GRANICE KINA: Tożsamość komika

Ekranowi stand-upperzy to aktualizacje archetypu trickstera – istoty zmiennokształtnej, ambiwalentnej, bezrefleksyjnej, jednocześnie pozytywnej i negatywnej, siejącej chaos i zamęt, skłonnej do psikusów i oszustw.

Anglicyzm "stand-upper" powoli przenika do języka polskiego, tak jak formuła stand-up comedy staje się coraz popularniejszym w naszym kraju rodzajem kabaretowego wykonawstwa. Intencją stand-uppera jest wywołać katartyczny śmiech za pomocą scenicznej satyry wymierzonej w autorytety, świętości, kanony i wzorce. Korzenie kulturowo-estetyczne stand-upu sięgają zatem błazenady. Bliższej tradycji performerskiej należy tutaj upatrywać w modelu konferansjerki wypracowanym w latach 80. XIX wieku w słynnym paryskim Chat Noir (Czarnym Kocie). W tym oficjalnie pierwszym w dziejach nowoczesnym kabarecie gwiazdą stał się wodzirej spotkań – Aristide Bruant. Ów ekscentryczny bard ulicznego półświatka obrzucał publiczność wyzwiskami, a porządek wśród widzów utrzymywał za pomocą pejczu. Rola "nieokrzesanego gbura", jak zauważa badaczka historii kabaretu Izolda Kiec, okazała się atrakcją przyciągającą masy ciekawskich, z podekscytowaniem oczekujących od Bruanta kolejnej chłosty słowem i gestem.


Duch prowokatora z Montmarte nawiedzać musiał w latach 50. i 60. amerykańskich komików, którzy zafascynowani twórczością beatników, satyrę na otaczającą rzeczywistość wyrazili w postawie "sicknicka" – kogoś będącego u kresu wytrzymałości, odczuwającego chorobę i wzbierające mdłości. Kabareciarze-sicknicy użyli dowcipu, aby wyrzygać niesmak wywołany wszelkimi przejawami obłudy i kołtuństwa w życiu społecznym i politycznym. Zerwali z podziałem na estradę i widownię. "Dla zwiększenia efektu zastosowali wobec publiczności taktykę szoku, opowiadając swoje horrendalne historyjki językiem, który był mieszaniną mowy hippisów, żargonu psychoanalityków, jazzu i jidysz" – pisze w swojej monografii kabaretu Lisa Appignanesi.

W ten sposób narodziła się formuła stand-up comedy, której wykonawcy zaczęli pełnić rolę szermierzy kontrkultury i obyczajowej rewolucji, stając się istotnym i charakterystycznym składnikiem amerykańskiego przemysłu rozrywkowego, swoją drogą, często przez nich kontestowanego.

Ze scen nocnych klubów stand-upperzy przeniknęli do mediów jako charyzmatyczni, skandalizujący performerzy i błyskotliwi autorzy wywrotowych tekstów. Podbili i nadal podbijają świat filmu i telewizji. Związki ze stand-upem można by przypisać długiej liście popularnych aktorów i gospodarzy programów, a także wpływowych producentów, reżyserów i scenarzystów. Znalazłyby się w tym zestawieniu m.in. takie sławy jak Woody Allen, Mike Nichols, Charlie Kaufman, James L. Brooks, Richard Pryor, Bill Cosby, Whoopi Goldberg, Ellen DeGeneres, Robin Williams, Jim Carrey, Billy Crystal, Adam Sandler, Jay Leno, Eddie Murphy, Steve Martin, Mike Myers, Chevy Chase, Will Ferrell, Judd Apatow. Dziś wręcz trudno sobie wyobrazić oscarową galę bez stand-upowych miniatur prowadzących ceremonię. Świadectwem rangi kulturowej i potencjału rynkowego stand-upu jest kinowa dystrybucja filmów będących zapisami występów mistrzów tego rodzaju kabaretowej satyry. Niektóre z tych zwykłych rejestracji widowisk osiągnęły taki sukces komercyjny, że można je uznać za jedne z najbardziej dochodowych dokumentów w dziejach kinematografii. Przykładem są wyniki kasowe filmów "Eddie Murphy Raw" (50,5 mln dolarów wpływów z kin), "Królowie komedii" w reżyserii Spike'a Lee (38 mln) czy "Kevin Hart. Laugh at My Pain" – tegorocznej niespodzianki box office'u (7,6 mln).


