Pogłoski o śmierci Gaspara Noégo okazały się mocno przesadzone. Tak, reżyser podobno ledwo uszedł z życiem po wylewie krwi do mózgu. Brutalne spotkanie z Otchłanią odcisnęło na nim piętno na tyle silne, że nie tylko rzekomo rzucił używki, ale i nakręcił film o dwojgu staruszków konfrontujących się z kwestiami ostatecznymi. Jak napisali już wszyscy, "Vortex" wręcz zaprasza do porównań z "Miłością" Hanekego. Przyłączam się do chóru oczywistości i potwierdzam: w obu filmach żywe legendy kina przejmująco odgrywają subtelny dramat odchodzenia. A jednak fama, że Noé przestał być Noém, bo kostucha wybiła mu z głowy brawurę (albo pretensje), mija się z istotą filmowego doświadczenia, jakim jest "Vortex". Tak, to doświadczenie zdecydowanie "cichsze" i bardziej refleksyjne niż dotychczas. Ale wciąż stuprocentowo Noéowskie.
Ciekawe, że "Vortex" przychodzi po najbardziej zabawowym pełnym metrażu w karierze reżysera. "Climax" (2018) był przecież kinem niemalże gatunkowym: trochę filmem tanecznym, trochę horrorem. Przede wszystkim był jednak kinem z gatunku "Gaspar Noé". Autor wreszcie objął tam firmowym metacudzysłowem samego siebie, a koktajl z własnych stylistycznych tików posłużył mu dla odmiany – po prostu – do rozkręcenia imprezy. Może i w "Vortex" wahadło tonacji odbija w przeciwnym kierunku – zamiast imprezy mamy przecież przygotowania do pogrzebu – ale tiki pozostają. Zgasł stroboskop, ewidentnie przepalony przez Noégo w epileptycznej orgii krótkiego "Lux Æterna" (2019), ale i tak "Vortex" mógłby nosić tytuł "Nieodwracalne", "Wkraczając w pustkę" czy "Love". Tematyka pokrewna i arsenał ten sam: jest formalna brawura pływającej kamery i "mrugającego" montażu, są cytaty z mistrzów kina, jest głęboka czerwień. Jest nawet reżyser filmu "Głęboka czerwień" (1975).
Obsadzenie Argento to zresztą kolejny Noéizm. U Hanekego casting Trintignanta i Rivy nie stanowił przecież metakomentarza, a co najwyżej komentarz. Niósł refleksję że, ot, nikt nie jest nieśmiertelny. Obecność Françoise Lebrun i – zwłaszcza – Daria Argento w "Vortex" to tymczasem jawna dyskusja z historią kina. Choć Noé inscenizuje codzienność swoich bezimiennych bohaterów (Ojca i Matki) w realistycznej gęstości szczegółu i rozciągłości czasu, całe przedsięwzięcie ma charakter intertekstualnej gry. Już sam motyw postępującej demencji kobiety uruchamia dyskusję o pamiętaniu i zapominaniu – choćby legend kina. Tym bardziej że Argento – kultowy reżyser w roli aktora w roli krytyka filmowego – spędza swój ekranowy czas, filozofując o X muzie i oglądając klasyki pokroju "Wampira" (1932) Dreyera. Pętle znaczeń skręcają się więc w spirale starym zwyczajem Noégo, który od zawsze wypełniał kadr plakatami, kasetami VHS i cytatami z mistrzów. Kiedy Ojciec walczy o oddech, snując się przez skąpane w CZERWONEJ poświacie mieszkanie, czujemy, że cudzysłów ma tu cudzysłów, a Argento i Noé mnożą się przez siebie nawzajem.
