Jednym z najważniejszych tematów ostatnich kilku lat - uwypuklonym przez zbiegające się z pandemią premiery - jest kwestia widoczności białych mężczyzn popełniających nagminnie seksualne wykroczenia. Na medialny i sądowy proces przeciwko
Harveyowi Weinsteinowi patrzyliśmy z pozycji peryferyjnych obserwatorów, którzy, jak się wydaje, niezależnie od preferencji ideologicznych pochłaniają wciąż głównie amerykańskie produkcje. Rozpięci między Hollywoodem a Netflixem, świadkujemy oczyszczaniu przemysłu rozrywkowego z patologicznych jednostek - oczyszczaniu, dopowiedzmy, którego w Polsce nikt nie przeprowadził. Elity polskiego kina i wszechmocni włodarze mogą się cieszyć, że tak duża część naszej energii została przekierowana na
Weinsteina: odnoszącego wielkie sukcesy producenta, który już lata temu zyskał sobie wśród współpracowników przydomek
punisher - niczym starotestamentowy, karzący Bóg (by nawiązać do dowcipu wypowiedzianego przez Meryl Streep, kiedy odbierała Złotego Globa za "
Żelazną Damę"). Skupienie uwagi na
Weinsteinie odwraca naszą uwagę od tego, co dzieje się na polskim podwórku. I co pewnie na zawsze pozostanie nieodkryte i nieopisane.
Klasyczni drapieżnicy Hollywood - zbudowane przez żądnych erotycznej gratyfikacji samców w rodzaju
Louisa B. Mayera, jeśli wierzyć kalifornijskim plotkom i wspomnieniom - ma bogatą historię przedstawiania na ekranie seksualnych drapieżników. Niektóre przekonujące postaci Amerykanie podbierali zresztą europejskim filmowcom. Zrealizowany w Wielkiej Brytanii "
Gasnący płomień"
Thorolda Dickinsona (1940), na podstawie sztuki Patricka Hamiltona, opowiadał o kabotyńskim mężu doprowadzającym żonę do paranoi - stąd termin
gaslighting, który wszedł na stałe do słownika. Cztery lata później
remake filmu wyprodukowało MGM. Studio zastrzegło sobie prawo do zniszczenia wszystkich istniejących kopii brytyjskiej wersji, żeby bardziej wystawna amerykańska adaptacja nie musiała konkurować z oryginałem. Na szczęście film Dickinsona się uchował, oba zresztą (drugi wyreżyserował
George Cukor) weszły do kanonu. Już w epoce kina klasycznego zwyrodniali mężczyźni otrzymali na ekranie znakomitą, działającą na wyobraźnię reprezentację - zło i eksces miały cielesną postać, mogliśmy nienawidzić ich z prawdziwą satysfakcją.
Innym filmem z tego okresu podejmującym wątek - tym razem w istocie niewinnego - mężczyzny-drapieżcy jest zapomniana przez lata, lecz wydana ostatnio w ekskluzywnej edycji Blu-ray, "
Panika"
Juliena
Duviviera (1946). Film idealnie oddaje atmosferę czasów pandemii, z głównym bohaterem (niepodrabialny
Michel Simon), który zostaje przez mieszkańców przedmieść Paryża naznaczony jakby roznosił zarazę - a raczej emanował moralną zgnilizną. Zauroczony sąsiadką, którą podgląda z okna, wrabiany w morderstwo, którego nie popełnił, Pan Hire zostaje zaszczuty i doprowadzony do ostateczności - ucieka na dach przed policją, po czym spada z niego i ginie. Film Duviviera, czytany jako metafora francuskiej kolaboracji i antysemityzmu (outsider Hire nazywa się tak naprawdę Hirovitch), odsłania dzisiaj dodatkową warstwę. Kino pomaga nam empatyzować z jednostką, ale wyjątkowo sprawnie obnaża też mechanizmy działania zbiorowości, oskarżającej kozła ofiarnego wzrokiem, nieakceptującej odmienności, zapobiegawczo dystansującej się od zakażonego jegomościa. "
Panika"
stanowi przeciwwagę dla późniejszej o rok "Dżumy", gdzie Camus przyglądał się swoim postaciom z wyważonym optymizmem, wskazując na istnienie elementarnej wspólnoty, której brak w paraboli o Panu Hire.
