Nuri Bilge Ceylan i autorstwo totalne

Życiorysy ludzi kina bywają niekiedy ciekawsze niż ich twórczość. Na  styku magii ekranu i prozy życia kryje się prawda o artyście. W dziale  "Persona" będziemy jej szukać – wytrwale, niczym Philip Marlowe i Fox Mulder razem wzięci.


Minęło blisko pół wieku, odkąd Andre Bazin, naczelny teoretyk i krytyk "Cahiers du Cinema", wdał się w ostrożną polemikę ze zwolennikami tak zwanej polityki autorskiej w krytyce filmowej. Francuz nie tyle podważył zasadność oceny dzieła przez pryzmat dotychczasowego dorobku i osobowości autora – podstawowe aksjomaty były nie do ruszenia, a i sam Bazin uznawał je za swoje – co raczej próbował zrehabilitować utwór jako autonomiczną całość, która zasługuje na sprawiedliwe potraktowanie bez względu na to, kto jest za nią odpowiedzialny. Artykuł z 1957 roku kończy słynne pytanie retoryczne: "Autor? Oczywiście, ale autor c z e g o ?" – clou Bazinowskiego myślenia o kinematografii w ogóle.

Jak mocno leciwe przecież rozpoznania wrosły w glebę europejskiej krytyki filmowej, pokazuje szum wokół tegorocznej Złotej Palmy dla "Zimowego snu" Nuriego Bilge'a Ceylana. Rzekome pęknięcie na linii autor-utwór dla wielu okazało się czymś trudnym do przeskoczenia. No bo z jednej strony wiadomo, że Turek zasługiwał na najwyższe laury już od dawna, za dorobek i przemyślaną wizję kina, ale z drugiej szkoda, że nagrodę dostał właśnie za TEN film, czyli prawdopodobnie nie TEN najważniejszy w karierze. Dysonans na całego – dowartościować autora czy czekać, nie wiadomo przecież jak długo, na utwór w pełni skończony, wybitny? Z postulatu "odpowiedniego momentu" nie zrobiło sobie na szczęście nic ani canneńskie jury, ani tym bardziej sam Ceylan, który konsekwentnie realizuje spójny projekt autorski.

W przypadku Ceylana możemy wręcz mówić o renesansie autorstwa totalnego, w którym rozmywa się autonomia utworu, a reżyserska biografia osiąga status właściwej materii twórczej – wątki rozpisane jako fikcja mieszają się z powidokami pamięci i osobistymi przeżyciami. Ceylan nie boi się przy tym porównań do mistrzów filmowego modernizmu, niewyczerpanego źródła inspiracji i tęsknot. Fascynującą zabawą jest poszukiwanie u Turka śladów i bezpośrednich odniesień do twórczości Antonioniego, Ozu, Bressona czy Tarkowskiego. Ten ostatni urasta wręcz do rangi mentora – przewodnika po świecie sztuki, za którym Ceylan kształtuje zarówno formę swoich filmów, jak i wypełniającą ją treść. I nie chodzi tutaj wcale o banalne "przepisywanie" mistrzów, a raczej o zbliżony ciężar poruszanej tematyki. Tureckiego reżysera, jako konsekwentnego realistę, interesuje przede wszystkim tak zwane egzystencjalne "mięso" – codzienność ulepiona z powtarzalnych czynności, podporządkowana biernemu trwaniu, kontemplacji z rzadka przerywanej słowem i cielesną potrzebą. Jego bohaterowie zmagają się z kryzysem męskości i rozpadem więzów społecznych, własną megalomanią i poczuciem niższości, stoją w ciągłym rozkroku między nudą prowincji a anomią wielkiego miasta. Postaci tragiczne, zwykle dławione jak narrator "Zwierciadła" Tarkowskiego nieuleczalną melancholią i poczuciem utraty albo skupione jak Aydin z "Zimowego snu" na beznadziejnych próbach stworzenia opus magnum. To personifikacja lęków i tęsknot autora czy po prostu on sam w pigułce?