Jakimś cudem nie umniejsza to jednak "przyziemnego" wymiaru filmu. Mimo swoich intertekstualnych wygibasów Noé nie dystansuje, tylko wciąga. Tak jak ekran jest tu podzielony na dwa, tak "Vortex" jest zarówno metaopowieścią jak i, po prostu, opowieścią. Film absolutnie działa jako historia dwojga oddalających się od siebie oraz od świata ludzi. Hiperczuła kamera Noégo, która dotychczas pokazywała oblepione potem i spermą ciała, teraz wnikliwie przygląda się ciałom oblepionym przez chorobę i czas. To tu czuć prawdziwą zmianę, jaka zaszła w twórcy: immersyjna forma nie służy już hipnotyzowaniu widza, tylko zapośredniczeniu doświadczenia powolnej, stopniowej przemijalności. Oczywiście Lebrun oraz Argento, jako gwiazda "Mamy i dziwki" (1973) oraz reżyser "Odgłosów" (1977), mają naszą sympatię już na starcie. Ale wrażliwa obserwacja Noégo pracuje na co innego: na empatię. Oglądając "Vortex", nie tyle nawet rozumiemy dramat bohaterów, co go odczuwamy, niemalże fizycznie. Noé bowiem inscenizuje codzienność pary (choćby ich wspólny poranek) w takim bogactwie detali, że wydaje się, jakby po prostu podglądał ich prawdziwe życie. A my wraz z nim.
"Vortex" wymyka się jednak pułapce łzawego banału, że oto dwoje miłych staruszków musi umrzeć. Noé pokazuje walkę z Otchłanią jako tyleż heroiczną i desperacką, co brudną. Nie boi się obnażyć małości swoich bohaterów, pokazać serii nieczystych zagrań, zdrad i kłamstw, które zagęszczają i niuansują pulsujący w tle czarno-biały konflikt Życia ze Śmiercią. Codzienność Ojca i Matki jest smutna i szlachetna, ale bywa też straszna, a nawet śmieszna. Te skrajności zaklęto już w charakterach bohaterów i skontrastowanych aktorskich emploi. Argento jest werbalny, barokowy, groteskowy. Jak mówi w którymś momencie jego filmowy syn (Alex Lutz): "tata krzyczy dużo, bo jest Włochem". Lebrun gra zaś na wstecznym biegu, głównie milczy bądź nie może się wysłowić. Im dalej w film, tym bardziej wycofuje się w głąb siebie, odgrywając tragedię kobiety, która stopniowo traci oparcie pamięci i języka.
Ale choć język kapituluje, sens pozostaje czytelny. Główne tematy filmu są w końcu przedłużeniem (można by powiedzieć: postarzeniem) zwyczajowych tropów kina Noégo. Rozbuchaną, witalną zmysłowość zastąpiła po prostu fizjologia rozpadającego się ciała. Miłość rozumianą jako seksualna atrakcja między dwojgiem kochanków zastąpiła miłość jako przyzwyczajenie-przywiązanie starego małżeństwa oraz miłość jako opiekuńczo-wychowawcze zapasy między rodzicami i dziećmi. Narkotykowy haj zastąpił zaś ponarkotykowy kac (syn bohaterów to próbujący wyjść na prostą narkoman). Zamiast gwarantującego psychodeliczne odloty DMT mamy natomiast kilogramy tabletek, którymi łata się usterki szwankującego organizmu. Innymi słowy: marność. W kulminacyjnym ujęciu filmu oglądamy zresztą spuszczone w zatkanym kiblu leki: pigułki groźnie wirują i wirują, i wirują, z emfazą godną Symbolu przez wielkie "S". Czy to aby tytułowy "wir"?
Można wypominać Noému deklaratywność graniczącą z tautologią. W takim "Wkraczając w pustkę" (2009) bardzo, ale to bardzo (czytaj: za bardzo) chciał dać nam znać, że inspirowała go "Tybetańska księga umarłych". Ów kibel-vortex czytany dosłownie również może wydać się ciut nachalny. Pytanie tylko, czy Noé nie koduje go podwójnie. Tę Wielką Poważną Metaforę można przecież zrozumieć jako kloaczno-egzystencjalny żarcik, że życie to niezły szit. Równie ambiwalentny jest wątek książki o kinie-jako-śnie, nad którą pracuje bohater Argento. Ja odebrałem natchnione tyrady Ojca jako autoironiczny żart Gaspara z (także własnych) artystycznych pretensji. Jako utkaną z premedytacją wiązankę banałów, zwieńczoną najkliszowszym z kliszowych cytatów z Edgara Alana Poego. Poza tym, skoro "all that we see or seem is but a dream within a dream", to mogę śnić sobie dalej swoją interpretację, uznając, że Noé puszcza tu do nas oko. Nie byłby to przecież pierwszy cudzysłów w jego filmie.
