Seks, Bergman i #metoo. Rozmawiamy z reżyserem "Najgorszego człowieka..."

Już dziś polska premiera nowego filmu w reżyserii Joachima Triera (naszą recenzję "Najgorszego człowieka na świecie" znajdziecie TUTAJ). Dwukrotnie nominowany do Oscara (za najlepszy film międzynarodowy oraz scenariusz oryginalny) i nagrodzony w Cannes za najlepszą rolę kobiecą (dla Renate Reinsve) "Najgorszy człowiek na świecie" to kawał świetnie wyreżyserowanego, napisanego i zagranego kina. Jego reżyser, twórca "Reprise", "Thelmy" oraz "Oslo, 31 sierpnia", opowiedział Michałowi Walkiewiczowi o swojej filmowej pasji, byciu freudowskim hippisem, konserwatywnym zwrocie w dyskursie #metoo oraz – oczywiście – o żarliwej miłości do kina: od Bergmana po "Wolny dzień Ferrisa Buellera".
  


Jesteś mężczyzną, a opowiadasz o życiu – także seksualnym – kobiety. Pomijając utrzymaną w konwencji superbohaterszczyzny a rebours "Thelmę", to chyba zupełnie nowe wyzwanie?

Dorastałem w artystycznej rodzinie. Moja matka była dokumentalistką. Robiła filmy o kobietach, między innymi o ich prawach w Afryce. Dużo podróżowała. To była nowoczesna, skandynawska rodzina. Nie twierdzę oczywiście, że taki model rodziny jest idealny. Zmierzam natomiast do tego, że wymyślenie bohaterki filmowej to kwestia pewnej wrażliwości, która z takiego modelu wynika. I że dla mnie, jako mężczyzny, jest to w pewnym sensie wyzwalające. Wszyscy moi bohaterowie i bohaterki, także te z wcześniejszych filmów, są wpisani w pewne ramy. Te ramy pozwalają mi za ich pośrednictwem mówić coś o sobie. Istnieje powszechne przeświadczenie o jakiejś nadświadomości reżysera, o żelaznym planie, którego reżyser musi się trzymać. Ale to tak nie działa – proces jest raczej płynny. To, co jest dla mnie fascynujące w Julii, to jej marzycielstwo; fakt, że cały czas musi zmagać się ze swoimi romantycznymi wizjami. Konfrontować je z rzeczywistością, która ma wobec niej pewne twarde wymagania. Oczywiście, płeć odgrywa tu ważną rolę. Ale to jest coś, co łączy wszystkich ludzi. Czułem się pewnie, pisząc ten scenariusz. Chodziłem też w jej butach, miałem podobne doświadczenia. 

Więcej wspólnego masz chyba z jej partnerem, Akselem?

Kiedy zaczynałem pisać ten tekst, oczywiście najłatwiej było mi się identyfikować z Akselem. Jest kreatywny, jest z mojego pokolenia, ma młodszą dziewczynę. Też byłem w takim związku – doświadczyłem pewnego, nazwijmy to, niedopasowania generacyjnego. Tak się zaczęło. Ale w trakcie pisania okazało się, że mam też sporo wspólnego z Julią. I z innymi postaciami. Koniec końców, tworzysz wielu bohaterów, którzy jakoś z tobą rezonują. Oczywiście, chciałbym, żeby takie pytania nie były podszyte jakąś obawą – ze strony obydwu płci. Być może doczekamy takich czasów, a świat będzie do tego stopnia sprawiedliwy. Historycznie to przecież silny topos: Bergman, Antonioni i tak dalej. Myślę, że różnicę robi współczesna perspektywa. Nie twierdzę, że wszystkie filmy o kobietach tworzone przez mężczyzn są dobre i że portretują kobiety w sposób godny pochwały. Ale na pewno uważam, że istnieją bardzo intymne opowieści, w których właśnie tak jest. Bergman byłby tu chyba najlepszym przykładem. 