Walory dramatyczne postaci stand-upperów eksploatują natomiast produkcje fabularne. Stand-upper jako bohater stwarza realizatorom filmu atrakcyjne możliwości angażowania uwagi, emocji i intelektu widza. Uosabia figurę zbuntowanego indywidualisty, demaskatora rzucającego heroiczne wyzwanie zastanemu porządkowi. A czy można zmieniać rzeczywistość za pomocą humoru? Ta jakże intrygująca kolizja celów i środków stand-uppera może rodzić efektowne tragiczne, komiczne lub tragikomiczne rozwiązania opowieści o jego losie. Oczywiście pozostają jeszcze pytania o tożsamość i motywacje stand-uppera. Kim jest poza sceną? Co determinuje go do wchodzenia na tę scenę. Co uzasadnia jego postawę sicknica?

Fabuły z postaciami stand-upperów sugerują, że chorobą zawodową owych performerów jest stopniowa utrata poczucia granicy między życiem a występem. Protagoniści filmów "Lenny", "Słoneczni chłopcy" (wersja filmowa i telewizyjna), "Król komedii", "Mr. Saturday Night", "Człowiek z księżyca" czy "Funny people" pogrążają się w fikcji wykreowanych przez siebie wizerunków scenicznych. Obierają pseudonimy artystyczne, zakładają kostiumy przerysowanych charakterów i w tym rynsztunku wyruszają na podbój publiczności. Osiągają sukces, ale jego ceną jest nieświadome stopienie się z rolą i utrata panowania nad własną, rzeczywistą egzystencją. W konsekwencji przestaje być wiadome, w którym momencie żartują, a kiedy – i czy jeszcze w ogóle – mówią coś serio. Ich otoczenie i widownia nie potrafi już tego rozstrzygnąć.


Dowcip Lenny'ego Bruce'a (Dustin Hoffman) jest zrozumiały i zabawny, dopóki wykonawca w swoich szyderstwach z obyczajowego tabu zachowuje dystans do samego siebie. Komik spotyka się jednak z niezrozumieniem i gwizdami audytorium, gdy jego satyra ewoluuje w formułowane wprost oskarżenia, a on sam stand-upperski występ zaczyna traktować jako część procesu sądowego o obrazę moralności. W filmie "Człowiek z księżyca" nawet najbliższe osoby Andy'ego Kaufmana (Jim Carrey) nie są pewne, czy informacja o chorobie nowotworowej nie jest jego kolejnym happeningiem. Podobna konsternacja ogarnia świadków scenicznego monologu George’a Simmonsa (Adam Sandler, "Funny people"), gdy ten zwierza się z autentycznego lęku przed śmiercią. Niespełniony stand-upper Rupert Pupkin (Robert De Niro, "Król komedii") żyje w świecie fantazji o byciu sławą show-biznesu. Rzeczywistość toleruje wyłącznie jako irytującą konieczność i przystanek przed należną mu "prawdziwą", gwiazdorską formą istnienia, do przyjęcia której przygotowuje się, wypowiadając monologi przed fototapetą przedstawiającą publiczność. W kulminacyjnej scenie filmu, w wymarzonym telewizyjnym wystąpieniu treścią dowcipu czyni Pupkin własną, raczej tragiczną biografię. Widzowie "kupują to" jako żartobliwą fikcję, a Rupert zdobywa upragnioną sławę i wreszcie staje się częścią świata, w którym może poczuć się swojsko, czyli krainy medialnej iluzji. Przekora niedocenionego filmu Scorsesego polega na tym, że zakończenie "Króla komedii" można zinterpretować jako jeszcze jedną fantazję bohatera. Pokusie – a chyba już nałogowi – robienia z życia stand-upowego numeru i ucieczki od siebie w sceniczny wizerunek ulegają też bohaterowie filmów "Słoneczni chłopcy" i "Komik na sobotę". "The Sunshine Boys" (Walter Matthau i George Burns w wersji z 1975 roku, Peter Falk i Woody Allen w telewizyjnej adaptacji z 1995 roku) to duet rozweselaczy starej daty, którzy przez długie lata występując w parze, na estradzie stali się niczym jedna komiczna dusza w dwóch ciałach. Będąc już w wieku emerytalnym, szczerze się nienawidzą, ale i funkcjonować im bez siebie trudno. Nie mogą się ze sobą dogadać, bo też sensem ich dialogów nie wydaje się porozumienie, lecz nieświadome odegranie jakiegoś na pół pamiętanego skeczu z przeszłości. Tak jakby życiodajną moc miała dla nich wymiana ciętych ripost i nieustanny performance. Podobną postawę uobecnia "Mr. Saturday Night" czyli "Buddy Young Jr." (Billy Crystal w swoim debiucie reżyserskim), który stand-upowy monolog wygłasza nawet na pogrzebie matki, a z autobiograficznych opowieści o utrapieniach pożycia małżeńskiego i okropieństwach wychowania dziecka tworzy popisowe numery swojej kariery. 
 