A nawet jeśli wymowa "Vortex" jest jednoznaczna i rozumie się sama przez się – to co? Przy okazji Noégo najgłośniej mówi się o jego technicznej ekwilibrystyce, o "odjechanej" stylówie, zapierających dech w piersi ujęciach i imponujących pomysłach realizatorskich. Mniej o tym, że rzadko bawi się on w "formę dla formy". Niemal każdy z jego wielkich konceptów jest przecież konceptem sfunkcjonalizowanym. Konceptem, który pracuje nie tylko stylistycznie, ale i tematycznie – czy jest to narracyjny wsteczny bieg "Nieodwracalnego" (2002) czy tryb POV z "Wkraczając w pustkę". Kiedy w pierwszych minutach "Vortex" ekran powoli, nieubłaganie zaczyna dzielić się na pół, trudno nie poczuć ciężaru chwili, w której życie pary bohaterów nieodwracalnie (sic) pęka na dwie części. Może to PROSTY chwyt, ale na pewno trafia też PROSTO w widzowskie bebechy. Noé to przecież reżyser, którego zawsze bardziej interesowało doświadczenie. Z tym że dla niego doświadczenie JEST znaczeniem. W końcu otwiera swój film dedykacją "dla tych, których umysł zapadł się wcześniej niż serce". Ja czytam to jako argument za koniecznością współpracy obu tych aspektów. Jako tezę, że z "sercem" i "umysłem" jest jak z "treścią" i "formą": jedno nie funkcjonuje poprawnie bez drugiego, nie da się ich rozdzielić. Trudno jednak nie zdziwić się choć trochę, kiedy taki "enfant terrible" w ogóle wspomina o kwestii, hmm, kardiologicznej. "Patrzaj w serce"? Niby Gaspar – a jednak romantyk? Kto wie, w końcu nakręcił kiedyś film zatytułowany "Love" (2015). Może się zestarzał. Albo dojrzał.
Ciekawe, że "Vortex" przychodzi po najbardziej zabawowym pełnym metrażu w karierze reżysera. "Climax" (2018) był przecież kinem niemalże gatunkowym: trochę filmem tanecznym, trochę horrorem. Przede wszystkim był jednak kinem z gatunku "Gaspar Noé". Autor wreszcie objął tam firmowym metacudzysłowem samego siebie, a koktajl z własnych stylistycznych tików posłużył mu dla odmiany – po prostu – do rozkręcenia imprezy. Może i w "Vortex" wahadło tonacji odbija w przeciwnym kierunku – zamiast imprezy mamy przecież przygotowania do pogrzebu – ale tiki pozostają. Zgasł stroboskop, ewidentnie przepalony przez Noégo w epileptycznej orgii krótkiego "Lux Æterna" (2019), ale i tak "Vortex" mógłby nosić tytuł "Nieodwracalne", "Wkraczając w pustkę" czy "Love". Tematyka pokrewna i arsenał ten sam: jest formalna brawura pływającej kamery i "mrugającego" montażu, są cytaty z mistrzów kina, jest głęboka czerwień. Jest nawet reżyser filmu "Głęboka czerwień" (1975).