Okna na podwórza Wątek ten prowadzi pośrednio do innego twórcy, który z lubością portretował męskich drapieżników (a także, jak wskazuje coraz więcej głosów, sam był jednym z nich).
Alfred Hitchcock znał twórczość Duviviera, wspominał o nim w wywiadzie-rzece z
François Truffautem. Być może widział "Panikę", ale nie jest to tak naprawdę istotne. Liczy się podobieństwo wścibskiego męskiego spojrzenia, jakie możemy znaleźć w filmie Francuza i w "
Oknie na podwórze"
(1954), najsłynniejszym bodaj filmie o podglądactwie - a także podniecającej opowieści o próbach radzenia sobie z nudą, o wymyślaniu zbrodni, która okazuje się przerażająco realna. Pan Hire obserwował atrakcyjną kobietę (
Viviane Romance), która mieszkała w pobliskiej kamienicy; L. B. Jeffries (
James Stewart) ma do wyboru całą paletę okien-obrazów, w które wpatruje się od rana do nocy, przykuty do wózka i ze złamaną noga w gipsie (ile okien, tyle mini-filmów i opowieści, jak wskazują miłośnicy "Okna na podwórze"). Punktem wyjścia dla bohatera granego przez Stewarta jest bezczynność spowodowana izolacją – w tym sensie być może nigdy nie był nam bliższy. Duża część kina Hitchcocka wywodzi się właśnie z fascynacji nudą jako stanem, który popycha człowieka do niepoprawnego fantazjowania, pakuje go w kłopoty, oddala od bezpiecznego mieszczańskiego życia (dość powiedzieć, że jego ulubioną bohaterką literacką była Pani Bovary).
Jeffries podgląda młodą sąsiadkę,
nie inaczej niż Pan Hire, ale dla niego to za mało: musi wymyślić intrygę, która dodałaby smaczku monotonnemu siedzeniu w domu (jako fotograf jest aktualnie bez pracy, nie ma zajęcia, które mógłby wykonywać w ramach
home office – to też pewnie dla niektórych widzów z 2020 roku brzmi znajomo). Obiektem ciekawszym niż uprawiająca poranną gimnastykę blondynka jest dla Jeffriesa przysadzisty, mieszkający dokładnie naprzeciwko sąsiad Lars Thorwald (
Raymond Burr), którego żona pewnego dnia znika. Rozpoczyna się wyrafinowany proces urabiania sąsiada: wszystko, co zaobserwujemy, działa na jego niekorzyść. Nocne wycieczki z walizką, tajemniczy wyjazd małżonki – jest podejrzany jak cholera, podejrzany głównie dlatego, że go podglądamy. Z niezrównaną ironią "
Okno na podwórze"
implikuje nas w zbrodnię, sprawia, że perwersyjnie marzymy o tym, żeby szczątki pani Thorwald faktycznie były zakopane na osiedlowym podwórku.
Nie chcemy, żeby ten odrażający samiec, obły, toporny i wyglądający na przemocowca, okazał się niewinny. Wygląda na drapieżnika, musi więc nim być. To jakby rewers "Paniki": sympatyzujemy z ciekawskim kolektywem, a nie z jednostką, która ma prawo do prywatności i własnego życia. Wina Thorwalda wypływa bowiem z oczekiwań bohaterów i widowni, a nie z prawdopodobieństwa lub logiki narracji.
Swojego wynaturzonego białego mężczyznę kręci
Hitchcock wszystkimi możliwymi obiektywami, co było w latach 50. gestem bez mała eksperymentalnym. Standardowe krótkie obiektywy ukazujące szeroką przestrzeń, używane do zbliżeń tzw. "długie lufy", ekstremalnie przybliżające przestrzeń narzędzia fotograficzne, które ma w zanadrzu fachowiec Jeffries – układa się z tego zestaw małego podglądacza, praktyczny poradnik, jak wspierać technologią inwazyjne spojrzenie. Tym, którzy chcieliby się dowiedzieć, co to za dziwne dźwięki dochodzą od sąsiadów, Hitchcock miałby pewnie do zaoferowania coś lepszego aniżeli przyłożoną do ściany szklankę.