A zatem filmowi stand-upperzy to obłudnicy, bo kreując się na trybunów prawdy i moralności, istnieją w oderwaniu od rzeczywistości i zasad etycznych. Sceniczna persona staje się ich faktyczną osobowością, a skuteczność satyry głównym wyznacznikiem postępowania. To skończeni egocentrycy, którzy otaczających ludzi postrzegają niemal wyłącznie jako publiczność (bohater "Mr. Saturday Night" wyznaje z tego powodu skruchę, ale jest w tym zupełnie nieprzekonujący). Co skłania ich do obrania takiej drogi? Czy poczucie działania pod sztandarem humoru obnażającego absurdy i fałsz świata jest tutaj jedynym uzasadnieniem?

Są jeszcze inne ogólne motywacje ekranowych stand-upperów. Fabuły (poza wspomnianymi także "Gruby i chudszy" oraz "Spadaj na ziemię!"), a zwłaszcza wymienione przeze mnie wcześniej dokumenty ukazujące stand-upowe występy Afro-Amerykanów obrazują rodzenie się liberalnych, demokratycznych wspólnot – "wspólnot śmiechu", nawiązując do określenia Kazimierza Żygulskiego. Stand-upperzy w filmach to zwykle reprezentanci jakiejś mniejszości etnicznej lub kulturowej. Używanie pseudonimu artystycznego i fikcyjnych tożsamości jest ich formą adaptacji obywatelskiej, a także skutkiem lęku przed społecznym wykluczeniem.

Aktywność filmowych stand-upperów determinuje również mniej lub bardziej świadome dążenie do oswojenia lęku przed śmiercią. Kolejne auto-kreacje Andy'ego Kaufmana w "Człowieku z księżyca" na swój sposób pozwalają mu na życie po życiu – właśnie w tych stworzonych przez niego fikcyjnych personach, w które mogą się wcielić inni. Bohater filmu Formana, jak gdyby próbując uciec przed kostuchą, zaciera ślady do swojego prawdziwego ja i nie pozwala się zdefiniować nawet jako stand-upper (deklaruje, że jest tylko "tańczącym i śpiewającym facetem"). Podobnie protagonista filmu Puenta używa stand-uppowej formuły z intencją śmiechoterapii chorych w szpitalu.


Motywacją stand-upperów z ekranu może być ostatecznie desperackie pragnienie wypełnienia pustki lub zaleczenia uczuciowych traum. Stand-upper w filmach zwykle jest samotny i skłócony z otoczeniem, zwłaszcza z osobami, z którymi łączą/łączyły go minimalne emocjonalne więzi. Bywa wówczas bardziej sceptyczny wobec zbawczej mocy satyry. Uprawia stand-up rutynowo, aby w relacji z publicznością choćby chwilowo odnaleźć namiastkę akceptacji. W jednej ze scen "Funny People" gwiazdor stand-upu mówi do swojego asystenta: "Nie będziesz taki śmieszny jak ja. Wy macie urocze rozwody [rodziców]. Moje pokolenie… Rany... Ojciec zaraz przyłoży mi kijem. Wcześniej zacząłem wymyślać dowcipy. Całe dzieciństwo starałem się rozbawić ojca. Bez skutku. Ale daj mi czas…".

Z antropologicznego punktu widzenia ekranowi stand-upperzy to aktualizacje archetypu trickstera – istoty zmiennokształtnej, ambiwalentnej, bezrefleksyjnej, jednocześnie pozytywnej i negatywnej, siejącej chaos i zamęt, skłonnej do psikusów i oszust. W megalomańskiej pasji tworzenia ze swojego życia dzieła sztuki filmowi stand-upperzy uobecniają też mit narcyza.

Autor jest zwycięzcą I edycji Konkursu Filmwebu "Powiększenie" dla młodych krytyków filmowych.