dumą? Z opowieści się tego nie dowiemy, bowiem kobieta kładzie nacisk na rozpacz jaką czuła wtedy. Chciała by ją zabił, pobił, poniżył byleby przestał patrzeć okrutnym światłem. Miota się i płacze. Podnosi się i spogląda na sztylet. Uwalnia męża i prosi o zadani śmierci - nadal nic, tylko bezmyślny uśmiech i te ślepia raniące wstrętem są poniekąd odpowiedzią. Kobieta cofa się, prosi o cios łaski. Nie ma odzewu, w mózgu pozostaje tylko świadomość nieludzkiego uczucia. Oczy kobiety nagle zapalają się. Istnieje inne wyjście by zgasić okrutne źrenice. Bezcelowo, do tego krytycznego momentu półświadomie, trzymany sztylet staje się jedynym wyjściem. Z biernej materii staje się wybawieniem. Amplituda dramatyzmu, granice moralności, zacierają się, zbierając w jednym punkcie. Ostrze skierowane już w stronę samuraja. Dalej zeznająca mówi, ze słowami dopowiadanymi, jakby wplecionymi pod wpływem świadomości zarzutu, o swoim ogromnym szoku, dodając, że zemdlała. Obudziła się przy zwłokach wojownika ze sztyletem w piersiach. Biegnąc w amoku chciała popełnić samobójstwo, ale nie dała rady. Wszystko usprawiedliwia słabością. Słaby punkt historii stanowi zarówno dwuznaczność w zachowaniu samuraja jak i sztuczne przedwcześnie nielogiczne usunięcie z biegu wydarzeń Tajomaru. Metodą obrony jest wyeksponowanie swojej bierności powodowanej traumą przeżyć. Ostatnią z opowieści uczestników zbrodni składa zamordowany. Medium przybliża stan ducha, błąkającego się po wymiarach ciemności, absolutnego mroku i bezsensu. Na wstępie przeklina sprawców swojej zguby. Zeznaje, że po gwałcie bandyta pocieszał żonę, wyznając jej miłość. Mamy więc kolejne sprzeczne oblicze Tajomaru, tu najbardziej ludzkie, uczuciowe. Kobieta uniosła głowę w transie patrząc obłędnie w twarz złoczyńcy mówiąc, że pójdzie z nim gdzie tylko zapragnie. Oddała mu się na oczach bezbronnego męża zżeranego uczuciem odrazy. Przed ucieczką niewierna krzyczy, by Tajomaru zabił go. Ten czuł jak wciąga go otchłań ciemności człowieczej nienawiści. Niezwykle moralny i uczłowieczony w tej wersji bandyta pobladł i powodowany uczuciem rażącej amoralności, totalnego obrzydzenia zepsuciem kobiety, rzucił ją na ziemię i przydeptał jak myśliwskie trofeum. Decyzję o losie oddaje w ręce samuraja, który zyskuje dla niego sympatię i prawie mu przebacza. Wrogowie stają po tej samej stronie barykady. Kobieta ucieka. Bandyta goni ją. Wojownik zostaje sam. Potem, uwolniony już przez oprawcę, w samotności siedzi na polanie przez kilkanaście godzin, wtapiając się w czerń swoich rozmyślań. Cisza i czas zabijają go od środka. Słyszy płacz. Swój. Wyniszczony psychicznie, zdradzony przez fałszywą żonę, doświadczony traumą zbrodni, paradoksalnie ludzkim gestem Tajomaru, samuraj zadaje sobie śmierć puginałem. Odbywa podróż w zaświaty. Nagle ktoś wyjmuje sztylet z jego serca. Tak więc opowieść prawdziwa? Duch nie mający już nic do tego podłego świata nie ma też powodów by kłamać. A jednak to nie ta wersja jest ostatecznie prawdziwa. Dusza człowiecza, pochodząca od istoty złej na wskroś nie może być czysta jak diament, a stanowi brudne niczym zdradliwe bagno zjawisko, zgodnie ze swoja pierwotną naturą materii. Istnieje historia, której sąd nie poznał, podważająca wszystkie 3 naraz. To drwal widział wszystko i obiektywnie zwierzył się towarzyszom. Tajomaru oferował kobiecie ślub, kochając ją szczerze i pięknie, bez patrzenia na samego siebie, wbrew swojej naturze zdolnego do poświęcenia w imię miłości. Niegodziwa podburzyła go do mordu argumentując, że dwóch mężczyzn nie może wiedzieć o zajściu. Samuraj odmawia ryzykowania cennego życia dla takiej kobiety. Stawia ja niżej od potrzeb materialnych, wyrzuca ją jak niepotrzebną