Soderbergh: Uczyć, bawiąc

Niczym dobra wróżka Steven Soderbergh sprawnie odczytuje przeszłość, relacjonuje teraźniejszość i snuje przepowiednie. Bada granice, tresuje, edukuje, buntuje się, a czasem płynie z głównym nurtem.

Choć od lat zdobywa uznanie widzów i krytyków, ciągle trudno go zaklasyfikować. Fakt, że mimo różnych odchyleń, stale podąża własną drogą, mógłby wtrącić go do szuflady kina autorskiego. Ale Soderbergh nie jest konsekwentny w budowaniu swojego wizerunku. Czasem korzysta z cudzych scenariuszy, realizuje kasowe hity, raz jest społecznym aktywistą, raz melancholijnym wielbicielem science fiction. Nie można też do końca mu ufać, producenci przekonują się o tym, odkąd postawił pierwsze kroki w świecie filmu. Chętnie określa się go mianem rzemieślnika, i w tym jest najwięcej prawdy. Faktycznie, Soderbergh wyjątkowo sprawnie posługuje się filmowymi narzędziami, na obecnym etapie przychodzi mu to z łatwością i lekkością. To rzemieślnik, który nie powie o sobie, że jest artystą. Jego filmy są perfekcyjne na poziomie formy, opracowania tematu, gry aktorskiej, stylu zdjęć. Brakuje im za to uczuciowego rozmachu, elementu, który porwałby widza, pozwolił mu na ucieczkę w fikcyjny świat.

Steven Soderbergh od 1989 roku stopniowo podporządkowywał sobie film. Uczył się używać poszczególnych narzędzi, badał granice, zarówno własne, jak i widzów. Miał przy tym mnóstwo szczęścia. Karierę rozpoczął od Złotej Palmy w Cannes, za kameralny "Seks, kłamstwa i kasety wideo". Ogłoszony cudownym dzieckiem kina z łatwością uzyskał pieniądze na kolejny film - "Kafkę", który jednak został zbojkotowany przez widzów i krytyków. Soderbergh kompletnie odwrócił się od własnej widowni, która na początku lat 90. poszukiwała w kinie raczej odbicia własnej rzeczywistości, "małej psychoanalizy" zagubionego młodego pokolenia, niż wycieczki w świat wyabstrahowany, stworzony z fikcji wzbogaconej życiorysem Franza Kafki. Choć bohater "Kafki" jest w równej mierze zagubiony, co ten z "Seksu, kłamstw i kaset wideo", to identyfikacja z nim wymaga większego wysiłku i przede wszystkim pewnej erudycji. Soderbergh po raz pierwszy pokazał, że wierzy w inteligencję swoich widzów, że traktuje ich jak partnerów. Niewyedukowanych zignorował.


Później zrealizował zabarwionego społecznie "Króla wzgórza", dopracowane formalnie "Na samym dnie" i dokument o swoim idolu Spaldingu Grayu "Gray’s Anatomy". 7 lat po wejściu  w świat kina, sfrustrowany brakiem zainteresowania poprzednimi dokonaniami, nakręcił film-manifest. Splunął na branżę, dał prztyczka w nos publiczności – już w pierwszej scenie "Schizopolis" wychodzi na scenę i poucza widzów o konieczności najwyższego skupienia i oglądania filmu na okrągło, aż do pełnego zrozumienia. Sztuczne dialogi, sam Soderbergh we wszystkich kluczowych rolach męskich (w tym  w roli samego siebie), gra różnymi wariantami rzeczywistości, obnażanie warsztatu reżyserskiego, włączenie bełkotu telewizyjnych reklam do dialogów bohaterów – to wszystko nie sprzyja łatwej percepcji, nie daje również szczególnej frajdy. To raczej rodzaj medioznawczych puzzli.

Gdy okazało się, że publiczność kinowa nie lubi być tresowana, Soderbergh wykonał woltę i dał widzom dokładnie to, czego chcieli: kryminalną komedię "Co z oczu to z serca" z seksowną Jennifer Lopez w roli głównej. Odzyskał tym samym zaufanie publiczności oraz producentów i mógł ponownie zanurzyć się w to, co go naprawdę interesowało. Tym razem jednak w zupełnie innych dekoracjach. "Angol" z Terence'em Stampem jeszcze sprawia wrażenie kina niezależnego, ale "Erin Brockovich" i "Traffic" zostały już skrojone pod Oscara. Obsadzone gwiazdami, zrealizowane z rozmachem, dotykające problemów społecznych. Od tej pory naprzemiennie realizował: kolejny manifest, tym razem z gwiazdami nawet w rolach epizodycznych – "Full Frontal", osobisty "Solaris" oraz kolejne części opowieści o Dannym Oceanie. W ciągu ostatnich 4 lat Soderbergh raczej konsekwentnie nudzi widzów i przytłacza ich ciężarem gatunkowym swoich opowieści w: "Che", "Intrygancie" czy "Dziewczyna zawodowa".