Niewidzialny człowiek Drapieżnicy zawsze też dobrze czuli się w cieniu. Królem drugiego planu pozostaje być może najbardziej przerażający z nich, czyli Noah Cross (
John Huston) z "
Chinatown"
Romana Polańskiego (1974) - ojciec dziecka swojej własnej córki, wszechwładny potwór, który z szelmowskim uśmiechem mówił detektywowi granemu przez
Jacka Nicholsona, że w odpowiednich okolicznościach ludzie są zdolni do wszystkiego. Cross dopełnia wybiórczy przegląd amoralnych przestępców, których mimo wszystko możemy
dostrzec. Dalej rozciągają się w kinie amerykańskim szerokie połacie niewidzialności – filmy i sytuacje, które w perwersyjny sposób łączą przezroczystość ze zbrodnią i występkiem; projekcje zerwanego z łańcucha, niedostrzegalnego gołym okiem
id. Patronuje im oczywiście "
Niewidzialny człowiek"
H. G. Wellsa (1897). W gustownej adaptacji Jamesa Whalea z 1933 roku był on jeszcze wrażliwym, ogarniętym manią wielkości wariatem, który chciał podporządkować sobie świat, ale łagodniał na widok ukochanej.
W latach 50. – czyli w czasie opartego na podglądaniu sąsiada nadzoru rodziny nuklearnej, który znamy z filmów
Douglasa Sirka i z późniejszej reinterpretacji tych samych motywów w "
Daleko od nieba"
Todda Haynesa (2002) – pojawiały się osobliwe przykłady społecznej, nawet jeśli nie dosłownej, niewidzialności. Bohater "
Bigamisty"
Idy Lupino, jednego z bardzo niewielu amerykańskich filmów tej epoki wyreżyserowanych przez kobietę, prowadzi podwójne życie i utrzymuje dwa gospodarstwa domowe, ponieważ zrobił dziecko kochance. Jest tchórzliwym nieudacznikiem, który "wpadł", ale niemający o tym pojęcia współpracownicy określają go mianem "Prawdziwego niewidzialnego człowieka. Nigdy nigdzie go nie widać". Bigamista posiadł zatem przydatną umiejętność, choć jego kłamstwo w końcu się wyda. Społeczna niewidoczność ma swoje granice, a utrzymywanie jej to czasochłonne i chyba skazane na porażkę przedsięwzięcie.
Właściwą cezurą w kinie głównego nurtu wydaje się rok 2000, kiedy bękarcią wersję historii Wellsa, tym razem pod tytułem "
Człowiek widmo", przedstawił słynący z kontrowersyjnego mieszania seksu i przemocy
Paul Verhoeven. Naukowiec, który osiągnął niewidzialność (
Kevin Bacon) dopuszcza się, w scenie porażającej bezpośredniością, gwałtu na sąsiadce, którą wcześniej lubieżnie podglądał. Spełnia tym samym pragnienia, które w "Panice"
i "
Oknie na podwórze" pozostają niewysłowione, lecz nadają kształt fabule. Choć "
Człowiek widmo" należy do słabszych utworów holenderskiego reżysera, przedstawiona w tym horrorze teza, że niewidzialności użylibyśmy w pierwszym rzędzie do spełnienia naszych najmniej akceptowanych społecznie seksualnych fantazji, wydaje się niezwykle aktualna.
Kino najnowsze właśnie w podobny sposób próbuje podchodzić do problemu
nadwidzialności drapieżców (widzialności pełnej ekscesu i perwersyjnej nadwyżki, która uchowała się do dzisiaj bodaj tylko w kinie
Davida Lyncha). Nie licząc seriali o seryjnych mordercach, w tym skupionego na twarzach i ciałach psychopatów "
Mindhuntera"
(2017-2019), odpowiedzią twórców jest narzucona odgórnie niewidoczność – przerażający biali mężczyźni są coraz częściej usuwani z horyzontu naszego spojrzenia.