rzecz, handluje na targu umarłych uczuć. Nawet Tajomaru chce już odejść. Mężczyźni zaczynają bezlitośnie pastwić się nad poranioną istotą, plując na nią obelgami, samuraj szczególnie, natomiast bandyta podkreślając mierność słabych z natury kobiet. Ta z szyderczym demonicznym śmiechem żerując na umiejętności manipulacji psychiką, zdolności gry na zakorzenionym w płciowej świadomości systemie wartości moralnych i hierarchii priorytetów egzystencjalnych manewruje uczuciami wojowników tak, że dochodzi do ostatecznego starcia. Przyczynę stanowi nierozerwalne poczucie feudalnej prymitywnej dumy, nadszarpniętej wyjątkowo dobitnie. W gęstwinie spoczywa trup samuraja, a kobieta ucieka przed żądnym kolejnego zabójstwa Tajomaru. Prawda to czy ułuda? Ułuda... Człowiek spada w tym momencie na dno... Zeznania sądowe to istna antologia kłamstwa, wybitna subiektywizacja samego pojęcia prawdy, która w idealnych kształtach nie ma prawa zaistnieć w ponurym świecie ludzkości. Każdy ma motyw do podłości, nawet neutralny drwal dopuszcza się kradzieży inkrustowanego perłami puginału i przeinacza fakty na swoją modłę. Wielowymiarowość istoty dwóch biegunów złą i dobra powoduje lawirowanie w personalnym stosunku do opowiadanej fabuły. Kto kłamie, a kto nie? Kto jest zepsuty totalnie, kto mniej? Pokłady rozpatrywania mechanizmów rządzących działaniem człowieka, sposobem reakcji i myślenia ścierają się ze zgrzytem boleści. Samo zło. Prawda spaja się z antonimem. Paroksyzm wściekłości, żalu, świadomości bytu w bagnie. Ale czy następuje kulminacja, antagonistyczna synteza? Nie, bo prawda nie istnieje. Ot co, zwyczajnie jej nie ma. Bo prawda niekompletna jest już kłamstwem. Zmienia się tylko stopień anormalności jej postaci. W "Rashomonie" wraz ze staczaniem się po poszczególnych piętrach upadku humanizmu sama problematyka moralności umiera śmiercią naturalną. Już nie szokuje premedytacja, brudne chęci świadków. Czymże ma to wzburzać? Normalna kolej rzeczy. I to właśnie jest najstraszniejsze. Psychologiczne przerzuty, krążąca po eliptycznym zarysie istota barw rzeczywistości i warstwowy układ dzieła, począwszy od plastyki aż po moralizację, przeszywają najgłębsze części świadomości światopoglądowej. Należało w powiększeniu przybliżyć zeznania świadków gwałtu i morderstwa, gdyż stanowią one jeden z dwu kluczy myślowych zawartych w filmie, swoją kameralną, ale jednak wyrazistą, brutalnością czynu, zarówno moralnego jak i fizycznego. Spojrzenie na motywacje, sposób realizacji myśli i popędów, konsekwencje rzeczywiste i żyjące tylko w umysłach, roztacza przed widzem podwoje niezmierzone w głębi obrazu zbrodni, motywu głównego dla celu uświadomienia tragizmu postaci zwyczajnego człowieka. Zwyczajnego, takiego jak i we współczesności. O uniwersalności nośników cech piętnowanych lub po prostu ukazywanych świadczy fakt, że Kurosawa bohaterami swojej opowieści uczynił ludzi ze wszystkich niemal warstw społecznych, przemawiając jednakowością psychiki. Istotną rolę, momentami na równi z narracją werbalną, a nawet przewyższającą priorytetem, odgrywa praca kamery filmowej. Kurosawa nie powierzchownie ale bardzo przewrotnie mówił o wykorzystaniu pejzażu w kinie słowami: "Liczy się piękno natury, którą się filmuje, umieszczenie w kadrze odpowiedniego do zdarzeń krajobrazu". W "Rashomonie" przy pomocy geniuszu Miyagawy dokonał metaforycznej syntezy ideowej treści z formą. Poczynając od podstaw - dobór scenerii: las, synonim tajemnicy, gęstwiny dróg którymi się błądzi po omacku, symbol ukrycia zbrodni. Na zasadzie otwartej przeciwstawności główne wydarzenia mają miejsce na polanie połyskującej w słońcu. Genialna przenośnia odkrywania w zeznaniach faktów widocznych