Obejrzałem wreszcie HARMONIE - a przed nimi także wspaniałe POTĘPIENIE...-
no i przyznać trzeba, że oba filmy nieco przywróciły mi wiarę w kino tak
zwane współczesne. Widać w każdym ujęciu, że ów Tarr wie o co chodzi
w kinie, w języku filmowym, tylko się uczyć a pokłony bić. Chciałbym się kilkoma spostrzeżeniami - tak na świerzo całkiem - z Czytającym podzielić.

W obu filmach (innych nie widziałem niestety, oj, niestety) język, którym się twórca posługuje,
wydaję się być bardzo ubogi. Ale jakże wiele potrafi wycisnąć Tarr z jednej
panoramy, z jednego oddalenia kamery! Zwykłe odchodzenie od szczegółó do
ogułu u niego nie tylko wiąże się z tym, że widzimy coś, ale jeszcze nie
wiemy co, ale zaras sie dowiemy... względnie: widzimy fragment, ale zaras
będzie całość --------))) ALE bywa i tak: wiemy doskonale o co loto, ale
Tarr nas zaskakuje zwykłym odjazdem kamery, albo jakąś panoramą pionową, jak
w scenie jedenej s HARMONII, gdzie wój gada coś o tych tytółowych
harmoniach, o muzyce, wygłasza wzasadzie traktakt filozofujący, a po 2 albo
3 minutach okazuje się, że wój czyta wszystko z kartki. To niby drobny
szczegół i niby do treści nic nie wnosi - przecież wcale nie ma się poczucia, że wój
jest pszez to mniej inteligentny, rze mamy oto do czynienia z pewną mistyfikacją, sztucznośćią etc etc, ale ja miałem poczucie, że ta cała
scena (jak i inne, podobnie skonstuowane) przenoszą mnie (widza) w inne
rejony, każą na daną treść patrzeć z innych punktów widzenia, najczęściej z takich, o których istnieniu tylko Tarr był wcześniej wiedział, a teraz się nami dzieli swą modrością (np. patrzenia).

Inny rodzaj ,,zabawy'' Tarra z przyzwyczajeniami widza: bohater POTĘPIENIA wyłazi z Baru Titanic (tytół jednego z wcześniejszych dzieł Kusturicy, tak nota bene), i następne ujęcie/scena mieści się w knajpie ---) może tej samej, może innej, nie wiem. Dałbym sobie 4 palce uciąć, że następna scena będzie się toczyć wszędzie, tylko nie w barze!

Żeby było jasne: nie jest to żadna zabawa dla zabawy, ale w miarę odkrywczy rodzaj przedstawienia postaci głównego bohatera, klękajcie narody!

Dalej: jest dwóch bohaterów i oba gadają, ale cały czas widzimy jednego (niekoniecznie głównego), a tego drugiego albo tył głowy albo niewyraźnego, nieostrego. jakaś tam jakaś tam zasada złamana, ale przecież się nie nudzi plus współgra z ogólną poetyką filmu (w tym przypadku: długie bardzo ujęcia).

Bywa, że widzimy wciąż to samo, nie ma dialogów, ale się nie nudzimy. Na przykład bohater HARMONII idzie z wójkiem załatwić pewną sprawę, chwilę gadają, ale potem przez prawie DWIE MINUTY nic nie gadają, nawet na siebie nie patrzą, jeno wójek przytczymuje kapelusz ręką, bo wiatr silny duje. Z niecierpliwością czekałem na następne słowa, mogły one paść w każdej sekundzie, jednak nie padły. Można się na przykład domyślać, że w środku, w osobach dramatu aż się kotłowało, by coś powiedzieć... ale do dalszego dialogu nie dochodzi, całkiem jak w rzyciu.

Ale wracając do ruchów kamery i odkrywania poprzez nie owej czarnobiałej rzeczywistości: można tylko podziwiać z jakąż niebywałą konsekwencją tak właśnie odkrywa swój filmowy świat Tarr. Nie liczyłem, ale chyba większość scen zaskakuje nas - nie od razu rzecz jasna, bo cuż to by było za zaskoczenie! - umiejscowieniem akcji, albo szczegółami otoczenia. Np. scena w POTĘPIENIU, gdzie on, ona i jej fagas siedzą przy stole i po fagasa przyłazi jakiś kolejny ziomal i zabiera owego fagasa z sobą i kamera idzie dopiero za nimi (po dość długim czasie trwania sceny, bo wcześniej ta sama kamera nie miała powodów, dla których miałaby się poruszyć w prawo) i odkrywa się przed nami główniejsza część baru, z garściom żulików i z czym tam jeszcze! Gdy oba chłopy znikają gdzieś za drzwiami - kamera rusza spowrotem (pomaleńku, nigdzie jej się nie spieszy) w lewo, bo a nuż tam coś ciekawego się wydarzy? I rzeczywiście, on i ona zaczynają rozmawiać, ale po dwóch minutach milkną, bo nie mają sobie już nic do powiedzenia i kamera rusza spowrotem (pomaleńku, nigdzie jej się nie spieszy) w prawo, bo a nuż tam coś ciekawego się wydarzy? I rzeczywiście: oba ziomy już wracają, bo się za drzwiami rozmowili czy coś. Sory, że się tak rozpisuję, ale chodzi mnie o to, że w obu filmach Tarra wszystkie drobne ruchy kamery czemuś służą, jakoś się tam tłumaczą, poza tym są bardzo pomysłowe, czasami odkrywcze.