Turecki reżyser w zasadzie bez ogródek przyznaje, że jego twórczość zawsze była rodzajem wielkiej autoanalizy. Strategia autobiograficzna jako świadomy wybór pozwala badać zakamarki przeszłości, testować wcześniej odrzucone warianty i grać w nieustające "co by było, gdyby", ale bez zagrożenia konsekwencjami porażki. Do rekonstrukcji tego, co minione, wykorzystuje żywych świadków – współtwórców i współuczestników własnych wspomnień – których rozstawia na planie filmowym jak na szachownicy, a potem analizuje, krok po kroku, wykonywane przez nich ruchy i własne miejsce w nowo powstałej konstelacji. Akcję pierwszych długometrażowych filmów – "Miasteczka" (1997) i "Chmur w maju" (1999), które wraz z "Uzakiem" (2002) tworzą tzw. "trylogię prowincjonalną" – umieszcza w plenerach niewielkiego Yenice, gdzie sam dorastał, a w głównych rolach obsadza rodziców, kuzynów i sąsiadów. Bawi się możliwością powtórzenia obrazu prowincji jako dziecięcej idylli, ale robi to tylko po to, żeby za chwilę się od tego mitu zdystansować, pokazując nudę i rozpad "starego świata". Dlatego kreślonym uniwersom od początku brak wyraźnych konturów – w scenie otwierającej "Miasteczko" staroświecka czytanka patriotyczna nie prowadzi do skupienia uwagi, nawet sam nauczyciel wyczekuje jakiegoś ruchu "z zewnątrz", czy będzie to przejeżdżający samochód, czy woda powoli skapująca ze szkolnej gąbki. Coś tu stale woła, rozprasza kontemplację i domaga się ruchu, chcąc zburzyć jasną strukturę świata opartego na cykliczności pór roku i niezmienności tradycji. Będąc przede wszystkim symbolem stagnacji, prowincja Ceylana ma w sobie także coś metafizycznego – dzisiaj prawdopodobnie nikt nie filmuje przyrody z taką empatią i pieczołowitością jak Turek – ale jest to ten rodzaj uduchowienia, który odnajdujemy w opuszczonych kościołach i ruinach starożytnych miast.   

W "Chmurach w maju" reżyser wchodzi z kolei na poziom "meta", uzupełniając strategię autobiograficzną o wątki autotematyczne – kręci obraz o samym procesie tworzenia, pełnym bólu, rozczarowania i nudy. Główny bohater, przybysz ze Stambułu, chce w Yenice zrealizować film o rodzinnych stronach, a ten, jak szybko odkrywamy, w każdym detalu przypomina starszy o dwa lata pełnometrażowy debiut Ceylana. Kiedy jednak w "Miasteczku" z niemałym zdziwieniem obserwowaliśmy naturalną grę rodziców reżysera, tutaj wszystko wychodzi na opak: aktorzy nie chcą się angażować, a kiedy już wydają się przekonani, wypowiadane kwestie brzmią sztucznie, wręcz groteskowo. Opór rodzi zwątpienie: czy praca na tak osobistym materiale jest w ogóle wykonalna? Z drugiej strony to właśnie tutaj, przy pierwszych, w pełni autobiograficznych filmach, wykuwają się zręby niepowtarzalnego wizualnego stylu Ceylana, gdzie śmiałe manipulowanie głębią ostrości i skupienie na "fakturze" kadru buduje atmosferę jednoczesnej intymności i nieprzekraczalnego dystansu między widzem a bohaterami. Tym, co po seansach "Pewnego razu w Anatolii" (2011) czy "Trzech małp" (2008) wgryza się w pamięć najbardziej, nie są niuanse fabuły czy błyskotliwe dialogi, lecz właśnie zdjęcia, tak (hiper)realistyczne, że wywołujące potrzebę dotyku (ten "prymat wizualności" przełamie dopiero "Zimowy sen", nazwany przez krytyków "filmową powieścią"). Wrażliwość na obraz i jego techniczne aspekty wiąże się z początkami działalności reżysera na polu sztuk wizualnych. Zanim zajął się kinematografią, Ceylan, absolwent elektroniki, pracował jako profesjonalny fotograf i aż do "Klimatów" (2006), kiedy zastąpił go  Gokhan Tiryaki, sam był autorem zdjęć do wszystkich swoich filmów. Być może więc strategia milczącego obrazu jest odpowiedzią na dręczące bohatera "Chmur w maju" wątpliwości.    

W "Chmurach w maju" i "Miasteczku" po raz pierwszy pojawia się także ważna dla twórczości Turka postać kuzyna Yusufa (grana przez Emina Topraka, autentycznego krewniaka Ceylana, który zmarł tragicznie niedługo po zakończeniu zdjęć do "Uzaka"; pośmiertnie uhonorowany Złotą Palmą), reprezentanta chaotycznych tendencji modernizacyjnych, pozbawionych jednak jakiejkolwiek siły przebicia i ostatecznie skazanych na inercję. Yusuf bez ogródek określa Yenice mianem "zapadłej dziury", ale z drugiej strony każde działanie, które inicjuje w celu odwrócenia losu prowincjusza, niesie ze sobą jednakowe poczucie rozczarowania. Ostatecznie kontakt z "nowoczesnością" zawsze sprowadza się w jego przypadku do kontemplacji własnej porażki w beznadziejnym "snuciu się" – najpierw po plastikowym lunaparku w "Miasteczku", następnie, już w "Uzaku", po portowych dzielnicach Stambułu, dawnej obietnicy nowego życia, którą Yusuf z "Chmur w maju" wyobrażał sobie jako mityczny raj.