jak na dłoni pośród reszty okoliczności ukrytych cieniem drzew. Antonimy iluzyjne, ponieważ jednoznaczna bariera pojęć nie ma prawa istnieć, scalają się w scenie namiętnego pocałunku Tajomaru, będącej znamienitym przykładem kreacji świata za pomocą samych tylko ujęć. Kobieta miota się w uścisku, protestuje. Nagle spostrzega światło słoneczne przebijające przez korony drzew. Promień wpada w jej źrenicę, po czym z rozkoszą oddaje się bandycie. Jedyny moment w filmie, w którym prawda przesłania o ukrywanym wstręcie natury człowieka ogląda światło dzienne, przebijając osłonę liści oddzielających banalne dobro od zła. Upadający sztylet uosabia obezwładnienie, zaprzestanie walki i zwycięstwo biernego zła, wpisuje się w myśl zastąpienia śmierci i szeroko pojętej zbrodni w sensie fizycznym występkiem stoczenia się na moralne dno. Warto też zwrócić uwagę na sposób obrazowania przez Kurosawę finałowej "prawdziwej" walki samuraja z Tajomaru. Walczący przez większość czasu tarzają się po piaszczystej ziemi, przyciśnięci do dolnej warstwy podłoża, bez broni w ręku, bez honoru i godności, jak zwierzęta walczące o terytorium czy samicę. Brutalna artystycznie forma przekazu, unaoczniająca jak niewiele różni cywilizowane istoty od istot prymitywnych. Taki obraz otrzymujemy przy okazji najbliższej prawdzie opowieści, co już stanowi potężną inwektywę realnego oblicza ludzkości. Idąc dalej tropem znaczenia pracy Miyagawy w kreacji merytorycznej dochodzimy do punktu scen w sądzie. Uderza fakt, że w ogóle sędziego, postaci kluczowej, nie widać ani na ułamek sekundy. Mało tego, nie słychać nawet jego pytań. Więc znów metafora, ale jakże niezwykła. Nieobecność ucieleśnienia sprawiedliwości na ekranie, a jednocześnie same zawarcie symbolu. Nie ma prawdy, jest tylko kłamstwo, więc automatycznie sprawiedliwość wyklucza się. Są tylko szarzy słabi ludzie - zeznający, postacie z krwi i kości. Idea odchodzi w niebyt. Drwal i mnich w momencie składania zeznań przez innych znajdują się w prawym górnym rogu kadru, znacznie oddaleni, siedzący pod murem. Momentami zdają się być złudzeniem, oddalającym się ze swoimi faktami wraz z postępem obierania robaczywego kłamstwa. Wnikliwe studium zarówno "rzeczywistej" wersji rzeczywistości jak i psychiki idzie w parze z czysto humanistycznym przesłaniem. Kurosawa odrywając się od leśnej polany będącej miejscem kaźni duszy kieruje oczy na deszczowe pogorzelisko, ruiny bramy Rashomon. Napisy początkowe, szczątki budowli porozrzucane pośród wielkiej ulewy, omiatane strugami deszczu, a w środku małe istoty, ludzie bolejący nad złem, chroniący się przed destruktywną burzą pod dachem naznaczonym śmiercią. I od razu autonegacja - przybłęda, którego reżyser uczynił jedynym sędzią świata, nie przywiązuje wagi do okropnego świadectwa czynu człowieczego przedstawionego powyżej. Co go to obchodzi? "Zabito człowieka! Tylko jednego? I co z tego? Na tej bramie wisi kilka nierozpoznanych ciał". Śmierć, nierozłączny element życia, ale nie piękna godna śmierć. Zarazy, wojny, morderstwa, głód, klęski żywiołowe targają światem. To spowszedniało. Jedynie świadkowie są wstrząśnięci sytuacją podczas gdy chudopachołek przez cały film traktuje ją pobieżnie, jako coś zwyczajnego. Samą ironią jest ten fakt, łachudra, biedak i człowiek znikąd, bez imienia prawi o moralności ziemskiego padołu. Głosi morały filozoficzne swoim pesymizmem, a co gorsze logicznością, niemal wpędzające do grobu. Śmieje się w momentach przyprawiających o uczucia żałości, szydzi z przerażenia. Podąża ścieżkami prawdy, dążąc bezwzględnie do jej ukazania. Kiedy mnich ma dość strasznych historii chudopachołek odpowiada: "Słyszałem, że demony z Rashomon już dawno stąd uciekły