GRANICE KINA: Teatr tańca, film tańca

Taniec to akt filozoficzny, a ruch – akt myśli.  Może trudno odnieść tę ideę do "Dirty Dancing" czy "Tańca z gwiazdami", jednak na naszych ekranach pojawiło się ostatnio kilka filmów, których stosunek do tańca oraz do ruchu wykracza poza rozrywkowo-musicalowe standardy.

O tańcu jako akcie filozoficznym mówił Kurt Jooss, twórca teatru tańca i nauczyciel Piny Bausch. Jego najzdolniejsza uczennica rozwinęła ideę mistrza i przeszła do historii XX-wiecznej kultury jako wielka choreografka i reformatorka tańca. Film Wima Wendersa zatytułowany po prostu "Pina" przybliża życie na scenie, metody i efekty pracy artystki, która zmarła niespodziewanie na raka w 2009 roku, w trakcie powstawania tego dokumentu.


Nowy obraz autora "Lisbon Story" uświadamia, że możliwości kina w wyrażaniu emocji w ruchu pozostają niezmierzone. I że kino ma swoje schematy portretowania tańca: ilustracyjnie, dla dokumentacji zjawiska, lub atrakcyjnie, dla czystego spektaklu (kiedyś musicale, dziś widowiska taneczne). "Pina" się ze schematów gwałtownie wyrywa: jest poświęcona tańcu w jego czystej postaci; rozwija się opozycyjnie wobec hollywoodzkiego efekciarstwa. To coś więcej niż taniec w kinie, to raczej kinotaniec.

Kino-taniec – trudno o bardziej inspirujące partnerstwo: obie sztuki opierają się na ruchu i mogą się w nim uzupełniać albo sobie przeciwstawiać. Kino potrafi swoimi środkami wzmocnić ruch taneczny, ale też nadać mu to, czego wcześniej w nim nie było. Czasem służy po prostu temu, by taniec odtworzyć. Utrwala taniec wykonywany dla kamery, ale kamera może też obserwować lub nawet podglądać taniec wykonywany obok niej. Dwa ruchy łączą się na różnych poziomach. Z różnymi rezultatami.

W operetce

W "Passione" Johna Turturro, które niedawno pojawiło się w naszych kinach, taniec jest mocno steatralizowany: my siedzimy na widowni, obserwując z perspektywy "czwartej ściany", co dla nas jest tańczone i śpiewane. Ale w inscenizacjach, rozgrywających się na otwartej przestrzeni miasta, pustyni (co idealnie koresponduje z tematem: w końcu chodzi tu o pokazanie fenomenu muzyki neapolitańskiej wraz z jego bogatą tradycją, wywodzącą się zarówno z amerykańskiego jazzu, jak i pieśni plemion afrykańskich) chodzi nie tylko o pomysłowość.  Twórcom udało się wykrzesać z dźwięków prawdziwe życie. Jak w hipnotyzującym "Comme Facette Mameta", gdzie przedstawienie zaczyna przypominać pokaz tańca erotycznego. Kilka dziewczyn ustawionych na schodach i w bramie kamienicy wykonuje tu mocno seksualne ruchy. Ale wykonuje je niemal w transie, tak że stają się one naturalne, związane z miłością do muzyki i ruchu, a nie seksem na sprzedaż. Tej naturalnej sile udaje się u Turturro wielokrotnie przebić z ekranu. W "Passione" taniec staje się i teatrem, i kinem.


Rewersem świetnego dokumentu zrealizowanego przez aktora jest ostatni film Carlosa Saury, zatytułowany, niestety bardzo odpowiednio, "Flamenco, flamenco". Nie tylko tytuł zawiera  powtórzenie, także sam film jest do bólu wtórny i martwy. Hiszpański klasyk powrócił do wypróbowanej przez siebie wcześniej formuły rejestracji tradycyjnej muzyki i tańca w scenicznym otoczeniu, wśród płacht fotografowanych przez operatora Vittorio Storaro. We "Flamenco" z 1995 roku były to głównie podświetlane ekrany w różnych kolorach, tworzące kontrast pomiędzy tradycyjną muzyką a mondrianowskimi obrazami.