Obsadzenie Argento to zresztą kolejny Noéizm. U Hanekego casting Trintignanta i Rivy nie stanowił przecież metakomentarza, a co najwyżej komentarz. Niósł refleksję że, ot, nikt nie jest nieśmiertelny. Obecność Françoise Lebrun i – zwłaszcza – Daria Argento w "Vortex" to tymczasem jawna dyskusja z historią kina. Choć Noé inscenizuje codzienność swoich bezimiennych bohaterów (Ojca i Matki) w realistycznej gęstości szczegółu i rozciągłości czasu, całe przedsięwzięcie ma charakter intertekstualnej gry. Już sam motyw postępującej demencji kobiety uruchamia dyskusję o pamiętaniu i zapominaniu – choćby legend kina. Tym bardziej że Argento – kultowy reżyser w roli aktora w roli krytyka filmowego – spędza swój ekranowy czas, filozofując o X muzie i oglądając klasyki pokroju "Wampira" (1932) Dreyera. Pętle znaczeń skręcają się więc w spirale starym zwyczajem Noégo, który od zawsze wypełniał kadr plakatami, kasetami VHS i cytatami z mistrzów. Kiedy Ojciec walczy o oddech, snując się przez skąpane w CZERWONEJ poświacie mieszkanie, czujemy, że cudzysłów ma tu cudzysłów, a Argento i Noé mnożą się przez siebie nawzajem.
Jakimś cudem nie umniejsza to jednak "przyziemnego" wymiaru filmu. Mimo swoich intertekstualnych wygibasów Noé nie dystansuje, tylko wciąga. Tak jak ekran jest tu podzielony na dwa, tak "Vortex" jest zarówno metaopowieścią jak i, po prostu, opowieścią. Film absolutnie działa jako historia dwojga oddalających się od siebie oraz od świata ludzi. Hiperczuła kamera Noégo, która dotychczas pokazywała oblepione potem i spermą ciała, teraz wnikliwie przygląda się ciałom oblepionym przez chorobę i czas. To tu czuć prawdziwą zmianę, jaka zaszła w twórcy: immersyjna forma nie służy już hipnotyzowaniu widza, tylko zapośredniczeniu doświadczenia powolnej, stopniowej przemijalności. Oczywiście Lebrun oraz Argento, jako gwiazda "Mamy i dziwki" (1973) oraz reżyser "Odgłosów" (1977), mają naszą sympatię już na starcie. Ale wrażliwa obserwacja Noégo pracuje na co innego: na empatię. Oglądając "Vortex", nie tyle nawet rozumiemy dramat bohaterów, co go odczuwamy, niemalże fizycznie. Noé bowiem inscenizuje codzienność pary (choćby ich wspólny poranek) w takim bogactwie detali, że wydaje się, jakby po prostu podglądał ich prawdziwe życie. A my wraz z nim.
"Vortex" wymyka się jednak pułapce łzawego banału, że oto dwoje miłych staruszków musi umrzeć. Noé pokazuje walkę z Otchłanią jako tyleż heroiczną i desperacką, co brudną. Nie boi się obnażyć małości swoich bohaterów, pokazać serii nieczystych zagrań, zdrad i kłamstw, które zagęszczają i niuansują pulsujący w tle czarno-biały konflikt Życia ze Śmiercią. Codzienność Ojca i Matki jest smutna i szlachetna, ale bywa też straszna, a nawet śmieszna. Te skrajności zaklęto już w charakterach bohaterów i skontrastowanych aktorskich emploi. Argento jest werbalny, barokowy, groteskowy. Jak mówi w którymś momencie jego filmowy syn (Alex Lutz): "tata krzyczy dużo, bo jest Włochem". Lebrun gra zaś na wstecznym biegu, głównie milczy bądź nie może się wysłowić. Im dalej w film, tym bardziej wycofuje się w głąb siebie, odgrywając tragedię kobiety, która stopniowo traci oparcie pamięci i języka.