ze strachu przed ludźmi." Uderza w meritum, punkt przesilenia. Nawet przerażający duch ucieka przed wstrętnym strachem powodowanym czynami powierzchownie istot zwyczajnych. Znów ścieżki zbiegają się. Kurosawa zdaje się wtórować bohaterowi, dopowiadając myśli (motyw duszy samuraja błądzącej po bezmiarze próżni - negacja życia po śmierci, definitywny koniec egzystencji) i zamykając całą rozprawę mistrzowskim finałem. Podważając ostateczną wersje wypadków mimo sprzeciwu obłąkanego z rozpaczy mnicha optymisty, upierającego się przy swojej wierze w ludzką duszę mówi, że świat jest piekłem i nic nie da się z tym zrobić. Po chwili słychać krzyk dziecka. Toczy się o nie walka. Przybłęda zabiera kimono i rzuca nagie niemowlę na śmierć, bez skrupułów niszcząc nowe życie. Nic w tym złego z jego punktu widzenia. Po co dawać komuś możliwość przyszłej męki? Świat to zło, którego nie da się odwrócić, więc nie ma sensu stawiać oporu. Należy iść z prądem, żyjąc samolubnie bez oglądania się na punkt widzenia drugiego człowieka, ponieważ psy są lepiej przystosowane do panujących realiów. Po tym jak demaskuje on kłamstwo sprawiedliwego drwala odchodzi, pozostawiając dwóch bohaterów w odosobnionej ciszy. Deszcz przestaje padać... Drwal decyduje się przyjąć sierotę pod swój dach. Powodowany wyrzutami sumienia przechodzi przemianę moralną na lepsze, choć raczej gdyby nie wykryto jego kłamstwa, dziecko pozostawiłby na pastwę losu z całą premedytacją. Ale nawet mnich nie jest w stanie uwierzyć podłej istocie jaką jest człowiek i krzyczy, by ten nie zbierał resztek jakie zostały do rozgrabienia. Widząc szczery piękny gest, jednak oddaje dziecko, odzyskując jednocześnie wiarę. Uszczęśliwiony drwal odchodzi z pogodnym uśmiechem na twarzy. Optymizm? Absolutnie nie. W jednym ujęciu Kurosawa zawiera cały swój geniusz, niesamowicie planowo - kontrastowe wyczucie najbardziej adekwatnej formy symboliki. Kamera przechodzi z głupawego uśmiechu naiwności i panoramuje ogromne zgliszcza bramy Rashomon i przygniecioną ogromem tego kontrastu zwycięskiego zniszczenia z pogodnym niebem sylwetkę mnicha, przedstawiciela ogółu ludzkości, ponoszącego porażkę. Rozprawa ze światem zakończona. Co tak przełomowego wniósł do kina obraz Kurosawy z 1950 roku? Przede wszystkim model narracji, bez ciągłej linii fabularnej. Reżyser żongluje czasem filmowym, zbliża teraźniejszość i przeszłość przez dynamizację montażu, przy którym zresztą sam pracował. Mimo chaosu czasoprzestrzennego, jak najbardziej kontrolowanego, nie ma w "Rashomonie" ani jednej niepotrzebnej sekundy, ani jednego zbędnego ujęcia, wstawki narracyjnej. Dzięki dualizmowi osi fabularnej rozprawa moralna zyskuje oddźwięk mocniejszy kilkakrotnie, przenika się wzajemnie w wybitnie wypunktowanych miarowych odstępach. Kiedy nadchodzi czas na podsumowanie chudopachołka, ono rzeczywiście ma miejsce w najodpowiedniejszym momencie, kiedy kłamstwo przybiera najohydniejszą postać, dokładnie w danej sekwencji uderza najmocniej. Z taką lekkością do tej pory nikt nie łączył tylu konwencji i poglądów na konstrukcję filmową. Atmosferę arcydzieła budują malownicze, absolutnie hipnotyzujące głębią oświetleniową i kompozycyjną kadru zdjęcia najsłynniejszego japońskiego operatora Kazuo Miyagawy. Nic dziwnego, że po sukcesie "Rashomona" zyskał on światowy rozgłos. To, co zachwyca w zdjęciach to na pierwszym planie magia krajobrazu. Zwykłe drzewa, zarośla, wąwozy, leśne pagórki, strumień ujęto w kamerze tak, że mamy do czynienia z baśniową wprost kreacją otoczenia. Takie odczucia Miyagawa buduje dzięki mistrzowskiemu umieszczeniu obiektywu, podejściu do filmowanych obiektów. Wodzony ręką Kurosawy momentami prezentuje perfekcyjne warsztatowo