We "Flamenco, flamenco" świetlne płachty zostały zastąpione przez rozpostarte na dużych ekranach obrazy przedstawiające Cyganów tańczących flamenco, kobiece ciała itp. Niektóre utwory są wykonywane na tle malunku krajobrazu z tęczą z jednej i zachodem słońca z drugiej strony. Jedna pieśń zostaje nawet odtańczona i odśpiewana w... deszczu. To stylistyka adekwatna do flamenco – sentymentalnego i zbliżającego się niebezpiecznie do kiczu, szczególnie we współczesnej wersji cepeliowskiej. Ale właśnie na tym polegał artyzm wcześniejszego filmu Saury: odszedł od tego entourage'u, wykorzystywał tradycyjne motywy w twórczy sposób. Teraz poszedł z prądem i  zrobił ze swojego filmu to, co każdy turysta w Sevilli może zobaczyć na zorganizowanym wieczorze flamenco. I dodał do  tego najgorsze elementy rodem z operetki. Podkreślanie sztuczności występów przed kamerą tym razem okazało się zupełnie zbędne. Jedyne zadanie, jakie "Flamenco, flamenco" spełnia, to dokumentacja prac najwybitniejszych współczesnych artystów flamenco. Ale do tego mogła równie dobrze posłużyć zwykła rejestracja ich występów.


W obydwu przypadkach pozostajemy biernym obserwatorem spektaklu. Czy jednak kino w ogóle pozwala nam na bycie kimś więcej? Jak niby mielibyśmy uczestniczyć w relacji tancerz-kamera-reżyser? Podglądanie ciała, jego ruchów, to przecież jedna z prymarnych funkcji kina, co niejednokrotnie filmowcy traktowali autotematycznie, z Hitchcockiem na czele. Jesteśmy przecież jak James Stewart w "Oknie na podwórze", patrzący na piękną tancerkę w mieszkaniu po drugiej stronie. Albo jak zblazowany bohater "Somewhere. Między miejscami" obserwujący bliźniaczki tańczące specjalnie dla niego na rurkach bez cienia ekscytacji. Taneczna scena jest najlepsza w ostatnim filmie Sofii Coppoli: w kontraście pomiędzy dynamicznymi ruchami dziewczyn a abnegacją bohatera uwidacznia się jakiś niezagospodarowany teren, na którym rozgaszczają się smutek i melancholia.

W środku ruchu

Rzecz wygląda inaczej w "Pinie" Wendersa. Film został nakręcony w trójwymiarze, co w tym przypadku naprawdę ma znaczenie, bo kamera, a my wraz z nią, wędruje chwilami w sam środek przedstawienia. Na scenie znajdujemy się pomiędzy zwiewnymi postaciami tancerzy, przechodzą one blisko nas, w kilku momentach wręcz tańczą "do nas". "Pina" zawiera też fragmenty inscenizowane, rozgrywające się na wolnym powietrzu.


Bausch w ogóle miała szczęście do kina: choć była w nim obecna zaledwie kilka razy, to zawsze ze zniewalającym rezultatem. Fellini, który dał jej rolę w "A statek płynie", powiedział o tancerce: "Obdarzona arystokratycznym wyglądem, raz czuła, to znów okrutna, tajemnicza i bliska, Pina Bausch, uśmiechnęła się do mnie, by dać się poznać. Zakonnica, która je lody, święta na rolkach, w sposobie zachowania przypominająca królową na wygnaniu, założycielka zakonu, sędzia sądu metafizycznego, nieoczekiwanie puszcza do ciebie oko"[1]. W "Porozmawiaj z nią" Pedro Almodovara fragmenty z "Goździków" Bausch zilustrowały najlepiej huragan emocji bohaterów.

Aleksandra Rembowska w książce poświęconej Bausch i jej teatrowi tańca pisze: "Pina Bausch bada duszę ludzką. >>Niemal wszystko może być tańcem.<< – wyznaje artystka. Ma on bowiem związek ze świadomością, z naszym wnętrzem, z tym, w jaki sposób oddychamy, wykonujemy pozornie drobne, nieważne czynności. Powtarzając gesty i ruch, rytmizując je, twórca dociera do naszej podświadomości. Wydobywając detale, podkreśla ich wagę i rolę, jaką pełnią w życiu. Z drugiej strony, jako baczny i przenikliwy obserwator, znajduje w świecie namacalnym i zmysłowym odpowiedniki stanów duchowych"[2].