No na przykład taki niby kurde banalny zabieg, a la kosmetyczny, jakim jest okręcenie się kamery wokół łba bohatera HARMONII (wójka czytającego do mikrofonu o muzyce). Przeważnie mnie takie cuś wkurza, jest to wcale natrętne, bo wielce (ojojoj!) każe nam mysleć, rze bohater się niesłychanie zastanawia nad losem swem, hej! Ale tutaj to jako żywo współgra ze sceną numer jeden, gdzie chłopak tłumaczy wieśniakom jak Ziemia krąży wokół Słońca, a jak Xięrzyc wokół Ziemi.

Dzięki tej pierwszej scenie niebywałego znaczenia nabiera dla mnie scena, w ktoorej bohater przychodzi obejrzeć wieloryba i go OKRANŻA (kamera wraz z nim okranża wieloryba, ssak jest poniekąd dowodem na istnienie Boga, jak to ma w zwyczaju sądzić bohater). On się na niego patrzy, ale my go nie widzimy za bardzo, bo jest ciemno (super zabieg, na marginesie). I tu się nasuwają mi dwie myśli (być morze w ramach nadinterpretacji, ale podzielę się z nimi). Owóż bohater widzi zwierzę, a my tylko jakieś jego przebłyski, bo nie każdemu dane jest dotrzeć do ,,tajemnicy’’ lalala. No a po drugie to ważne jest samo PATRZENIE. Wieloryba widzimy tylko kształty, ale dość dobrze widzimy w jaki sposób na niego patrzy główny bohater. Nie jest to (po tych dwóch filmach Tarra wnoszę) jakiś nadrzędny temat reżysera (to patrzenie całe), no ale jako dowód podaję końcówkę filmu: wój (a razem z nim my-widzowie) patrzy na wieloryba, ale gdy poznajemy już całą prawdę, to nie jest ona już taka ciekawa, znika wszytek tajemnica. Wydaje się, że to PATRZENIE (a nie widzenie!) jest ważniejsze. (to tylko moja nadinterpretacja). I jeszcze jedna przesłanka mi się przypomniała: wieloryb, podłóg plotkujących autochtonów, ma więcej niźli dwa oka.

Warto jeszcze dodać, że podobny zwierz (mniejszy i dziwniejszy, ale jednak) pojawia się w zakończeniu ,,Słodkiego życia’’ Felliniego. W innym wpisie było już nadmienione o inspiracjach Tarra kinem Tarkowskiego, chcę tylko podzielić się jeszcze jednym tropem: HERZOG. Nie chodzi mi tylko o tak ogólne sprawy jak ukazanie indywidualistów itepe, ale np. o scenę, w której bohater HARMONI idzie położyć spać dzieci naczelnika policji, ale one się nie dawały, były niedobre… jedno z nich skakało po łóżku i wybijało rytm pokrywami do garnków, a drugie wrzeszczało do wiatraka (wiatrak dwukrotnie pojawiał się w POTĘPIENIU…), pełniącego jakoby funkcję mikrofonu, słowa ,,Będę dla ciebie surowy’’. Jako żywo przypominało to wczesny film Herzoga ,,Nawet karły były kiedyś małe’’, a kolejne sceny (niszczenie przez ludzi miasteczka) potwierdzały moje przeczucia.

I jeszcze jedno: bohater HARMONI wypowiada – zawsze bardzo dla mnie ważne – słowa, brzmiące: ,,JESTEM BARDZO ZMĘCZONY’’. Toż to zdanie jak nic wyjęte z gardeł bohaterów Herzoga. ,,Jestem zmęczony’’ wypowiada chociażby Kacpar Hauser, Stroszek, czy bohater ,,Krzyku kamienia’’.