Poczucie rozdarcia trawiące bohaterów jest w ogóle kluczowym motywem u Ceylana – trudne do pogodzenia opozycje prowincja/miasto i bezpieczeństwo/niezależność, ale także piękna przeszłość/odrażająca teraźniejszość, unieruchamiają ludzkie ciała w kleszczach melancholii, niszcząc potrzebę działania i stabilną tożsamość. Doświadczenie głęboko wpisane w biografię samego reżysera, uciekiniera z peryferyjnego świata tureckiej wsi, który w wielkiej metropolii, zamiast świateł i zgiełku, natknął się na Pamukowski hüzün – wywołujące nostalgię ruiny dawnej świetności osmańskiego imperium. W "Uzaku", ale także w "Klimatach"  i "Trzech małpach", szerokie kadry przedstawiające Stambuł budowane są w kontraście do obiegowych wyobrażeń i pocztówkowej estetyki. Nad Bosforem stale wiszą czarne chmury, a po zasypanych śniegiem (lub spalonych słońcem) ulicach, między rozpadającymi się kamienicami, przemykają pojedyncze ludzkie figury. To miasto martwe, odarte z piękna – wchłania każdy twórczy potencjał, pozbawiając bohaterów zdolności do otwartego komunikowania potrzeb. Mahmut, zawodowy fotograf i alter ego Ceylana w "Uzaku", żyje cieniem własnej przeszłości – kiedyś miał ambicje artystyczne, obecnie robi zdjęcia płytek ceramicznych do prospektów reklamowych i otwarcie deklaruje, że fotografia umarła ("To nie fotografia, tylko ty jesteś martwy" – przekonują nieliczni pozostali mu znajomi). Konflikt z prowincjuszem Yusufem, który szuka pracy w mieście i pomieszkuje u bohatera, nie ma tutaj potencjału dramaturgicznego, uwypukla raczej bierność i pustkę egzystencji Mahmuta. Nie chodzi przecież o to, czy kuzyni będą oglądać ambitnego "Stalkera" czy głupią telenowelę – wszystko jest takim samym wypełniaczem wolno płynącego czasu, a Mahmut, zaraz po kapitulacji Yusufa, bez chwili wahania zamieni Tarkowskiego na film pornograficzny. Inna sprawa, że krewny przynosi wspomnienie trudnych początków wypalonego artysty w "nowoczesnej" rzeczywistości – prowincja manifestuje się pod postacią chaosu, brudu i przykrego zapachu, które bohater, coraz mocniej sfrustrowany, usuwa z mieszkania w nagłych odruchach, zacierając ślady własnych "nieczystych" korzeni. Zupełnie jak Turcja pod rządami Recepa Erdoğana, gdzie szklane wieże zastępują całe połacie starej, nienowoczesnej zabudowy.

Tam, gdzie zaciera się pamięć o przeszłości, rozkładowi ulegają również relacje międzyludzkie. W "Klimatach" Ceylan, żeby opowiedzieć historię związku w kryzysie, posuwa strategię autobiograficzną do ekstremum – w głównych rolach obsadza siebie i swoją żonę Ebru. Grany przez reżysera Isa, profesor historii starożytnej, to prefiguracja Aydina z "Zimowego snu": być może bardziej milcząca, dyskretna, ale tak samo niepraktyczna i przekonana o własnej wyższości. Już sam fakt, że zawodowo zajmuje się ruinami, sytuuje jego postać, podobnie jak postać Mahmuta, po stronie stagnacji i przemijania – jakiegoś fatalnego odklejenia od rzeczywistości, które kulminuje w momencie zerwania z partnerką. Isa potrafi zdobyć się na szczere wyznanie, ale komunikat kieruje nie do samej Bahar, tylko do jej oddalających się pleców, jakby panicznie bał się konfrontacji ze światem błahych ludzkich spraw. Na język intymności, obecny jeszcze w "Miasteczku", w "Klimatach" nie ma już miejsca, chociaż Ceylan, ostatkiem sił, próbuje przełamać ciężką atmosferę ironią. Scena nawiązania kontaktu między byłymi partnerami, odbywająca się w vanie na środku planu filmowego (Bahar jest kierowniczką produkcji), gdzie rozmowę co rusz przerywa burzące podniosłość wtargnięciem kogoś z ekipy, to jednak zbyt mało, żeby wymazać dramat całej sytuacji.