Jeśli idzie o wilcze doły, to zaledwie początek. W scenie rozmowy radiowej Aksel próbuje obronić swoją wizję artystyczną (chodzi o bohatera komiksu, inspirowanego Kotem Fritzem) i jest na bieżąco cenzurowany przez swoje rozmówczynie. Czułeś się tak kiedyś? Dziś to przecież kwestia opozycji artystyczne-polityczne.

To istotne pytanie. I mówiąc szczerze, jestem bardzo zadowolony z tego, w jaki sposób film odnosi się do tego tematu. Retoryka tej rozmowy jest kluczowa – można być w niej albo "za", albo "przeciw" czemuś. To bardzo agresywny dyskurs, a mnie zależało, by pokazać, że taki rodzaj dyskursu dziś dominuje. Z jednej strony, sympatyzuję z tymi, którzy dążą do systemowej zmiany w wielu obszarach naszego życia. Takie zmiany są oczywiście potrzebne. Z drugiej strony, musimy rozmawiać o jakimś wspólnym języku, który będzie efektem społecznego kompromisu. Bez totalnej zerojedynkowości, która uniemożliwia stworzenie takiego języka. Sztuka może być narzędziem do tego – do pokazywania różnych perspektyw, do wyważania skrajności, także w języku. Na pewno znasz słynną frazę Renoira: najsmutniejsze w ludziach jest to, że każdy ma swoje pobudki. Moim zadaniem jest stworzenie pomiędzy tymi ludźmi przestrzeni do dialogu. Recepcja tej sceny mówi zresztą wszystko – jedni dziękują mi za to, że pokazałem arogancję artystów. Inni – odwrotnie, cieszą się, że ktoś w końcu "postawił się" cenzorom. Moim zadaniem nie jest jednak szukanie odpowiedzi, zastanawianie się, kto ma rację, tylko udostępnienie przestrzeni obydwu stronom.

Symbolem artystycznej swobody jest u Ciebie Bobcat. Dlaczego z całej popkultury sięgnąłeś akurat po Kota Fritza?

To ciekawe. I ma związek z Norwegią. To jedyne, poza wilkiem, dzikie zwierzę, które wszyscy u nas kojarzą. To nasz norweski ryś. Naprawdę agresywny, północno-europejski kot. Norweskie zwierzę. Nie byłoby lepszego hołdu dla Roberta Crumba. 

Gdy na ekranie podczas seansu w Cannes pojawił się tytuł jednego z podrozdziałów: "Seks oralny w dobie #metoo", publiczność wybuchnęła śmiechem. Zależało Ci na takiej reakcji?  

Wypuszczasz mnie na kruchy lód. Feminizm, w duchu którego wychowali mnie rodzice, ten z lat 70. i 80., był tożsamy z seksualnym wyzwoleniem, zaś to – z prawami mniejszości. I wydaje mi się, że pornografizacja kultury w dużej mierze przenicowała te założenia – stworzyła klimat wyjątkowo niekorzystny dla kobiet. Kontratak jest więc bardzo naturalny. Z tego powodu popierałem i popieram ruch #metoo. Choć przecież #metoo to jest tak wiele różnych ruchów i dyskursów. Ale uważam również, jako ukryty freudowski hippis, że seks powinien być przestrzenią całkowitej wolności – także dla młodych kobiet. Norwegia, Szwecja, to dość pruderyjne kraje, wstyd jest w nich ważną kategorią. Za wstydem oczywiście stoi Kościół, zaś Kościół jest patriarchalny. Do tego dochodzi rozmowa o seksualnej opresji, która jest w opozycji do wspomnianej wolności. To są bardzo skomplikowane sprawy. Natomiast, upraszczając, nie widzę w tym nic kontrowersyjnego i uważam, że każda kobieta ma prawo indywidualnie definiować wolność seksualną. Choć oczywiście dziś, siłą rzeczy, będzie to przedmiotem socjologicznego dyskursu. Myślę też, że moja bohaterka żyje ze sobą w zgodzie, to jest najważniejsze. 


Niektóre z tych dyskursów są bardzo konserwatywne.

Część z nich – tak. I cóż, siedzimy tutaj, rozmawiamy i to jest właśnie ten rodzaj wieloznaczności i skomplikowania, o który mi chodzi. Sam nie wiem, co myśleć w wielu przypadkach, chciałbym zadać to samo pytanie Tobie. 