To taniec jako życie, taniec, który nie ma warunków granicznych (Kiedy przestaje być tańcem? Kiedy jest już tylko ruchem?). A przez kino każdy gest może przedstawić jako gest taneczny. Mądrość Wendersa polegała właśnie na tym, że w "Pinie" nie zaciera, lecz podkreśla, jak płynne są owe granice tańca. I dzięki temu udaje mu się przekazać nam coś z ducha teatru tańca, jego filozofii, a nie jedynie zarejestrować przy użyciu nowoczesnej techniki, jak on wygląda. Kamera Wendersa płynie za ciałami tancerzy, nie stara się nadać dodatkowego rytmu ich ruchom, tylko podąża za ich tempem. Kino w tym wydaniu przestaje uśmiercać chwilę w ruchu, a z nas czynić martwego obserwatora. Filmowa mechanika staje w służbie ciała i naturalności.

Wydaje się, że odwrotna tendencja ma się lepiej: gdy technika pełni rolę nadrzędną, tworzy nowy taniec, którego istnienie jest możliwe jedynie na ekranie. Ten potencjał kino odkryło już dawno: klasyk awangardy, "Balet mechaniczny" Fernanda Legera z 1924 roku, nie spełnia nawet warunku, wydawałoby się niezbędnego, by coś "stało się" tańcem: obecności ciała. W epoce modernizmu wydawało się, że lepsze, nawet w tańcu, będzie to, co sztuczne, mechaniczne. Kino pozwala na takie połączenie techniki i cielesności. W "Balecie mechanicznym" to kinematograf wyznacza rytm niezbędny w tańcu. Ukazuje w obranym przez siebie tempie przedmioty,  wyabstrahowane fragmenty ciała: oczy, usta. Montażem można sprawić, że wszystko tańczy, nawet przedmioty.


We współczesnych produkcjach tanecznych dobry montażysta potrafi ukryć techniczne braki aktorów (patrz polska superprodukcja "Kochaj i tańcz"). Jeśli połączymy dobrych tancerzy i dobrego montażystę, rezultaty są imponujące. Jak w "Step Upach" i "Street Dance'ach", w których to montaż nie musi kamuflować niezgrabnych wygibasów, ale podkreśla skrajnie ekscesywny styl ulicznego tańca. Swoją drogą, "Step Up 3D" to drugi biegun "Piny": efekt trójwymiarowości pozornie wykorzystano tu podobnie, na przykład w scenie, gdy niesamowite ruchy głowy tancerza są wykonywane wprost do nas. Ale samo rozumienie tańca jest tu odmienne: to taniec nastawiony na efekt, podkreślany okrzykami publiczności; spektakl, a nie filozofia. Paradoksalnie 3D bardziej przydało się Bausch niż efektownemu tańcowi ulicznemu. Niesamowita energia, którą trójwymiar miał jeszcze podkreślać, jest zawarta w samym zarejestrowanym spektaklu, co najlepiej udowadnia rewelacyjny "Rize" Davida Lachapelle'a.

Więcej niż od street dance'u, który został filmowo wykorzystany chyba już na wszystkie możliwe sposoby, kino mogłoby się nauczyć od tańca współczesnego. A prócz "Piny" trudno na razie o pełnometrażowe filmy z tak inspirującym podejściem do ruchu. To raczej teledyski i eksperymentalne krótkie metraże potrafią zaproponować coś nowego w temacie pokazywania tańca: towarzyszyć mu, ale też twórczo uzupełniać. Filmowcy, popatrzcie sobie na DV8 Physical Theatre, gdzie, jak u Bausch, nie każdy gest przypomina nam tradycyjnie pojmowany taniec, grupę Jiriego Kyliana, albo "leżące" baletnice:






PRZYPISY:
[1] i [2] Fragmenty z książki Aleksandry Rembowskiej "Teatr tańca Piny Baush", wyd. Trio, Warszawa 2009.