W "Trzech małpach" komunikacja w ogóle zanika – zbrodnie zostają pokryte zmową milczenia, nieustannym spychaniem odpowiedzialności na "pomniejszych graczy", co grozi nakręceniem spirali przemocy bez precedensu. Poczucie winy odzywa się w postaci sennych majaków i halucynacji na jawie, na tyle sugestywnych, że wybijają bohaterów z codziennej rutyny. To najbardziej oniryczny (miejscami wręcz mind-fuckowy) i zarazem najmocniej plastyczny film Ceylana, gdzie kadr osiąga niezwykłe poziomy brudu i chropowatości. Peryferia Stambułu przeistaczają się w Mordor, a kamienica, w której mieszkają główni bohaterowie – biedny Eyup z żoną i synem – to jakaś piekielna axis mundi nowoczesności, sytuująca się dokładnie pomiędzy bocznicą kolejową a drogą szybkiego ruchu. Kolejny raz dostajemy obraz Turcji w trakcie gorączkowej modernizacji, zagrożonej – jak polityczna kariera Serweta, pracodawcy Eyupa – odkryciem sterty trupów zalegających w szafie. Pęd ku nowoczesności powraca także w "Pewnego razu w Anatolii", filmie ostentacyjnie antynowoczesnym, celebrującym powolny upływ czasu (2,5 godziny, akcja od zmierzchu do świtu). Prokurator doglądający wizji lokalnej przestrzega policjantów przed brutalnym traktowaniem oskarżonego – stawka: obecność Turcji w UE. Ale jak zachować zimną krew w świecie skorumpowanych lokalnych urzędników i wszechobecnej zbrodni? Zwracając się ponownie w kierunku prowincji, Ceylan na nowo eksploruje motywy autotematyczne – tym razem nie chodzi jednak o jego własne męki twórcze, ale o proces wyłaniania się opowieści w ogóle. Gdzie kończy się domniemana prawda relacji, a zaczyna fikcyjna konstrukcja? Nocne dochodzenie anatolijskiej policji staje się metaforą pracy twórczej – poszukiwanie ciała, błędy i luki w pamięci oskarżonego, mylenie tropów pokazują kolejne etapy dochodzenia do ostatecznej wersji opowieści. Kiedy wreszcie zwłoki zostają wykopane, a prokurator przystępuje do spisania protokołu, jego słowa mają się nijak do obrazów, które widzimy na ekranie. "Wygląda pan jak Clark Gable" – wołają do niego policjanci, a niepisana umowa między widzem a reżyserem, że oto mamy tutaj do czynienia z jakąś "prawdziwą" rzeczywistością, zostaje na krótką chwilę zerwana.

Prawdą pozostaje natomiast konsekwencja Ceylana w budowaniu autobiograficznego i autotematycznego konceptu, który na tle współczesnej kinematografii arthouse'owej jawi się niczym solidny, betonowy monolit. "Zimowy sen" nie jest wcale odstępstwem od tej normy, nie jest również filmem gorszym od "Uzaka" czy "Trzech małp" (chociaż od "Pewnego razu w Anatolii" już tak). Bohaterowie pozostają ci sami – cynizm i megalomania Aydina, ambicja i rozczarowanie jego młodej żony Nihal, skrywane urazy siostry Nekli – podobnie jak ciężar tematyki. Strategia zmysłowego obrazu ustąpiła tym razem długim dialogom, które przeradzają się w peroracje o sensie życia i sztuki. Pojawiają się głosy o ich nieznośnej pretensjonalności, odzwierciedlającej rzekomy narcyzm reżysera, kreującego się na Tołstoja kinematografii. Cóż, Ceylan sam jest sobie winien, bo do tej pory robił wszystko w celu zamazania cienkiej granicy dzielącej życie twórcy od jego utworu. Nie wydaje się jednak, żeby nagle odzyskał wiarę w możliwość porozumienia za pomocą mowy. Pustka dialogów odzwierciedla raczej zupełne wyczerpanie języka jako środka komunikacji. Nie bądźmy więc zdziwieni, jeśli w kolejnym filmie powróci niespodziewanie do strategii czystego obrazu. Czy zatęsknimy wtedy za jednym z ostatnich reżyserskich alter ego – megalomańskim pustosłowiem Aydina?