Wybuchów śmiechu było więcej. Najgłośniejszy – kiedy bohaterka przedstawia swoją teorię na temat wyższości miękkich penisów nad twardymi.

Lubię tę opowieść. Ma wymiar komediowo-terapeutyczny, w pewnym sensie zwalnia mężczyznę z odpowiedzialności, czyni seks czymś bardziej przyziemnym, zdrowszym. Z drugiej strony, jest w niej jakiś rodzaj pasywno-agresywnego humoru, chodzi w końcu o to, by Julie miała pełną kontrolę nad sytuacją. To w gruncie rzeczy bardzo ciepłe i delikatne słowa, którymi można zwrócić się do partnera, ale też lekka szpila. Julię nie wbija jej w mężczyznę, tylko przekuwa męską obsesję związaną z erekcją. Tak mi się wydaje, ale teraz może przeginam z interpretacją. 

Ze współscenarzystą większości Twoich filmów, Eskilem Vogtem, znasz się od dawna. Czy ten rodzaj narracyjnej lekkości jest już czymś oczywistym?

Przyjaźnimy się od osiemnastego roku życia. Dorastaliśmy jako para filmowych świrów. Chodziliśmy do kinoteki, wypożyczalni kaset, żyliśmy w kulcie kaset VHS. Mieliśmy pasję, gorzej z pieniędzmi. Gdy pracujemy, czerpiemy właśnie z tych doświadczeń, i z własnej przyjaźni. On ma do tego podejście terapeutyczne; niekoniecznie dlatego, że sam potrzebuje takiej terapii, ale właśnie tak wyobraża sobie proces tworzenia filmu. Myślimy o kinie jak o rozrastających się pnączach, które później można przyciąć w montażu. Ale pnącza to zawsze punkt wyjścia. Czasem, siedząc razem od dziewiątej do piątej, robiąc notatki, dyskutując, rozstrzygając problemy, mamy wrażenie, że marnujemy całe tygodnie. Ale jest też etap pewnego formalnego porozumienia – jak to wszystko widzimy, w jakim stylu, jakiego kina i języka szukamy. To miks podejścia fanowskiego oraz zderzania odrębnych wrażliwości. 

Jest w tym filmie kapitalna linijka – o życiu wśród fizycznych totemów sztuki, wśród filmów na DVD, płyt z muzyką, książek. Co takie życie dało Tobie?

To kwestia podwójnego portretu – pokazuję kogoś po dwudziestce i kogoś po trzydziestce. Dorastałem w środowisku, w którym musiałem – jak każdy – poszukiwać swojej tożsamości, w którym ciężko było dostrzec kolejne etapy dojrzewania. Tym, co mi pomagało, były rozmaite asocjacje z dziełami kultury. Jaki zespół lubisz? Którego nie lubisz? Czego słuchają twoi znajomi? Chodziło o budowanie jakiegoś prywatnego kanonu. To było ważne. Mam mnóstwo młodszych przyjaciół, którzy mówią: "to kapitalna piosenka, znalazłem na Spotify". Ok, kto ją nagrał? "Nie wiem". Kiedy? "Nie mam pojęcia". Pytam wtedy: Co!? Jak to możliwe!? Czy to punk, czy post-punk? "Skąd mam wiedzieć". Zawsze mnie to zadziwia. 


Czy Aksel, który wypowiada te słowa, jest chodzącą metaforą odchodzącego, analogowego świata? 

Kulturę konsumujemy dziś w zupełnie inny sposób, to fakt. Widziałeś "Ostatni seans filmowy" Bogdanovicha? Albo "Lamparta" Viscontiego? To niemal popkulturowy trop. U Bogdanovicha mamy grupę starych kowboi i długie ujęcie śledzące, które pokazuje nadciągającą chmurę, zmienia się nawet oświetlenie. I jest to wielka scena. Mówi o tym, jak stary Dziki Zachód odszedł w zapomnienie. Oglądałem ten film mnóstwo razy, spoglądałem na niego oczami młodego człowieka. Ale dziś jestem po czterdziestce i patrzę inaczej. Zaczynam się identyfikować z tymi emocjami. Każde pokolenie ma taki moment. Ale to również wyzwalająca chwila – moment, w którym wadzisz się z własną śmiertelnością, z upływem czasu. Wydało mi się to interesujące – zderzyć Julię, która musi się zdefiniować i określić, z człowiekiem, który pyta wprost: "Ile to wszystko było warte? Żadna definicja nie dała mi pewności".