figury (scena z martwym wzrokiem samuraja, kamera omiatająca małżonków ruchem po łuku) jak i wydobywa z martwych przedmiotów i zjawisk metaforyczny wydźwięk. Kiedy Tajomaru prowadzi na zgubę samuraja, operator zmienia obiekt zainteresowania - pokazuje kobietę w cudownym promieniu światła przebijającego się przez korony drzew siedzącą nad strumieniem (subtelne, pełne wysublimowanego wdzięku podejście Kurosawy do erotyzmu) i kontrastuje ją z migawką na strzały z kołczanu - powód zbrodni i środek będący synonimem wojownika ścierają się w punkcie przyczyny i konsekwencji. Idąc dalej tropem metafor w chwili, gdy nastąpić ma opowieść z zaświatów, niebo błyska w gniewie, a Miyagawa kieruje oko na tonący w strugach deszczu posąg diabła - symbol przerażających sił metafizycznych. Kamera nie jest biernym uczestnikiem zbrodni, a wręcz odwrotnie, buduje subiektywność przekazu, kreuje bohaterów o wiele dokładniej od ich własnych słów. Aktorstwo - wielka charyzma i ekspresja teatru kabuki wykonana piorunująco wybitnie. Toshiro Mifune, dziki, nieokiełznany, żywiołowy, genialny w swoim przekonującym sposobie gry przykuł uwagę publiczności, rozpoczynając tym właśnie występem wielką karierę. Masayuki Mori, Machiko Kyo wraz reszta obsady zaprezentowali model aktorstwa o wielorakich rysach psychologicznych z inwencją uczuciową godną najwyższego uznania. Wraz ze zmianą tonu sytuacyjnego z równą wiarygodnością byli w stanie wyczuć istotę natury swoich postaci. Zwraca uwagę kameralna obsada, co w połączeniu z zamkniętą ograniczoną przestrzenią akcji daje uczucie izolacji kłamstwa, jednostkowego układu wzajemnych myśli i przenikań czynów ocenianych w kategoriach moralności. Muzykę autorstwa Fumio Hayasaki w tym właśnie filmie potraktować można jako jego szczytowe osiągnięcie we współpracy z Kurosawą. Tematy muzyczne dopasowane są idealnie, wpływając na przekaz tonu emocjonalnego postaci. Posępne nuty tajemniczości, raz urzekająca delikatność i płynność dzwonków i trójkątów, to innym razem ciężkie werble malujące finałowe odczucia. Kurosawa wybitnie potrafił zintegrować, skupić w jednym punkcie estetycznym wszystkie rodzaje części składowych sztuki filmowej, jak na przykład w scenie, kiedy bandyta budzi się i spogląda na kobietę, bajeczna ścieżka dźwiękowa, wyważona sceneria, pełne artyzmu ujęcie kamery, cudownie lekka gra aktorów - wszystkie te czynniki złożyły się na formę absolutu. Jak bywa czasem w historii kina, epokowe odkrycie Kurosawy zostało niedocenione w ojczyźnie, zajmując dopiero 6 miejsce w prestiżowym rankingu Kinema Junpo. Obrazowi zarzucano aż nazbyt widoczne inspiracje i toposy zaczerpnięte z kultury zachodniej. Nawet autor literackich pierwowzorów, opowiadań "Rashomon" i "W gęstwinie", Ryunosuke Akutagawa, uznawany był za czołowego propagatora europeizacji prozy japońskiej. Sam Kurosawa przyznawał, że w pomyśle konstrukcji "Rashomona" zawarł myśl z "Obywatela Kane'a". Muzyczna peryfraza "Bolera" Ravela, europejski miecz w rękach Tajomaru, synteza tradycyjnej japońskiej ekspresji aktorskiej z perfidną konstrukcją dzieła kokietowała wyraźnie zachodnie upodobania. Film uważano za granicą za bardzo modelowo japoński i przyznano mu sensacyjnie Złotego Lwa na MFF w Wenecji (drugiego w 1982 roku podczas jubileuszu 50-cio lecia festiwalu jako że uznano go za najlepszy film jaki kiedykolwiek był na nim wyświetlany) i Oscara w roku 1951. Od tej pory drzwi na światowe salony zostały szeroko otwarte przed kinem z Japonii, a Kurosawa w oczach cudzoziemców stał się wieszczem tamtejszej kinematografii. Oto historia jednego z kamieni milowych dziejów sztuki od wynalezienia kineskopu do teraźniejszości i z pewnością aż do odległej przyszłości.