Przemoc, której nie widać Dotyczy to dwóch filmów, które oglądamy w kontekście pandemicznym: kolejnej, przeciętnej wersji "
Niewidzialnego człowieka"
w reżyserii
Leigh Whannella oraz "
Asystentki"
Kitty Green - być może kluczowego tekstu kultury powstałego w realiach #metoo. Dialektyka obrazowania i wymazywania, jaka odbywa się w obu filmach, rezonuje z szerszą dyskusją o widzialności "problematycznych" obrazów, tekstów, osób i filmów. Dwie palące potrzeby - usunięcie mężczyzn posługujących się przemocą wobec kobiet z przestrzeni publicznej i jednoczesne
uwidocznienie, ukazanie ich występków - rodzą w sferze wizualności sprzeczność, którą trudno rozwiązać bez pójścia na estetyczny kompromis. Otrzymujemy więc feministyczne przepisanie "Niewidzialnego człowieka": skupiające się nie na mężczyźnie, ale na będącej jego ofiarą kobiecie. Żona ucieka od znęcającego się nad nią męża, który jednak nie przestaje jej podglądać, prowokować, zastraszać - a wszystko to w zapewniającym niewidzialność skafandrze, będącym jakby parodią superbohaterskich trykotów.
Jego przemoc jest więc niewidoczna tak, jak niewidzialna jest przemoc domowa, jak nieobecne w statystykach jest znęcanie się nad kobietami - pozostaje ono często niewykryte, ponieważ strach i trauma skutecznie uniemożliwiają interwencję (nie pomagają też rzadko kierujące się empatią i dociekliwością instytucje). W filmie
Whannella metafora jest więc bardzo czytelna, odpowiada naszej dzisiejszej wrażliwości. Właśnie w publicystycznej użyteczności
"Niewidzialnego człowieka" można przy odrobinie dobrej woli dostrzec jego największą wartość. Poza przekonującym przesunięciem akcentu na kobiecą bohaterkę jest to bowiem film wyjątkowo nijaki,
przeźroczysty w najbardziej irytującym sensie: tworzące go obrazy błyskawicznie ulatują z pamięci (wyjątkiem jest być może znakomicie zainscenizowana scena na parkingu, kiedy mąż-drapieżnik atakuje żonę w mrocznych strugach deszczu).
Weinstein poza kadrem Jeśli więc najnowszy "
Niewidzialny człowiek"
jest symptomatyczny, to "
Asystentka" czyni z owego symptomu – jednoczesnego wymazywania i uwypuklania obecności nadużywających władzę białych mężczyzn – główną strategię. Kitty Green proponuje "powieść z kluczem": portret jednego dnia z życia nowojorskiego studia filmowego z punktu widzenia znajdującej się na samym dole drabiny zawodowej asystentki potężnego szefa. Niby to nie film o Weinsteinie, ale wszyscy wiemy, że właśnie o nim; podobnie jak niedawny "
Pan T."
Marcina Krzyształowicza jest i nie jest o Leopoldzie Tyrmandzie. To zresztą nie koniec inspiracji twórców kotem Schrödingera: karzący za choćby najmniejszą niesubordynację szef (
punisher par excellence) jednocześnie jest w filmie i go nie ma: istnieje w scenariuszu, słyszymy jego głos i czytamy maile od niego, ale nie uświadczymy jego fizycznej obecności.
To posunięcie - przydające filmowi złowieszczej atmosfery i na swój sposób błyskotliwe - odpowiada oczywiście próbom wykreślenia osiągnięć Weinsteina z historii Hollywood ostatnich trzech dekad. Fakt, że był utalentowanym producentem o świetnej intuicji jest dla wielu komentatorów nie do pogodzenia z faktem, że był również seksualnym drapieżnikiem, który używał swojej władzy i wpływów do molestowania kobiet lub szantażowania ich, jeśli próbowały mu odmówić. Nie chcemy patrzeć na Weinsteina, bo jego twarz przypomina nam o tym, co tak długo wypieraliśmy, przypomina o okolicznościach, w jakich powstają nierzadko te filmy, na które najbardziej czekamy i które oglądamy z największą przyjemnością.