Ryzykiem w podobnych relacjach jest pewna protekcjonalność związana z różnicą wieku. Często zresztą jest przenoszona na poziom artystyczny i czuć ją w reżyserskiej strategii – choćby w stosunku narratora do bohaterów. Ale nie w Twoim filmie.

Figura narratora jest dla mnie czymś zupełnie innym. Przede wszystkim – nie dostrzegam w narratorce siebie. To raczej jej projekcja – idealna Julie, ważna dla siebie i wszystkich dookoła. To specyficzny rodzaj literackiej narracji, a właśnie w tych kategoriach Julie siebie postrzega. Nie sugeruję jednak, że sama pisze własną historię.     

Z drugiej strony, wydaje się zbyt mało samoświadoma, by na przykład z siebie zakpić.

Zaskakujące, że tak to odbierasz.

Narratorka wydawała mi się nieco odklejona od samej Julie, jakby "projektowała" to, o czym mówisz, ale w próżni.

To pewnie kwestia dystansu do samej bohaterki. Bergman i Dreyer, wielcy reżyserzy, zbudowali swoją artystyczną potęgę na pewnym dysonansie. Pochodzili z kraju bardzo pruderyjnego, w którym emocje trzyma się na wodzy. Ale obaj byli niesamowicie agresywni w zbliżaniu się do swoich bohaterów i bohaterek. Odległość, na jaką Dreyer zbliżył się do Marii Falconetti w "Męczeństwie Joanny D’Arc", a Bergman do swoich bohaterek, dziwiła wszystkich na świecie. Ale pomimo tego, zawsze było tam trochę przestrzeni. Myślę, że na tym polega język kina. Jest niemal muzyczny, tony subiektywne i obiektywne, naprzemiennie. Wybacz, że poszedłem w tę akademicką stronę, ale po prostu tak pracuję. Podobnie było w "Oslo, 31", gdzie portretowałem jednego bohatera w ciągu jednego dnia. Byłem blisko niego, ale jednocześnie nikt nie mógł wiedzieć, co ten człowiek myśli. Ta przestrzeń pomiędzy bohaterem a kamerą jest po to, by pomieścić wrażliwość widza i jego przemyślenia. To wyzwanie kina. Identyfikacja jest prosta. Jak mówił George Lucas: jeśli pokażesz kotka i kogoś, kto go depcze, wywołasz emocje. Ale jeśli nie idziesz dalej, w stronę jakiejś filozoficznej refleksji, marnujesz taśmę.  

Zmarnowaną taśmą na pewno nie jest sekwencja romantycznego zrywu, w której cały świat dosłownie staje w miejscu, a bohaterka biegnie na spotkanie ukochanego.

To bardzo "dziecięca" sekwencja. Bardzo prosta w założeniach, choć trudna w realizacji. Kojarzysz "Wolny dzień Ferrisa Buellera"? Kocham scenę tańca w Chicago. Chciałem oddać ten nastrój, więc nakręciłem ją bez efektów specjalnych. Po prostu dwoje zakochanych oraz ludzie stojący nieruchomo na ulicach Oslo. W czasach pandemii to było prawdziwe wyzwanie. Na szczęście nikt się nie zaraził. A co do samej sceny – jeśli kogoś kochasz, a ktoś kocha ciebie, chciałbyś po prostu zatrzymać czas. To wbrew wszelkim zasadom. Chciałbyś uciec na chwilę i sprawdzić, czy się uda. Czy to ta osoba. A potem odmrozić czas. Albo i nie. To jedno z fundamentalnych ludzkich marzeń.