Dwuczęściowa opowieść o Ernesto "Che" Guevarze zachwiała na chwilę opinią krytyków o twórczości Soderbergha, pojawiły się porównania do Olivera Stone’a, obawy przed lewicowym zwrotem reżysera, a przede wszystkim zdziwienie, ponieważ "Che" to film powolny, sumiennie, ale i nudno pokazujący rewolucję. "Intrygant" powstał w oparciu o prawdziwą historię, która do dziś budzi zdziwienie. Wiele wyjaśnia postawa głównego bohatera - Marka Whitacre’a (Matt Damon po raz kolejny w roli człowieka bez właściwości), który wierzy, że denuncjując własnych szefów przed FBI, doprowadzi do swojego awansu, a dzięki pozytywnej postawie społecznej zostanie mu wybaczona gigantyczna kradzież. Soderbergh nawiązał w "Intrygancie" do "Schizopolis" nie tylko w sposobie przedstawienia Whitacre’a, idealnego ojca rodziny i tytułowego intryganta, ale również w jego monologach wewnętrznych. Ścieżka dźwiękowa filmu i historia przywodzą na myśl lata 50., ale szara sceneria osadza widza w rzeczywistości lat 90. Ta opozycja jest równie schizofreniczna co sam bohater. Reżyser wymaga od widza skupienia na okolicznościach i centralnej postaci tej skomplikowanej, korporacyjnej opowieści.


"Dziewczyna zawodowa" z kolei wygląda jak film eksperymentalny. W roli głównej Soderbergh obsadził prawdziwą bizneswoman sektora porno – Sashę Grey, która z kamienną twarzą relacjonuje swoje życie. Od początku historii budowana jest iluzja, że widz ma do czynienia z pięknością absolutną, za przebywanie z którą możni i sławni tego świata gotowi są płacić dwa tysiące dolarów za godzinę. Kiedy rzeczona fasada opada, można przekonać się, że owa femme fatale jest stosunkowo zwyczajna – to moment, kiedy na jej twarzy pojawiają się emocje. Równoważnym tematem filmu jest światowy kryzys. Większość spotkań z klientami ogranicza się do rozmów o gospodarce, poradach w co warto inwestować i jak rozkręcić biznes. Seks schodzi na dalszy plan, bo zgodnie z tytułem mężczyznom zależy na przeżyciu "zwyczajnej" randki, ze zwyczajną dziewczyną. Płacą za to, by wyglądała pięknie i sprawiała wrażenie partnera do rozmów o ekonomii.


W najnowszym filmie Soderbergh daje widzom kolejnego pstryczka w nos. Cała kampania marketingowa, plakat, opisy dystrybutorów – wszystko to ma wskazywać na umiejscowienie "Contagion" w nurcie katastroficzno-apokaliptycznym. Znajomość takich filmów, jak "28 dni później" czy "Resident Evil" pozwala doszukiwać się w zwiastunie "Contagion" obietnicy tego typu kina. W rzeczywistości, Soderbergh nie zrealizował filmu o zombie, nie musiał też w swojej opowieści uciekać w przyszłość. Przedstawił hipotetyczną, ale potencjalną sytuację, przeanalizował proces rozprzestrzeniania się wirusa i zrobił to z prawie matematyczną precyzją. Bohaterowie tej historii, znów wbrew zasadom gatunku zombie-movies, nie mają uprzywilejowanej pozycji względem innych. Soderbergh poświęca ich bez mrugnięcia okiem, najważniejszy jest bowiem temat. Film zaludniają praktycznie same gwiazdy – podobnie jak we "Full Frontal" występują również w rolach trzecioplanowych i epizodycznych. Soderbergh zwodzi widzów, pokazując jak bardzo są zmanipulowani przez kino; mimo znanych twarzy nie ma szans na utożsamienie się z którąkolwiek z postaci. Wirus zgodnie z polskim tytułem rzeczywiście wzbudza strach. Postępując w tempie geometrycznym, w krótkim czasie dziesiątkuje ludzkość, ale na drugim planie pojawia się inne ostrzeżenie. Reżyser pokazuje, jak narzędzia i udogodnienia współczesnej cywilizacji sprawiają, że przed zarazą nie ma praktycznie żadnych barier i w ciągu tygodnia może rozprzestrzenić się z Hongkongu do Europy i USA. Strach w "Contagion" jest w pełni zracjonalizowany.


Obok określenia rzemieślnik można zaryzykować drugie: publicysta. Właściwie połowa twórczości Soderbergha to próby opisania i zinterpretowania rzeczywistości w jej społecznym wymiarze. Reżyser chętnie pokazuje swoje historie w skali makro, ale tym, co interesuje go najbardziej, są schematy zachowań poszczególnych ludzi i ich wpływ na globalną społeczność. Odwołując się do intelektu widza, a nie do jego emocji, Soderbergh nie oferuje łatwych wzruszeń podczas seansu, zależy mu bardziej na tym, by poruszyć jakąś strunę w logicznym myśleniu odbiorcy, zmuszając go do refleksji.

Soderbergh od początku swojej kariery szukał sposobów na wykorzystanie medium filmowego do przekazywania własnych poglądów. Obnażał mechanizmy rządzące filmem, a w szkatułkowej konstrukcji "Full Frontal" uciekał przed odpowiedzią na pytanie, gdzie kończy się kino. Wskazywał na siebie i pokazywał, że film może być katalizatorem, sposobem na przekazanie prawdy. Nie obiektywnej, ale osobistej – jedynej możliwej.