W filmie
nie widzimy więc wszechpotężnego barona - jego
niewidzialność jest znacząca i działa na wyobraźnię. Konstruujemy w głowie różne wersje sytuacji, w jakie mógłby być zamieszany, wymyślamy kolejne obsceniczne historyjki - - jako widzowie powracamy do miejsca, jakie zajmowaliśmy podczas seansu "Okna na podwórze". Asystentka sprząta gabinet szefa i znajduje kolczyki; wypisuje tajemnicze czeki; dowiaduje się, że "nowa asystentka" została ulokowana w luksusowym hotelu, do którego wkrótce jedzie szef. Tropimy przestępstwo, a przy tym jesteśmy tak blisko głównej postaci jak u
Hitchcocka: nie wychodzimy niemal z głowy owej anonimowej asystentki, filtrujemy obrazy i biurowe dźwięki przez jej wrażliwość. Jako że znamy kontekst (#metoo), wiemy, że szef jest winny, że jest potworem w ludzkiej skórze. Kiedy dziewczyna idzie zgłosić ekscesy szefa mężczyźnie od HR-u, ten upokarza ją i stosuje retoryczne zabiegi, które mają na celu ją ośmieszyć. Gdyby obecna w filmie subiektywna perspektywa nie była tak dojmująca, moglibyśmy powątpiewać, czy znaleziona na podłodze biżuteria to wystarczający dowód przestępstwa (w onirycznym świecie Hitchcocka tak; "
Asystentka"
ma nas w założeniu sytuować
bliżej rzeczywistości).
Ograniczenie naszego spojrzenia do doświadczeń pracującej w biurze młodej kobiety (nie tyle ofiary zakusów szefa, ile świadka jego poczynań - świadka, który jednak nie wszystko
widzi) to skuteczna decyzja. "
Asystentkę"
ogląda się jak rozegrany w
open spaceie koszmar, warstwa dźwiękowa - szeptanki, harmider, przemysłowe dźwięki sprzętów - jest nienaturalnie wzmocniona i dominuje nad grobową atmosferą manhattańskiego studia. Film konstruuje też wyjątkowo naiwną bohaterkę, przypominającą nieskażonych grzechem młodzieńców z filmów Krzysztofa Zanussiego, którzy nagle odkrywają ropiejące w kątach rzeczywistości zło. Asystentka (
Julia Garner) ma drobną, kruchą figurę, bardzo jasną karnację, mowę ciała zdradzającą brak pewności siebie i delikatność, niską odporność na stres (który przeżywa od rana do wieczora) - praca w tej firmie zjada ją i wysysa z niej życiowe soki. Ekscesy szefa odkrywa z niemałym zdumieniem, jakby nie zdawała sobie sprawy z seksistowskich realiów panujących w branży. Nie chodzi w żadnym wypadku o to, żeby je akceptowała - ale jej absolutne zdumienie i przerażenie wynikające z odkrycia roli seksu (jako waluty, narzędzia kontroli i wyzysku, rozpaczliwego sposobu na zrobienie kariery, itd.) w przemyśle filmowym obraża inteligencję widza oraz inteligencję rzeczywistych asystentek, kobiet, które zmagają się z nierównościami na co dzień, poza ekranem filmowym.
Kitty Green nie jest jednak zainteresowana takimi niuansami. Jej film to szybka odpowiedź na kryzys Hollywood, a konstrukcja bohaterki nie powinna nas wytrącać z moralnego samozadowolenia - jest ona personifikacją czystego zatroskania.
W związku z tym niezrozumiała jest opinia Klary Cykorz wyrażona w recenzji filmu napisanej dla "Krytyki Politycznej": "Zresztą sprowadzić "
Asystentkę" do jednej twarzy (Weinsteina) byłoby wypaczeniem jej myśli i systemowych, analitycznych ambicji". Analitycznych ambicji film jest akurat pozbawiony: nie próbuje przedstawić szerszego kontekstu działań studia filmowego, relacje władzy nakreślone są grubą kreską (jest gniewny szef, przytakująca mu reszta i obserwująca ten mikrokosmos bohaterka), film w żaden sposób nie tłumaczy, jak istnieją obok siebie producencka kreatywność i zastraszanie, seksualne przestępstwo i wysokiej jakości działalność na rynku filmowym, jak kobiety trafiają na kanapę szefa, co sądzą o swoich doświadczeniach - to wszystko zdaniem Green zbędne pytania, lepiej zbudować nieprzepuszczalny świat nie-do-końca-fikcyjnej firmy, w którym mnożą się patologie. Koniunkturalną daniną na rzecz
zeitgeistu są ponadto portrety "kolegów" asystentki: bez wyjątku żałosnych, przymykających oczy na zło młodych facetów; głupawych, strachliwych i zasklepionych we własnej bubkowatości. Wiadomo, w takim środowisku spotkamy tylko i wyłącznie pozbawionych moralnego kręgosłupa karierowiczów. Być może potrzebujemy kogoś pokroju Fredericka Wisemana, autora wielogodzinnych dokumentów o amerykańskich instytucjach, żeby zrozumieć, co się właściwie dzieje za zamkniętymi drzwiami studiów filmowych.