Inny trop, ale tym razem na siłę, bo nie sądzę, aby Tarr znał tego reżysera… (a może???). Chodzi mi o Wojciecha Wiszniewskiego, zmarłego dużo za wcześnie (w 1981 roku) polskiego reżysera, który zapowiadał się na twórcę formatu światowego. To właśnie on chociażby w takich (krótkich) filmach jak ,,Elementarz’’ czy ,,Sztygar na zagrodzie’’ próbował nam opowiedzieć coś o ludziach poprzez ich fizyczne unieruchomienie. Podobne do Wiszniewskiego sceny oglądaliśmy w HARMONIACH, gdzie ludzie na rynku praktycznie się nie ruszali oraz w POTĘPNIENIU, gdzie ludzie stali w bezruchu, bo czekali, aż deszcz przestanie lać (mistrzowskie ujęcie, proszę się przypatrzeć! Ludzie oraz ściana – na przemian!)

Nie chcę już zanudzać, ale chcę się raz jeszcze podzielić zachwytem nad kinem Tarra: cudowne filmy :)))))))))

Język filmu bardzo prosty, ale jakże mondrze używany. Na przykład :) słyszymy w POTĘPIENIU monolog kogoś tam, a widzimy przez ponad minutę szklanki i kufle, które się suszą na jakiejś tacy, potem widzimy głównego bohatera, ale jeszcze minutę musimy wyczekać, aż dowiemy się z kim on tam tak ciężko rozmawia (dalej w tejrze materii posunął się chyba tylko Irańczyk Abbas Kiarostami, który w ogóle nie raczył pokazywać sylwetek osób, s którymi jego bohater rozmawia), . Zabieg prosty, ale ile trzeba mieć odwagi, by go używać! I ile mondrego zapatrywania się na sztukę filmową, by nie był to li tylko zabieg formalny, ale także próba wypowiedzenia dodatkowych treściach!

Oba filmy Tarra dają nam wiele możliwości myślenia o nim, symbolika (deszcz, zacinający się wiatrak, kolejka linowa z kopalni w POTĘPIENIU, wieloryb, Książę, babcia cytująca Stary Testament w HARMONIACH… i wiele wiele innych symboli!) jest o wiele mnie natrętna (moim zdaniem) niż kurde na przykład w filmach Tarkowskiego (że wymienię ujęcie z drzewem kończącym jego karierę) czy Kieślowskiego (rze wymienię natręctwa z Dekalogu: Barciś-aiołek-sumienie, czy mucha, co ratuje się ze szklanki z herbatą, a na to wszystko lumpi się umierający Łukaszewicz). No i żeby nie było: nie trzeba tego wszystkiego traktować jako symboli… no ale na ópartego: można wszak. Warto tesz napomknąć (a może nawet poczynić całą pracę większom, jakby się Kumu chciało) o permanentnym podglądactwu: albo jakiś bohater Tarra coś(kogoś) podgląda, albo kamera podgląda bohaterów. Oba filmy Tarra były ciekawe także i z tego niby banalnego powodó, rze jest tam nieco mowa o starości, jest pewna zaduma nad nią, co może przywoływac na myśl ostatnie filmy Kieślowskiego.

Pragnę tylko jeszcze zachwycić się nad sposobem oświetlenia poszczególnych scen, ujęć kardów w filmach Tarra: ach, ach! Coś niesamowitego. Można wreszcie sobie nieco uzmysłowić, co mógł mieć na mśli Fellini gadając, rze istotą filmu jest światło właśnie (w przeciwieństwie do pewnego Rosjanina, który pisał – zresztom mądrze – że ową istotą jest montaż, czyli coś, co w filmach Tarra nie istnieje!) Zwłaszcza polscy reżyserzy winny przypatrzyć się filmom Węgra, nigdy nie byliśmy za dobrzy w światełkach, tak na moje oko. Nie wymienię skandalicznych przykładów, rzeby nie denerwować ówętualnego Czytającego. No ale o oświetleniu nie będę się rozpisywał, bo to na odrębną pracę magisterską zasługuje czy coś.

No i tak na zakończenie – chciałoby (mi) się rzec - mimo formalnych dziwactw (są to dziwactwa tylko(!) dlatego, bo przyzwyczailiśmy się do inniejszych kurde filmów) dzieła Tarra nie grzeszą pretensjonalnością, jak to mamy w innych, bardzo bardzo wielu filmach współczesnych a ,,artystycznych’’ ( pozwolę sobie kwestię tom nadmienić nie wymieniwszy tytułów)

No dobra, kończę. Chciałem tylko tak o. Kilka myśli po projexji dwóch filmów Tarra. Nie ośmiele się zbytnio interpretować jego dzieł (a raczej publicznie ogłaszać tego, co kotłuje mi się we łbie), nie godnym.

Nara dla Tarra!

MATEUSZ GŁOWACKI