Ale choć język kapituluje, sens pozostaje czytelny. Główne tematy filmu są w końcu przedłużeniem (można by powiedzieć: postarzeniem) zwyczajowych tropów kina Noégo. Rozbuchaną, witalną zmysłowość zastąpiła po prostu fizjologia rozpadającego się ciała. Miłość rozumianą jako seksualna atrakcja między dwojgiem kochanków zastąpiła miłość jako przyzwyczajenie-przywiązanie starego małżeństwa oraz miłość jako opiekuńczo-wychowawcze zapasy między rodzicami i dziećmi. Narkotykowy haj zastąpił zaś ponarkotykowy kac (syn bohaterów to próbujący wyjść na prostą narkoman). Zamiast gwarantującego psychodeliczne odloty DMT mamy natomiast kilogramy tabletek, którymi łata się usterki szwankującego organizmu. Innymi słowy: marność. W kulminacyjnym ujęciu filmu oglądamy zresztą spuszczone w zatkanym kiblu leki: pigułki groźnie wirują i wirują, i wirują, z emfazą godną Symbolu przez wielkie "S". Czy to aby tytułowy "wir"?
Można wypominać Noému deklaratywność graniczącą z tautologią. W takim "Wkraczając w pustkę" (2009) bardzo, ale to bardzo (czytaj: za bardzo) chciał dać nam znać, że inspirowała go "Tybetańska księga umarłych". Ów kibel-vortex czytany dosłownie również może wydać się ciut nachalny. Pytanie tylko, czy Noé nie koduje go podwójnie. Tę Wielką Poważną Metaforę można przecież zrozumieć jako kloaczno-egzystencjalny żarcik, że życie to niezły szit. Równie ambiwalentny jest wątek książki o kinie-jako-śnie, nad którą pracuje bohater Argento. Ja odebrałem natchnione tyrady Ojca jako autoironiczny żart Gaspara z (także własnych) artystycznych pretensji. Jako utkaną z premedytacją wiązankę banałów, zwieńczoną najkliszowszym z kliszowych cytatów z Edgara Alana Poego. Poza tym, skoro "all that we see or seem is but a dream within a dream", to mogę śnić sobie dalej swoją interpretację, uznając, że Noé puszcza tu do nas oko. Nie byłby to przecież pierwszy cudzysłów w jego filmie.
A nawet jeśli wymowa "Vortex" jest jednoznaczna i rozumie się sama przez się – to co? Przy okazji Noégo najgłośniej mówi się o jego technicznej ekwilibrystyce, o "odjechanej" stylówie, zapierających dech w piersi ujęciach i imponujących pomysłach realizatorskich. Mniej o tym, że rzadko bawi się on w "formę dla formy". Niemal każdy z jego wielkich konceptów jest przecież konceptem sfunkcjonalizowanym. Konceptem, który pracuje nie tylko stylistycznie, ale i tematycznie – czy jest to narracyjny wsteczny bieg "Nieodwracalnego" (2002) czy tryb POV z "Wkraczając w pustkę". Kiedy w pierwszych minutach "Vortex" ekran powoli, nieubłaganie zaczyna dzielić się na pół, trudno nie poczuć ciężaru chwili, w której życie pary bohaterów nieodwracalnie (sic) pęka na dwie części. Może to PROSTY chwyt, ale na pewno trafia też PROSTO w widzowskie bebechy. Noé to przecież reżyser, którego zawsze bardziej interesowało doświadczenie. Z tym że dla niego doświadczenie JEST znaczeniem. W końcu otwiera swój film dedykacją "dla tych, których umysł zapadł się wcześniej niż serce". Ja czytam to jako argument za koniecznością współpracy obu tych aspektów. Jako tezę, że z "sercem" i "umysłem" jest jak z "treścią" i "formą": jedno nie funkcjonuje poprawnie bez drugiego, nie da się ich rozdzielić. Trudno jednak nie zdziwić się choć trochę, kiedy taki "enfant terrible" w ogóle wspomina o kwestii, hmm, kardiologicznej. "Patrzaj w serce"? Niby Gaspar – a jednak romantyk? Kto wie, w końcu nakręcił kiedyś film zatytułowany "Love" (2015). Może się zestarzał. Albo dojrzał.
Moja ocena:
8
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