Twarz Weinsteina Największym problemem "
Asystentki"
jest jednak potocznie rozumiany ikonoklazm. Robienie filmu o niewidzialnym białym mężczyźnie to miecz obosieczny. Z jednej strony, jego nieobecność przeradza się w
nadobecność: jest wszędzie tam, gdzie go nie ma, im mocniej jest usunięty poza ramy kadru, tym intensywniej powraca jako wyparty obraz. Z drugiej strony, ten zakaz dystrybucji wizerunków potężnych, strasznych samców przypomina myślenie magiczne. Usuwając Weinsteina z historii i jego fikcyjny odpowiednik z filmu Green nie usuniemy ani jego przestępstw, ani systemowych problemów, których był efektem, beneficjentem i reprezentantem, a nie wynalazcą. Usunięcie z widoku podobnych jemu białych mężczyzn może sugerować, że problem jest załatwiony, że rzeczywiście pozbyliśmy się w dużej mierze przemocowych praktyk.
Bohaterem wydanej w lipcu tego roku powieści "Antkind" cenionego scenarzysty i reżysera
Charliego Kaufmana jest niedowartościowany krytyk filmowy, który próbuje poradzić sobie z kłopotliwą spuścizną: "Teraz kiedy okazało się, że dopuszczał się on (
Alfred Hitchcock) wykorzystywania seksualnego, protestujący naciskają, żeby został zdjęty (element jego nagrobku) i zastąpiony tablicą ku czci kobiet, stworzoną przez kobiety. Hołd dla kobiet, których kariery ucierpiały przez tego monstrualnego mizogina. (Może mrugająca
Tippi Hedren? Nie do mnie, mężczyzny, należy odpowiedź.) Wydaje mi się, że przyszedł na to najwyższy czas (choć o tym także nie mi sądzić). Zburzyć Hitchcocka. Był toksycznie męski. Nie zmiękczajcie jego brutalnego dziedzictwa zatrudniając chochlikowatego, uroczego
Tobyego Jonesa, żeby go zagrał. Od tego momentu
Harvey Weinstein powinien być zmuszony grać Hitchcocka w niekończącym się cyklu jednoosobowych przedstawień.... ". W tym satyrycznym fragmencie twarz Weinsteina staje się
pars pro toto wszelkich seksualnych nadużyć. Bohater Kaufmana postuluje radykalną widzialność producenta, który brałby na barki grzechy swoje i wielkich samców kina, zapewniając tym usuwanym z przestrzeni publicznej białym mężczyznom specyficzną, opartą na samoumartwianiu się obecność.
W "Asystence"
także
widzimy w końcu producenta. Znów, sytuacja jak z filmu Hitchcocka: bohaterka w ostatniej scenie idzie do kawiarni naprzeciwko firmy i stamtąd, zasypiając niemal nad nadgryzionym muffinem, spogląda w okno szefa, dostrzegając sylwetki jego i kobiety, z którą przebywa, sylwetki sugerujące niedwuznacznie seksualną pozycję. Od widoku ekscesu nie da się uciec - chociaż film przez cały czas trwania "oszczędza" nas, "chroni" przed niesubtelną reprezentacją, pozwala nam się domyślać i nie opuszczać bezpiecznego, niewinnego punktu widzenia. Twarz Weinsteina - obecna tak szczodrze na amerykańskich salonach przez tyle długich lat - będzie do nas jednak powracać i nawiedzać tym silniej, im bardziej będziemy chcieli o niej zapomnieć. Rozbroić i obnażyć spotworniałych białych mężczyzn można bowiem tylko zapewniając im minimum obecności i widzialności, naświetlając ich tak, jak Jeffries naświetla lampami błyskowymi drapieżcę z "Okna na podwórze". Wciąż większość z nich pławi się w niewidoczności lub taktownie usuwa się z horyzontu spojrzenia nie tracąc władzy, wspomagana być może przez kulturę, która dla naiwnego spokoju chce usunąć ich poza ramy społecznego obrazu.
